Д. П. Штеренберг (1881 — 1948)


Путь Штеренберга в искусство был не прост. В детстве ему не предвещали великого будущего, его не отдавали в художественные училища и частные мастерские, не водили в Эрмитаж, не возили за границу знакомиться с сокровищами мирового искусства. Он родился в Житомире, в семье служащего. В возрасте 14—15 лет посылал свои работы в Академию художеств, но получал отказы.
Работал рабочим фототипии в Одессе и в 1906 году был избран председателем профессионального союза одесских фотографов.
С 1906 года был в политэмиграции сначала в Вене, потом в Париже, где работал рабочим на разных производствах. По признанию самого Штеренберга, он «начал обучаться искусству с 27 лет>, совмещая учебу в академии Витти и работу за кусок хлеба.
В 1912 году принял первое участие в выставке, устроенной Обществом изящных искусств, где экспонировал «Портрет Н. Д. Штеренберг» (жены художника), после чего стал выставляться в Осеннем салоне и у Независимых. Его работы 10-х годов свидетельствуют о том, что, «не являясь,— по словам Луначарского,— официально ничьим учеником, но, напряженно учась у всех, кого он видит и кто кажется ему отвечающим его инстинкту», Штеренберг вполне овладел художественной грамотой и изобразительным языком передовой французской живописи начала XX века. Работы («Улей», около 1913 г.; «Париж. Крыши», 1910-е гг. «Красный натюрморт», 1915) отличают повышенное внимание к пространственным и цветовым возможностям станковой живописи, попытка построить картину на сознательном и напряженном столкновении выразительных свойств реального объекта изображения и условного языка современного искусства и в этом столкновении определить и утвердить свое художественное «я», свой стиль, свое видение.
До определенного времени его задачи — это задачи в основном формального порядка, т, е. они не выходят за рамки решения собственно художественных проблем. После возвращения в 1917 году в Россию, вернее, после свершения Октябрьской революции, в русле новых общекультурных задач, вызванных к жизни революционным переворотом, художественные поиски Штеренберга начинают приобретать новый смысл.
В декабре 1917 года Штеренберг становится комиссаром по делам искусств в Петрограде, возглавляет Отдел ИЗО Наркомпроса, после переезд, в Москву преподает во Вхутемасе, участвует в делах Института художественной культуры (ИНХУК), т. е. находится все время не просто в гуще художественной жизни того времени, но на самых ответственных ее участках. Будучи одним из активных деятелей «левого фронта», Штеренберг, в отличие от «производственников», не отрицал значения станковых форм творчества в деле построения новой социалистической культуры.
Его участие вместе с рядом молодых учащихся Вхутемаса — П. Вильямсом, К. Вяловым, А. Дейнекой, А. Лабасом, Ю. Пименовым и другими — в организации Общества художников-станковистов (1925—1932) являлось борьбой за создание нового станковизма, способного решать те проблемы художественного и идеологического порядка, которые ставила современная революционная действительность.
Вещи-герои послереволюционных натюрмортов Штеренберга («Натюрморт с вишнями», 1919; «Селедки», 1917—1918 и др.), создавая изысканный и рафинированный мир картины, рассказывают о своем времени.
Использование и строгий отбор «прозаических», повседневно-бытовых объектов (селедки, банка простокваши, кочаны капусты, корзина), лаконизм и аскетизм средств выразительности, бережное обыгрывание фактур изображаемых предметов свидетельствуют о том особом, неоднозначном и ценностном отношении к вещи, к предметному миру, которое составляло отличительную особенность не только материальной, но и духовной жизни конца 1910-х и начала 1920-х годов.
В одной из немногих в творчестве Штеренберга тематических композиций «Аниська» (1926, ГТГ) почти пустое, «беспредметное» пространство полотна, почти пустой стол, почти пустая тарелка сосредоточивает внимание зрителя на одном из наиболее важных содержательных элементов изображения — на осьмушке хлеба, лежащей на тарелке.
Убедительно воспроизведенная фактура мытого, скобленного деревянного стола, рубленая, лапидарная форма осьмушки черного хлеба — не столько результат решения формальных задач, сколько образные свидетельства о конкретных трудностях конкретного периода в истории страны.
В конце 20-х годов в связи с ростом второй волны производственнических идей Штеренбергу опять пришлось отстаивать право станковой живописи на существование. Но и в среде самих членов ОСТ наблюдались расхождения во взглядах на суть станковизма, что привело в 1931 году к расколу общества. ОСТ раскололся на группу «чистовиков» во главе со Штеренбергом, которые рассматривали картину как самодостаточную цель деятельности художника, и на «производственников».
В «послеостовский» период общественная и художественническая деятельность Штеренберга активна и многообразна. Он иллюстрирует детские книги, работает для театров, первым из советских живописцев получает звание заслуженного художника РСФСР, возглавляет Правление Союза советских художников. Его творческие усилия направлены в основном на поддержание и сохранение той высокой профессиональной культуры, которая отмечала его произведения 1910-х и 1920-х годов.
Штеренберг не стал, подобно своим соратникам, пионерам новой социалистической культуры — Маяковскому, Мейерхольду и другим,— легендарной личностью истории советского искусства, но его работы, хранящиеся в Русском музее, Третьяковской галерее и частных собраниях, привлекают и еще не раз привлекут внимание не только специалистов, но и любителей живописи.

Источник: "Художественный календарь 100 памятных дат", М., 1967 г., изд-во "Советский художник"