Вопросы искусства социалистического реализма. Часть восьмая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Теперь, подходя к итогам нашего анализа различных сторон социалистического реализма, мы должвы осветить центральный вопрос социалистического реализма, вопрос о партийности советского искусства.
В первой главе мы попытались дать разъяснение этой важнейшей проблеме в общей форме. Сейчас нам необходимо сделать ряд дальнейших уточнений.
Выше мы говорили о народности как основном качестве искусства социалистического реализма. В чем же народность произведений нашего искусства? Прежде всего в борьбе искусства за счастье и процветание народа, в его участии в строительстве нашей Родины, в утверждении и прославлении завоеваний социализма, достигнутых под руководством Коммунистической партии.
Так обнаруживается неразрывная связь народности искусства социалистического реализма и его партийности. Идеи марксизма-ленинизма, идеи коммунизма — это самые важные, самые глубокие и самые вдохновляющие идеи советского народа. Что сделало скульптурную группу В. Мухиной «Рабочий и колхозница» такой популярной в народе? Прежде всего то, что в ней с большим пафосом и вдохновением были выражены идеи строительства коммунизма.
Существенные различия между двумя формами народности, о которых мы говорили выше, постепенно начинают стираться в условиях социализма. В советском обществе «ученое искусство», как мы видели, начинает сближаться с народным творчеством именно вследствие того, что творчество мастеров социалистического реализма оказывается непосредственным выражением передовых идей миллионов строителей коммунизма.
Таким образом, коммунистическая идейность, партийность искусства социалистического реализма есть прежде всего выражение его последовательной и полной народности. Поэтому так трудно аналитически расчленить в советском искусстве его партийность и народность. Коммунистическая партия есть партия советского народа; наш народ, под знаменем ленинизма строящий коммунизм, представляет собой ту социальную силу, которая рождает коммунизм как свою идеологию, он создатель в своей грандиозной исторической практике самой партии коммунистов, а она, партия, сильна тем, что черпает свои силы в народе.
Вот в чем социальная основа проблемы партийности искусства социалистического реализма, проблемы, впервые сформулированной в бессмертной статье В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» в 1905 году.
Итак, в чем же партийность советского искусства? Если понимать под партийностью искусства то, что художник воодушевлен идеям» коммунизма, то, само собой разумеется, еаше искусство, активно включившееся в борьбу за построение коммунистического общества, не может не быть органически, неразрывно связанным с народом, с Коммунистической партией. Связь с жизнью, прямое участие в практической борьбе трудящихся масс, воплощение лучших стремлений советского человека — таковы основные моменты, определяющие идейную основу социалистической художественной культуры.
Советское искусство сделало своим основным героем миллионные массы трудящихся — строителей коммунизма, творцов новой жизни. С другой стороны, оно само сделалось орудием духовного их обогащения. Это необходимо потребовало от искусства обобщения и оформления мыслей и чувств, стремлений и страстей самих этих миллионных масс непосредственно.
Успехи социализма в нашей стране обуславливают постоянный и неуклонный рост материальных и духовных потребностей народа. Искусству в удовлетворении духовных запросов народа отведено немалое место, и к нему предъявлены немалые требования. В свете основного экономического закона социализма становятся понятными многие характерные особенности и исторические тенденции развития советского искусства.
И. В. Сталин так формулирует этот закон: «Существенные черты и требования основного экономического закона социализма можно было бы сформулировать примерно таким образом: обеспечение максимального удовлетворения постоянно растущих материальных и культурных потребностей всего общества путём непрерывного роста и совершенствования социалистического производства на базе высшей техники».
Отсюда мы можем сделать ряд важных выводов. Прежде всего необходимо отметить, что и в эпоху социализма остаются в силе основные законы исторического материализма и в том числе закон первичности общественного бытия и вто-ричности общественного сознания. Уяснение основного экономического закона социализма кладет предел попыткам се стороны субъективистских извратителей марксизма представить идеологию социалистического общества, в частности искусство, независимой от социально-экономического развития. Удовлетворение культурных потребностей общества обеспечивается непрерывным ростом и совершенствованием социалистического производства. Значит, постоянная тенденция роста и развития советского искусства, в конечном счете, объясняется неуклонным развитием и укреплением социалистического базиса.
