Н. Н. Ге (1831 — 1894)


«Парабола» творческой судьбы художника Николая Николаевича Ге кажется необыкновенной даже и на фоне богатого на причудливые неожиданности русского искусства второй половины XIX века. В стилевом выражении это был бросок почти невероятный для эволюции одного художника — от академического романтизма брюлловского толка до предвосхищения наиболее крайних поисков рубежа веков. И все же здесь не метание из стороны в сторону, а пристальное, можно сказать, завораживающее следование какой-то главной идее, тем мыслям, которые «давили его и которые он спешил высказать».
Потому и стилевые рамки оказывались сковывающими. Ге искал «живую форму», а не готовый набор формально-стилевых шаблонов, пусть и освященных великими именами.
Громкий успех и широкий резонанс имело его первое большое полотно «Тайная вечеря» (1863) — картина стала общественным явлением. Старая притча об учителе и ученике, потерявшем былую веру, приобрела вдруг острую актуальность для русской жизни той поры. Сложившаяся после отмены крепостного права революционная ситуация была уже обезврежена царским правительством: революционно-демократическое движение оказалось обезглавлено, народные выступления подавлены. Наступило затишье — время собирания сил, поиска новых путей, проверки истинности прежних верований и время разочарований.
В картине Ге царит тишина. Говорят лишь вопрошающие, испытующие взгляды апостолов. Для самого Иисуса, погруженного в глубокую задумчивость, само событие как бы миновало — с Иудой, собственно, все кончено — он неторопливо уходит в темноту, художник не занимается обличением неверного. Ге сосредоточивает внимание не на драматизме разногласий, даже не на психологической трактовке персонажей, а на самой проблеме истинности учения, проблеме веры и неверия.
В картине «Петр I допрашивает царевича Алексея» (1871) та же тема конкретизируется художником и рассматривается на материале русской истории. И здесь нет правых и виноватых. Взгляды героев разобщены, диалога не происходит, в наступившей тишине лишь ощущаешь уверенность каждого в собственной правоте. Но для художника и для зрителя правота каждого из них — историческая, нравственная — остается под вопросом. Остается неразрешимым трагизм истории.
Ге страстно искал героя, в котором мог бы воплотиться его идеал человека, целиком посвятившего свои помыслы и свершения благу человечества. Петр таким героем стать не мог, а есть ли он в окружающей художника действительности? Ответ на этот вопрос заключен в серии портретов Ге, которые он писал не по заказу, а по велению души, по настоятельной потребности своего ищущего сознания. Герцен, Некрасов, Салтыков-Щедрин и Толстой — это не случайные заказчики, а воплощенные этапы становления самосознания художника, более того — этапы становления русского самосознания. В своих портретах он остается историческим живописцем. В его героях, при столь обычных сюртуках и бородах, поражают духовная экспрессия, напряжение интеллектуальной жизни.
Но Ге не хочет быть просто художником, а стремится, чтобы жизнь и искусство пересекались. И для того чтобы делать самому добро, он уезжает на малороссийский хутор Плиски, работать на земле, помогать крестьянам. Он активно участвует в просвещении народа, Организуя передвижные выставки, вместе с Толстым спасает голодающих, неустанно проповедует словом и делом любовь к людям, силой добра сопротивляясь силам несправедливости.
В 80-е годы он снова обращается к образу Христа. Понимая Евангелие «в современном смысле», т. е. в непосредственном приложении его истин к жизни людей, он стремится всей мощью классического примера самопожертвования во имя людей, высочайшего (в его глазах) образа нравственного совершенства потрясти и перевернуть сознание современников. Появляются будоражащие зрителя произведения: «Христос и Никодим» (1889), «Выход Христа с учениками с тайной вечери» (1889), «Что есть истина?» (1890), «Суд Синедриона» (1892), «Голгофа» (1892) и несколько десятков вариантов «Распятия» (1884—1894).
Кардинально меняется изобразительная система: от былой организованной гармонии художественного строя, лирической красоты нравственного подвига Христа, размеренного выстраивания живописного пространства не остается и следа. Художник работает неистово, варианты следуют за вариантами, он спешит высказать мучающие его мысли. Как тонко заметил А. Блок, у Ге — «желание сразу передать впечатление криком краски». В последних вещах цветовая палитра обнажена до «крика»: поверх общего тона художник кладет чистые несмешанные цвета киновари, крона, ультрамарина... Здесь предвещание экспрессионистических новаций, но для Ге это естественный язык, столь же органичный, как и прежде, служащий тем же гуманистическим иллюзиям.
Образ Христа претерпевает разительные изменения. В полотнах «Что есть истина?», «Голгофа», «Распятие» в оборванном, лохматом, изможденном существе трудно узнать «царя царей», благообразно сияющего красотой бога. В одном из «Распятий» образ кричащего Христа — это образ на грани полного распада, но вместе с тем, по мысли художника, это и воскрешение души распятого рядом разбойника, потрясенного и перерожденного силой человеколюбия Христа.
Очевидна утопичность программы Ге найти в евангельском мифе силу, способную преобразовать современную ему действительность. Но и столь же очевиден подвиг жизни и творчества художника, не жалевшего себя в поисках истины, не боявшегося крайних решений и самых острых вопросов.

Источник: "Художественный календарь 100 памятных дат", М., 1967 г., изд-во "Советский художник"