Ф. Гойя-и-Лусиентес (1746—1828)


К какому веку или периоду в истории искусства Нового времени принадлежит великий испанский живописец и график Гойя?
К XVIII веку, к эпохе Просвещения,— могут ответить одни.— Гойя родился в середине века Просвещения, а к концу его слава художника получила в Испании все возможные официальные подтверждения: в 1780 году Гойя уже академик, в 1785— вице-директор, а в 1795—директор живописного отделения мадридской Академии изящных искусств; - в 1786 году Карл III сделал его придворным живописцем, в 1799 Карл IV — первым придворным художником. Расцвет искусства Гойи начинался в те времена, когда еще жива была память о Тьеполо, когда творили еще Пиранези и Гейнсборо, Фрагонар и Гварди. Его мировоззрение сформировалось под воздействием французских энциклопедистов и испанских просветителей.
К XIX веку, к Романтической эпохе,— скажут другие.— Ведь Гойя пережил не только всех героев века Просвещения, но и главнейших инициаторов романтизма — Бетховена, Байрона, Жерико; в год его смерти Пушкин писал «Полтаву», а в Париже бушевали страсти вокруг «Сарданапала» Делакруа. Европейской своей славе Гойя, безусловно, обязан Романтической эпохе.
Ни к тому, ни к другому,— будут настаивать третьи.— Скорее — к переломной полосе, пролегающей между ними; той, что отмечена Великой французской революцией, завершившей XVIII и открывшей XIX столетие. Ведь именно тогда — в 1797—1799 годах — было создано то произведение, которое первым приходит на память при упоминании имени Гойи — знаменитая серия офортов «Капричос». Гойя занимает в истории искусства место, аналогичное его прямому современнику Давиду, которого недаром называют «художником Великой французской революции».
Но Давид прожил одну великую жизнь, «звездным часом» которой была эпоха французской революции. Гойя будто прожил три жизни, как бы заново рождаясь на великих исторических переломах, и в каждой создавал удивительные по своей цельности миры художественных образов.
Его вклад в искусство XVIII века определяют главным образом монументально-декоративные панно, картоны для гобеленов. Их с 1776 до 1792 года он создал более шестидесяти. Это пронизанная солнцем, блещущая и переливающаяся красками, увлекающая живописной свободой выражения утопия счастливого и естественного бытия, которая воплощается преимущественно в народных образах. Уже здесь определился глубоко народный характер искусства Гойи, выявились пылкая увлеченность многообразием явлений, форм, красок, жадность к жизни, основательность ее переживания. Здесь проявилось и вообще свойственное ему чувство «играющей жизни» — плодоносной, изменчивой и пока играющей как бы от избытка своих сил (социально и исторически бездействующих). А под занавес — на грани 1780—1790 годов — еще и чувство иронии по отношению к им самим созданному, слишком уж безоблачному и мечтательному миру.
События французской революции и ответной испанской реакции окончательно сокрушили это очень свойственное XVIII веку мечтательство. Тяжким испытаниям подверглась сама жизнь художника: в 1792—1793 годах он перенес жесточайшую болезнь приведшую к полной глухоте. Упоенное наслаждение естественной жизненной стихией сменяется у Гойи борьбой за достойные человека формы социального бытия, против всех уродств и несправедливостей старого феодально-клерикального общества. Дух Просвещения изменяет направление своих действий и вместо того, чтобы пленять людей утопическим зрелищем наилучшего бытия, ныне посвящает себя саркастическому раскрытию доподлинной испанской реальности. На смену царству света приходит царство контрастов и борения света и тьмы. На смену улыбчивости «эпохи гобеленов» приходит грозный и непочтительный смех «Капричос».
Тут Гойя тоже «играет», но это очень серьезная игра, чья цель—гротескное переворачивание священнейших идеалов и' установлений одряхлевшей Испании, в которой старость царствует над жизнью и уничтожает ее, ослиная глупость оседлала людей, ночь прошлого застит дневной свет, а «сон разума рождает чудовищ». «Капричос» — это яростное, заставляющее людей проснуться и возмутиться произведение, в котором воинствующее Просвещение уже превосходит себя и наполняется революционными страстями. Никто из современников испанского мастера не показал этого в такой степени.