Достаточно вспомнить, какой яркий расцвет искусств во второй половине тридцатых годов вызвало завершение строительства социализма (и непосредственно, и в результате ликвидации эксплуататорских классов) или успехи художественной культуры СССР в послевоенный период, которые были бы невозможны, если бы они не обеспечивались, в конечном счете, невиданным размахом и темпами развития социалистического производства.
Далее. Определение И. В. Сталина указывает на закономерность развития в условиях социализма общенародной культуры, поскольку экономика социализма имеет целью удовлетворение потребностей всего общества.
И, наконец, может быть, самое важное для искусства следствие. Социализм имеет своей целью человека, удовлетворение его материальных и культурных потребностей. В этой кардинальной особенности социалистического производства кроется материальная основа социалистического гуманизма, одного из самых главных идейных принципов советского искусства, красной нитью пронизывающего всю его историю, гуманизма, провозвестниками которого были Горький и Маяковский.
Таким образом, развитие социалистического базиса по самой внутренней своей сущности благоприятно для развития искусства, обеспечивает ему широкие возможности расцвета. Социалистическое общество начисто уничтожает те социально-экономические отношения, которые делают капитализм враждебным искусству. Маркс открыл в свое время закон враждебности капиталистического способа производства некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия. Этот закон особенно ясно обнаружил свою разрушительную в отношении культуры силу в эпоху загнивания капитализма. Наиболее чудовищные формы губительность социально-экономических условий империализма для искусства принимает в наше время.
Причина этого становится для нас особенно ясной в свете открытого И. В. Сталиным основного экономического закона современного капитализма. «Главные черты и требования основного экономического закона современного капитализма можно было бы сформулировать примерно таким образом: обеспечение максимальной капиталистической прибыли путём эксплуатации, разорения и обнищания большинства населения данной страны, путём закабаления и систематического ограбления народов других стран, особенно отсталых стран, наконец, путём войн и милитаризации народного хозяйства, используемых для обеспечения наивысших прибылей». В свете основных экономических особенностей современного капитализма становятся очевидными основные источники коренных пороков современного реакционно-буржуазного искусства. Становится понятным и отказ от принципов реализма, и развитие разнообразных антинародных формалистических направлений, и идеология космополитизма, и поджигательская пропаганда трубадуров империалистических войн, и проповедь неравенства наций и рас, господ и рабов, и бессердечие бесчеловечного корыстолюбия, и моральное разложение художников, ставших жертвой подкупа и цинической капиталистической эксплуатации. Капиталистическое производство — основа общества, где «человек с его потребностями исчезает ив поля зрения». Отсюда — антигуманистические принципы реакционно-буржуазного искусства, всемерно стремящегося отравить любыми способами сознание масс, добиться столь выгодного империалистическим поджигателям войны духовного обнищания народов.
На фоне чудовищных преступлений современного буржуазного общества перед культурой особенно отчетливой становится ведущая тенденция социалистического общества, для которого благо человека — цель, а развитие производства — средство для достижения этой благороднейшей цели.
Так, возникающая на базе экономического строя социализма объективная тенденция роста изобилия духовной культуры для всего народа становится источником народности советского искусства. И как другая сторона этого же процесса обнаруживается идейная сущность советского искусства, его коммунистическая партийность, как выражение заботы нашей партии о всех материальных и культурных потребностях советского человека, хозяина и творца новой жизни.
С этой точки зрения проблема партийности раскрывается для нас и в другом своем важнейшем аспекте.
Политика партии в области искусства строится на учете объективных закономерностей развития социалистического общества, на использовании их в интересах этого общества. То, что человек — цель социалистического производства,— факт объективный, не зависящий от желания и воли людей. УяЪняя этот факт на основе марксистско-ленинской теории, партия строит свою политику так, чтобы дать максимальный простор действию этого благодетельного для советского народа закона. Для этого создаются определенные материальные предпосылки: расширяется и укрепляется сеть художественных учреждений — кино, театров, музеев, учебных заведений, оказывается широкая материальная и организационная поддержка развитию искусств в национальных республиках. Для этого партия ведет постоянную борьбу против таких идейных тенденций, которые мешают все более полноценно и богато удовлетворять художественные потребности советского народа. Этим определяется борьба с формализмом, эстетством', безидейностью, растленной идеологией буржуазного космополитизма. На это были, в частности, направлены исторические постановления ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам 1946—1948 гг. В этих постановлениях начертана замечательная программа развития советского искусства по пути социалистического реализма, к наиболее полной и совершенной реализации которой призывает наших художников Коммунистическая партия.
Эта программа с большой полнотой, применительно к материалу музыки, сформулирована в постановлении «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели», где говорится о необходимости «...развивать в советской музыке реалистическое направление, основами которого являются признание огромной прогрессивной роли классического наследства, в особенности традиций русской музыкальной школы, использование этого наследства и его дальнейшее развитие, сочетание в музыке высокой содержательности с художественным совершенством музыкальной формы, правдивость и реалистичность музыки, её глубокая органическая связь с народом и его музыкальным и песенным творчеством, высокое профессиональное мастерство при одновременной простоте и доступности музыкальных произведений...».
Если мы приглядимся к практике нашего искусства, то увидим, что его достижения тем больше, чем больше произведения искусства отвечают этой замечательной партийной программе. Любые примеры подтвердят это. Почему «Чапаев», «Великий гражданин», трилогия о Максиме стали классикой советского киноискусства? Именно потому, что они опирались на лучшие традиции русской классической литературы, театра, живописи, музыки, потому, что они были высокоидейны и вместе с тем мастерски сделаны, правдивы в изображении действительности и глубоко народны, доступны, миллионам и одновременно профессионально совершенны.
Исторические документы XIX съезда являются новым замечательным свидетельством неустанной заботы Коммунистической партии о дальнейшем росте советского искусства на благо советского народа, на благо коммунизма. Отмечая большие достижения наших художников, съезд партии со всей четкостью отметил серьезные недостатки в их работе, подлежащие скорейшей ликвидации. «Мы имеем крупные успехи в развитии советской литературы, изобразительного искусства, театра, кино», — указывал Г. М. Маленков в своем докладе на XIX съезде партии, но при этом подчеркивал: «Однако было бы неправильно за большими успехами не видеть крупных недостатков в развитии нашей литературы и искусства. Дело в том, что, несмотря на серьёзные успехи в развитии литературы и искусства, идейно-художественный уровень многих произведений всё ещё остаётся недостаточно высоким. В литературе и искусстве появляется ещё много посредственных, серых, а иногда и просто халтурных произведений, искажающих советскую действительность. Многогранная и кипучая жизнь советского общества в творчестве некоторых писателей и художников изображается вяло и скучно».
Требовательность к советским художникам со стороны партии определяется сутью исторических тенденций социализма, ведь максимальное удовлетворение культурных потребностей общества, каждого советского человека — закон социализма. Документы XIX съезда партии освещают главные перспективы и актуальнейшие задачи советского искусства в борьбе за построение коммунизма, в борьбе лагеря мира, демократии и социализма против лагеря империалистической агрессии, порабощения наций, жестокой эксплуатации широчайших народных масс.
Эта программа есть, величественная программа расцвета искусства, направляемого в своем развитии Коммунистической партией. Процветание искусства в эпоху социализма, его постоянный и неуклонный рост обеспечиваются успехами социалистического общественного строя, в конечном счете, социалистического производства. Советское искусство порождается социалистическим базисом. Но являясь надстройкой над этим базисом, оно, раз родившись, становится могущественной активной силой. Искусство социалистического реализма — могущественное орудие партии в борьбе за построение коммунистического общества.
Как известно, переход от социализма к коммунизму невозможен без соблюдения определенных предварительных условий. Одним из основных таких условий, как указывает И. В. Сталин, является решительный культурный рост общества, развитие физических и умственных способностей людей.
Мобилизация всех средств, в частности всех форм общественного сознания, для такого всестороннего развития физических и умственных способностей членов общества является, таким образом, сегодня одной из актуальнейших задач. Коммунистическое воспитание советского народа есть в современных условиях одна из необходимых предпосылок перехода к коммунизму. Именно этим, в конечном счете, объясняется то огромное значение, которое теперь приобретает в нашей жизни искусство. Этим определяется смысл и содержание исторических постановлений ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам, призвавших всех деятелей искусства неразрывно связать свое творчество с делом народа, делом партии, делом строительства коммунизма. Этим определяется и программа развития искусства, начертанная историческим XIX съездом партии.