И рядом со «спящей Испанией» — другая, пока лишь носимая в человеческих душах и потому подлежавшая ведению портретиста. Как раз в рубежный период 1794—1808 годов Гойя создал примерно три четверти своих работ в портретном жанре — портреты групповые и одиночные, парадно-демонстративные и камерные, лирические и драматические, саркастические и героические. Всякий раз в них художник испытывает потенциальные возможности человеческой личности, невзирая на ее официальное положение. Гойя опрокидывает все предрассудки сословного общества, исследуя заложенные в душах способность или неспособность личности к свободе. Именно в портретах Гойи яснее всего ощутимо, как просветительские идеалы Разума, достигая в столкновениях с действительностью высокого драматического пафоса, трансформируются в романтические идеалы мятежной энергии и страсти, как рождаются новый человеческий тип и новый век. Но вот век этот родился и уже к 1808 году обернулся для Испании чередой исторических потрясений: падением бурбонской династии, французским нашествием, национальным сопротивлением и революцией, а после реставрацией, новой революцией и новой реставрацией. Испания была вовлечена на деле в интенсивный процесс общеевропейского исторического переустройства, и он оказался для нее невиданно мучительным.
Гойя XIX века — прежде всего художник современной национальной истории, впервые понятой исключительно как история народов, а не «героев», и впервые увиденной в некой двойной экспозиции — изнутри, с точки зрения страдающего и борющегося человека из мяса и костей; извне, с точки зрения объективных общеисторических перспектив и судеб; в плане обостренно личного переживания и в плане историко-философского размышления.
Первая тенденция вела Гойю к душераздирающему реализму факта и хронике лично увиденного и пережитого; вторая — к обобщенной системе историко-философской символики. В этой широчайшей амплитуде расхождений и слияний документа и символа совершается развитие гойевского искусства XIX столетия, возникают такие творения, как диптих «Восстание на Пуэрта дель Соль» и «Расстрел мадридских повстанцев» (1814), офорты серии «Роковые последствия кровавой войны с Бонапартом в Испании...» (позднейшее название — «Бедствия войны», 1810—1815), офорты «Диспаратес» (ок. 1816— 1819 гг.), росписи дома художника («Дом глухого», ок. 1820— 1823 гг.).
Гойя XIX века обладал редчайшим даром полной исторической объективности. Однако объективность эту стимулировала страстная заинтересованность в том, что станется с человечеством, с родным народом художника, которого он видел и в историческом величии, и в историческом ничтожестве, но всегда в реальности исторического становления и в некоем постоянстве национальной жизнеспособности. И потому рядом с историей, взаимодействуя с ней, проникая в нее, не иссякает у Гойи и национально-народный жанр, достигающий высокопоэтического звучания в «Махах на прогулке», «Кузнице», «Похоронах сардинки» (все — ок. 1813— 1814 гг.), «Молочнице из Бордо» (ок. 1827 г.), в офортах «Тавромахия» (1815—1816), в литографиях «Бордоские быки» (1826).
Последние четыре года жизни Гойя провел во Франции. Знал ли он, что в то самое время Делакруа не расставался с его «Капричос»? Вряд ли. Мог ли предвидеть, как будут увлекаться этими офортами Гюго и Бодлер, какое огромное влияние окажет его живопись на Мане и как в 80-х годах XIX века Стасов будет звать русских демократических художников изучать его «Бедствия войны»? Нет, конечно. Но зато мы знаем теперь, что искусство XIX века в лучших своих проявлениях развивалось «под знаком Гойи». И еще мы знаем, какое огромное воздействие оказывал, и будет еще оказывать на искусство XX столетия этот великий испанец, этот неистовый и мужественный человек, этот по-веласкесовски зоркий, по-рембрандтовски мудрый, по-брейге-левски трагичный и по-фрагонаровски жизнелюбивый художник.

Источник: "Художественный календарь 100 памятных дат", М., 1967 г., изд-во "Советский художник"