Среди средств коммунистического воспитания народа искусство занимает одно из первых мест. Обладая могущественной силой воздействия на ум, чувства и волю человека, советское искусство лишь тогда по-настоящему выполняет свое высокое общественное призвание, когда всемерно способствует росту сознательности, коммунистической идейности советских людей — строителей коммунизма.
Отсюда и высота требований, которые мы сегодня предъявляем художнику. Мы хотим, чтобы советское искусство максимально удовлетворяло своему великому назначению — воспитывать в людях идеи, чувства и стремления строителей коммунизма. В общей форме нетрудно определить, исходя из этого, критерий оценки любого художественного явления. Все, что способствует решению этих задач коммунистического воспитания, должно быть поддерживаемо и развиваемо, все, что этих задач не решает или, еще того хуже, мешает их решать, то чуждо столбовой дороге развития советского искусства.
Сознательная борьба за интересы народа, за его общественные, политические идеалы, за идеалы коммунизма, за идеалы Коммунистической партии — такова программа, таков долг передового советского художника. Она предполагает связь искусства с жизнью, открытую связь его с народом. «Сила советской литературы, самой передовой литературы в Мире, состоит в том, что она является литературой, у которой нет и не может быть других интересов, кроме интересов народа, интересов государства»,— указывал Центральный Комитет Коммунистической партии в своем постановлении «О журналах «Звезда» и «Ленинград».
Социалистическая революция приобщила к историческому творчеству миллионные массы трудящийся, она пробудила их к сознательной жизни, и это впервые дало художнику великое счастье обращать свой голос непосредственно ко всему народу, ежедневно и ежечасно ощущать свою близостык миллионам трудящихся Советской страны, взыскательным потребителям искусства. Ныне художник поистине может стать инженером миллионов человеческих душ. Идея становится материальной силой, когда она овладевает массами. В социалистическом обществе искусство может и обязано воплощать такие идеи, которые становятся материальной силой в борьбе народа за коммунизм. Вот почему всякий художественный «брак» в советском искусстве так нетерпим: он может повредить душам миллионов людей. И поэтому борьба за коммунистическую идейность советского искусства становится ответственной идейно-политической задачей. Она проистекает из того места и значения, которое имеет советское искусство в социалистическом обществе.
Советское искусство по внутреннему содержанию своему не может быть аполитичным, не может стать безразличным к классам, к характеру строя. Боевой, активный характер искусства социалистического реализма, таким образом, оказывается его неотъемлемым качеством.
Итак, нашего искусства нет и быть не может без или вне коммунистической идейности.
Если мы рассматриваем партийность советского искусства именно как борьбу за реализацию принципов коммунизма в жизни, как воспитание народа в духе коммунизма, в духе советского патриотизма и дружбы народов, то ведь это означает обогащение художника важнейшими, значительнейшими вопросами современной жизни. В. М. Молотов говорил: «Нельзя считать случайностью, что ныне лучшие произведения литературы принадлежат перу писателей, которые чувствуют свою неразрывную идейную связь с коммунизмом. В нашей стране коммунизм воодушевляет к вдохновенному труду, к героической борьбе за Родину, к высокому идейному творчеству». Как только художник отрывается от великих идей коммунизма, как только он перестает чувствовать себя инженером человеческих душ, равноправным участником, строителем коммунистического общества, чрезвычайно суживается круг интересов и проблем, которые он охватывает в своем искусстве, и оно от этого, именно как искусство, мельчает, становится не важным, насущным, общенародным делом, без которого нельзя жить, а пустым по содержанию и мелким по значению времяпровождением, безделицей. Так отчетливо обнаруживается вредность безидейности, теории искусства для искусства и т. п.
Каков источник пороков Ахматовой и Зощенко, вскрытых в известном постановлении ЦК ВКП(б)? Это — отрыв от основных вопросов нашей борьбы и нашего строительства.
Замечательное свойство нашей художественной культуры заключается в том, что искусство и в своем собственно художественном значении обогащается тем самым и в той мере, в какой оно вооружается коммунистической идейностью, в какой оно стремится к охвату, к разрешению основных, ведущих, главных проблем жизни. Вся история советского искусства подтверждает это положение. Начиная с «Окон Роста» В. Маяковского, все лучшее, что было создано нашими художниками, создано как искусство больших, общественно значимых идей. «Выступление В. И. Ленина на Путиловском заводе» И. Бродского и посвященные Красной Армии полотна М. Грекова, «Выступление И. В. Сталина на XVI съезде партии» А. Герасимова и «Красное Сормово» П. Котова, «На отвоеванной земле» Д. Шмаринова и «После ухода немцев» Т. Гапоненко, «Новая тема» Г. Сателя и «На мирных полях» А. Мыльникова, наудачу выбраиные характерные вещи каждого периода, — все без исключения черпают свою силу в глубокой идейной связи с жизнью и борьбой народа, руководимого партией коммунистов.
Но как только художник замыкается в «башне из слоновой кости», как только он начинает искать какую-то свою «отдельную» субъективную проблематику, которая, может быть, кажется ему очень благородной, возвышенной и т. д., на поверку оказывается, что это и неблагородно, и невозвышенно, и не поднимается выше обывательского мещанского уровня, выше барского кокетничания с художественной формой. Фонвизин загубил свой незаурядный талант, так как, вместо того чтобы искать подлинный образ советского человека, ушел в камерную утонченность. В результате же его акварельные портреты при всей их рафинированности пусты в своем салонном эстетстве. В свое время Тышлер субъективно искал, повиди-мому, какого-то особого, «глубокого» смысла в людях и вещах, создавая свои уродливые, экспрессионистического типа картины. В итоге — пошлейшая мистика! Искусство, оторвавшееся от передовых идей, становится не только враждебным искусством, оно становится плохим искусством, потому что искусство только тогда действительно значительно, когда оно питается живой связью с жизнью, с основными, ведущими вопросами борьбы народа. Вот почему идейность нашего искусства является его неотъемлемым качеством.
Итак, основная задача, которая стоит перед искусством социалистического реализма, как органическим элементом надстройки над социалистическим базисом, это — непосредственное участие в практической жизни народа, в построении коммунизма в нашей стране при помощи «перестройки человеческих душ», то есть при помощи воспитания нашего народа в духе коммунизма, в духе преданности идеям Коммунистической партии, в духе советского патриотизма и интернационализма, то есть в том духе, который обеспечивает наиболее быстрый рост и движение нашего народа вперед, к коммунизму.
Лучшим способом осуществить это свое призвание для советского искусства является правдивое изображение действительности, создание типических образов, в которых прежде всего и раскрывается партийность художника.
Отсюда неразрывная связь партийности советского искусства и его реалистической правдивости. На этом вопросе следует остановиться несколько подробнее.
Если мы вернемся назад и обратимся к критическому реализму прошлого столетия, то заметим одну чрезвычайно важную особенность, на которую неоднократно указывали классики марксизма-ленинизма: Маркс и Энгельс в отношении Бальзака, Ленин в отношении Толстого. Эта особенность может быть отмечена и у многих других художников прошлого века, так что речь идет не о каких-то исключениях, а скорее об очень характерном моменте. Мы уже указывали выше, что в искусстве критического реализма в ряде случаев наблюдается более или менее отчетливое противоречие между художественным реалистическим воспроизведением действительности и политическим мировоззрением автора. Анализируя Бальзака, Энгельс подчеркивает, что Бальзак по своим политическим взглядам был легитимистом. Но далее Энгельс говорит: «Я считаю одной из величайших побед реализма, одной из наиболее ценных черт старика Бальзака то, что он принужден был итти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, то, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи...». Подчеркивая победу реалистического метода Бальзака, Энгельс, таким образом, указывает, что она достигалась вопреки классовым симпатиям художника, вопреки его политическим взглядам.
Ленин с исключительной глубиной проанализировал противоречия политического мировоззрения и художественного метода Толстого. И здесь мы наблюдаем, как политическое реакционное мировоззрение Толстого с его непротивлением злу, с его патриархальной утопией противоречит его глубочайшему реалистическому раскрытию действительности, срыванию всех и всяческих масок с жизни буржуазно-помещичьей пореформенной России.
Если мы возьмем произведения Бальзака или Толстого, то, читая их, мы всегда очень ясно ощутим, где кончается то, что родилось непосредственно в художественном наблюдении жизни, и начинается то, что навязано художественному произведению извне, то, что надумано, «вставлено» в художественное произведение от автора как искусственная реакционная политическая программа, отнюдь не вытекающая необходимо из самого содержания изображаемой жизни. Ленин показал, в частности, какие объективные выводы проистекают из искусства Толстого, и они совсем не совпадают с субъективными выводами самого художника. Если угодно, произведения Толстого выиграли бы в художественности, если бы его политические реакционные тенденции не нашли в них себе отражения. Конечно, нельзя искажать реальный облик Толстого и, конечно, никто не предлагает сейчас «вычеркивать» из Толстого его реакционные высказывания, его «непротивленческую» тенденциозность и, таким образом, его модернизировать. Дело не в этом. Но очень важно, что политические, философские, этические, даже непосредственно эстетические взгляды художника часто находились в противоречии с самим художественным изображением и нарушали, даже иногда разрывали живую ткань художественного образа. Иными словами, в подобных случаях реакционное мировоззрение художника противоречило тем объективным выводам, которые неизбежно вытекают из реалистического изображения действительности. Другое дело, когда художник обладает прогрессивным политическим мировоззрением. В этом случае оно способствует глубине и последовательности реализма, как это было, например, с русскими художниками-демократами — Крамским и Мусоргским, Некрасовым и Салтыковым-Щедриным. Таким образом, в ряде случаев мы наблюдаем противоречие реалистического отображения действительности и непоследовательных, односторонних, исторически ограниченных, а подчас и просто реакционных взглядов того или иного художника. Известно, например, что политические взгляды Сурикова не отличались устойчивостью, но делать на этом основании вывод о том, что его искусство чуждо борьбе за демократию в России, было бы нелепо. Победа суриковского реализма в том и заключается, что он дает глубочайшие по своей правдивости, демократические по существу образы мятежного народа, преодолевая свои не всегда -последовательные политические взгляды.
Это одно из тех острых и сложных противоречий, в которых приходится развиваться искусству в капиталистическом обществе. Если мы обратимся теперь к искусству социалистического реализма, то увидим, что один из основных, характерных его признаков — отсутствие в нем подобного противоречия между политическим и философским мировоззрением художника и практикой его творчества. Более того, во всяком подлинном произведении социалистического реализма существует крепчайшая, неразрывная связь политического мировоззрения художника, иными словами, его коммунистической идейности и его художественного метода. Вне коммунистической идейности нет и не может быть в наше время полноценного художественного произведения, так как она составляет силу, живую душу, костяк самого художественного метода. Все крупнейшие произведения советского искусства отличаются четкой идейной направленностью. Без высоких и благородных идей любви к Родине, преданности своему народу и государству не могли быть, например, созданы такие картины военных лет, как «Немец пролетел» А. Пластова, «После ухода немцев» Т. Гапоненко, «На освобожденной земле» Д. Шмаринова. Сила художественного воздействия этих вещей неразрывно связана с их идейной глубиной. Чем глубже, полнее вооружен советский художник боевым оружием марксизма-ленинизма, тем более могущественным будет в его руках реалистический метод изображения действительности. В этом раскрывается очень важная сторона искусства социалистического реализма: коммунистическая идейность является неотъемлемым его качеством, не как некое «добавление» к художественному методу, как иногда думают, а как содержание, как принцип, как суть этого метода. Однако само по себе коммунистическое мировоззрение еще не обеспечивает художнику творческих успехов. Дело тут, как увидим ниже, сложнее.
У нас еще иногда встречаются критики, которые позволяют себе анализировать идейную направленность произведений нашего искусства в отрыве от их художественного смысла. Такой разрыв «идейного» и «художественного» анализа исходит из ошибочного взгляда, что может якобы быть высококачественное художественное произведение советского искусства, бедное передовыми идеями, скудное или же даже порочное по мысли. Это — лазейка формализму. На самом деле художественное произведение социалистического реализма только тогда полноценно, только тогда содержательно всесторонне и глубоко, когда оно значительно и сильно по своей коммунистической идейности. Глубокая идейность означает для художника по-настоящему уметь раскрывать действительность, она — условие правдивости художественного произведения. Да иначе и не может быть. В прошлом политические и философские иллюзии даже передовых художников иногда ограничивали в каких-то отношениях их проникновение в жизнь со всей глубиной правдивости. Ныне самое последовательное мировоззрение — марксизм-ленинизм — является могучим орудием, помогающим художнику раскрыть правду жизни.
Очень поучительна в этом смысле та критика, которой подверглась первая редакция «Молодой гвардии» Фадеева в нашей партийной печати. Ведь то обстоятельство, что в «Молодой гвардии» Фадеев первоначально не показал надлежащим образом роли партии, руководившей комсомолом в подпольной борьбе, сказалось прежде всего на полноте и правдивости воспроизведения жизни. Вследствие этой идейной ошибки роман много потерял именно в своей художественности, потому что картина, изображенная Фадеевым, оказалась в определенном отношении искажающей самые существенные стороны действительности; художник серьезно отступил от требований типичности. И поэтому критика «Молодой гвардии» партийной печатью была направлена одновременно и на исправление серьезного идейного порока романа и тем самым на восстановление правдивой картины жизни. Это и выполнил Фадеев во втором варианте своего замечательного романа.
Связь идейности и правдивости в реалистическом произведении заключается в том, прежде всего, что «тенденция» художника заложена в способе показа явлений жизни. Идейное содержание произведения обнаруживается в раскрытий сущности воспроизводимого явления, и чем глубже и резче эта сущность выражена, тем острее и значительнее идейность произведения. «Конец» Кукрыниксов — глубоко идейное произведение. Передовые советские художники по-партийному подошли к трактовке своей темы и сумели показать всю отвратительную, преступную сущность прогнившей гитлеровщины. И тем самым они рассказали глубокую правду о последних днях гитлеровского фашизма, которому Советская Армия наносила последние и уже смертельные удары.
Не менее четко партийность, советского художника, глубина его идейности обнаруживается, например, в картине Ю. Непринцева «Отдых после боя». Правдиво изображая группу советских бойцов-патриотов, живописец дал типические образы, и в самой этой типизации раскрылось благородное идейное содержание картины, прославляющей простого советского человека искренне и горячо. Как мы уже говорили выше, создание типического образа, то есть раскрытие в изображаемом явлении его глубокой сущности, и есть основной способ выносить приговор о жизни. Воспитывают, учат жить, несут людям подлинно высокие идеи те произведения, которые правдиво изображают жизнь.
Но, с другой стороны, идейная направленность художника, разумеется, далеко не безразлична для искусства. Наоборот,, в искусстве социалистического реализма вооруженность художника теорией марксизма-ленинизма — один из главных залогов серьезного творческого успеха. Однако не следует, как мы видим, порознь рассматривать правдивость художника и его идейность. Нельзя сказать, что советскому художнику необходимо, «с одной стороны», правдиво отражать жизнь, а, «с другой стороны», овладевать теорией марксизма-ленинизма,, чтобы создавать высокоидейные произведения.
Марксизм-ленинизм для художника — верное орудие глубокого познания действительности. Мастер может положить много труда на наблюдение и изучение жизни, а вместе с тем результаты окажутся мизерными. Частой причиной такого печального положения является то, что художник, не владея научным марксистско-ленинским методом, не понял изучаемой им действительности. Нужно изучать жизнь, чтобы глубоко ее познать, а для этого необходимо овладение марксизмом-ленинизмом.
Вот почему овладение марксистско-ленинской теорией необходимо художнику как надежная предпосылка глубокого-проникновения в действительность, без чего невозможно создание правдивых, типических образов. Это и означает, что в искусстве социалистического реализма передовая коммунистическая идейность неразрывно связана с правдой изображения; их невозможно оторвать друг от друга, тем более друг другу противопоставить.
Итак, идейность советского искусства — это его художественное качество. Без этого нет искусства социалистического реализма, как искусства, ибо идейная позиция художника определяет выбор и трактовку типического, суждение художника о жизни, то есть, в конечном счете, политический смысл его произведения.
Если идея не находит себе вполне соответствующего выражения в образе, оиа остается часто целиком лишь благим пожеланием художника и не «объективируется» в произведении с надлежащим реалистическим мастерством. Это, например, очень ясно можно наблюдать сейчас в некоторых произведениях художников стран народной демократии. Многие из них стремятся выразить новые идеи — освобождение народа, героизм труда и т. д., — но, не владея еще реалистическим методом, не могут этого пока сделать в достаточно полной и ясной форме.
Таким образом, и недостаток идейности и недостаток владения реалистическим мастерством воспроизведения жизни в типических образах приводят к тому, что действительность не раскрывается во всей своей правдивости и яркости.
Но если партийность — неотъемлемое качество социалистического реализма, то отсюда было бы неверно делать вывод о тождестве такой формы общественной деятельности, как искусство, и политически-партийной работы в собственном смысле слова. Не должно быть места механическому отождествлению партийности в организационно-политическом смысле этого слова и литературно-художественного дела. Извращения, проводившиеся в этом вопросе рапповскими теоретиками, по временам возрождающиеся и ныне в форме своеобразного неорапповства, запутывали самые элементарные вещи. Получалось, что все советские художники, если они не члены партии, в большей или меньшей степени «неполноценны» и к ним необходимо настороженное отношение. Иными словами, вместо того чтобы консолидировать силы советского искусства вокруг задач строительства социализма, рапповцы вносили в них раскол, групповщину, на деле тормозившую рост нашего искусства именно в его связи с народом, передовыми идеями Коммунистической партии.
Здесь поэтому требуются некоторые уточнения. Как мы указывали, в классовом обществе нет и не может быть ни одной идеологии, которая была бы внеклассовой, не была бы выражением идей определенных общественных групп, не отражала бы определенных общественных интересов. С этой точки зрения всякое искусство в классовом обществе является искусством партийным. Оно всегда рассматривает действительность с определенных общественных позиций, борется за определенные идеалы, отстаивает определенные общественные интересы, пропагандирует определенные принципы. Всякие легенды о беспартийности искусства, о независимости его от интересов практической жизни — или иллюзии, или сознательный обман, охотно распространяемый апологетами эксплуататорских классов. С этой точки зрения наше советское искусство так же партийно, как и всякое другое, оно отстаивает определенные общественные интересы, защищает определенные принципы — принципы коммунизма. Но партийность советского искусства в корне, принципиально отличается от партийности буржуазного искусства. Еще до социалистической революции, когда только формировалось искусство революционного пролетариата, Ленин отчетливо определил это коренное отличие в статье «Партийная организация и партийная литература».
Принцип партийности советского искусства предусматривает открытую его связь с народом, прямое и ясное признание художником своей деятельности «частью общепролетарского дела». Отсюда необходимость, чтобы художник осознал свою классовую позицию, чтобы отстаивание им дела социализма было сознательным, осмысленным, опирающимся на марксистско-ленинскую идеологию. Буржуазное искусство, напротив, вольно или невольно всячески маскирует свои истинные позиции, поскольку оно объективно заинтересовано в том, чтобы скрыть своекорыстную сущность идей своего класса. Именно поэтому партийность — идея пролетарская, беспартийность — идея буржуазная, как указывал Ленин. Лозунг беспартийности, лозунг противопоставления «свободного» искусства и «скованной» жизни — маска, скрывающая подлинно буржуазное классовое лицо всякого формалистического искусства.
В предреволюционных условиях, в обстановке решительного размежевания классов особенно важным было ленинское требование партийности, означавшее тогда, что художнику надо осознать свою классовую позицию, чтобы сознательно участвовать в социальной борьбе. Указывая буржуазным художникам, порою свято верившим в «свободу искусства» и свою собственную беспартийность, что они на самом деле находятся в рабстве у «денежного мешка», Ленин вскрывал общественные противоречия, разоблачал иллюзии. В тех исторических условиях от художника требовалось отчетливое уяснение себе по какую сторону баррикад он стоит, за что он борется своим искусством. Это осознание своего классового лица и требовало четкого определения своей принадлежности к определенной партии. Лозунг Ленина был направлен против лживой «беспартийности» буржуазного искусства, ибо искусство последовательно революционного класса, призванного уничтожить всякую и любую форму порабощения, не заинтересовано и не может быть заинтересовано в том, чтобы скрывать свои классовые позиции. За ним — истина, за ним — будущее. Таким было уже искусство Горького в период революции 1905 года, таким осталось навсегда советское искусство в самых передовых своих проявлениях!
Но историческая обстановка меняется в условиях социализма, где искусство становится в иные отношения к обществу, являясь выражением его идей и стремлений в целом.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.