Вопросы искусства социалистического реализма. Часть седьмая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Великие мастера прошлого обладали непревзойденным пока совершенством художественного мастерства. Их искусство — великолепная школа для художника. На произведениях классиков можно и должно учиться ремеслу искусства в узком смысле этого слова. Мы очень хорошо знаем, как много наши художники получили от изучения приемов великих классических русских живописцев. Мы можем указать на влияние Репина, его манеры писать, на творчество многих наших художников, например Иогансона. Но освоение реалистического мастерства не сводится к овладению техникой.
Освоение ремесла—дело крайне важное. Никакого искусства без ремесла вообще не может быть, и если художник не является мастером в смысле владения техникой своего дела, то будь он хоть самым одаренным от природы живописцем, он не сумеет реализовать своих замыслов. Учиться владеть своим ремеслом у художников прошлого — значит восходить к вершинам блистательного владения мастерством. Но если взять только технику искусства, его ремесло, мастерство в узком смысле, то, конечно, использование наследства этим отнюдь не исчерпывается. В искусстве прошлого нас интересует не только техника. У классиков можно и должно учиться глубине проникновения в жизнь, умению наблюдать и обобщать увиденное, умению создавать художественный образ и находить ему чеканную внешнюю форму.
Мастер — не тот, «то умеет только выполнять, хотя, разумеется, художник, не владеющий ремесленной техникой своего искусства, — не художник. Более того, ремесло художника — совсем не мертвое, чисто техническое умение. Для скульптора, вопреки мнению Гёте, совсем не безразлично, обрабатывает он мрамор или бронзу; для поэта сам процесс слагания стихов неотъемлем от всей совокупности целостного поэтического воссоздания действительности. И все же не техническая искусность составляет основу мастерства; она — необходимое условие мастерства, его элемент, но не суть. Можно блестяще владеть техникой живописи и не стать живописцем. Для этого необходимо нечто большее.
Мастерство живописца, как и мастерство всякого иного художника, на наш взгляд, включает в себя ряд сторон или аспектов, которые лишь в совокупности делают художника действительно совершенным мастером.
Коль скоро мы откажемся от рассмотрения вопросов мастерства как вопросов механического выполнения, мы сразу должны будем притти к очень важному общему принципиальному выводу. Нельзя решать вопросы мастерства в отрыве от вопроса об идейности искусства, вопросы формы отрывать от вопросов содержания. Проблема мастерства — идейно-художественная проблема. Ниже мы попытаемся ближе проанализировать смысл этого положения и следующие из него выводы, но и сейчас необходимо подчеркнуть главное: мастерство художника есть его мастерство в отражении жизни. Великие реалисты прошлого потому вызывают наше восхищение и преклонение, что они сумели раскрыть и показать жизнь по-настоящему глубоко и полно.
В свое время формалисты, сводя искусство к «деланью вещей», видели мастерство художника в умении делать «художественный предмет». Они игнорировали при этом содержание такого умения, становясь тем самым в позицию гоголевского Петрушки, для которого, как известно, грамота тоже сводилась к умению составлять из букв слова.
Итак, говоря коротко, все, что необходимо уметь для того, чтобы «делать» искусство, входит в круг проблем мастерства. Сейчас проблемы эти особенно актуальны, так как с дальнейшим повышением уровня художественного качества произведения связаны теперь новые успехи нашего искусства. Выставки последних лет продемонстрировали очень серьезный рост мастерства художников и вместе с тем поставили ряд сложных вопросов, без решения которых невозможно двигаться дальше, к новым высотам социалистического реализма. Было бы, однако, неверно думать, что только сегодня, так оказать, неожиданно всплыли вопросы мастерства, будто раньше они вообще не стояли или ставились только, что называется, по ходу дела, практически. Разумеется, в той форме, как ныне, проблема мастерства выдвинулась только в послевоенные годы, но нельзя забывать, что, в сущности говоря, вся история советского реалистического искусства есть вместе с тем история борьбы за мастерство.
Формализм не только причинил огромный ущерб идейности, содержательности искусства, он нанес тяжелый удар и по совершенству художественной формы. Этот момент необходимо иметь в виду при рассмотрении всех вопросов борьбы реализма против формализма в первые годы развития советской художественной культуры.
Формалисты выступали с претензией на монополию в области художественной формы. Пусть, говорили они, мы недооцениваем содержание искусства, но зато наши произведения являются лабораторией художественной формы, мастерства. Мы, мол, вырабатываем язык искусства, экспериментируем, пробуем.
В свое время эта заманчивая для формализма теорийка имела довольно широкое хождение. Ее распространению способствовало то, что и самый формализм часто рассматривали как якобы преувеличенное внимание к вопросам формы в ущерб содержанию. Ну, а уж если внимание к форме представлялось преувеличенным, стало быть, в этой области от формализма можно было якобы ждать всяческих благ.
В том-то, однако, и дело, что формализм в действительности сочетал искажение, уродование объективного содержания жизни с ломкой, коверканьем и художественной формы. Все «эксперименты» формалистов в живописи не стоили ломаного гроша, подобно тому, как в области литературы бессмысленны и нелепы были словотворческие выкрутасы Хлебникова и Крученых. В самом деле. О каком реальном смысле фактурных комбинаций Татлина, геометрической аритмии малевичевского супрематизма, красочной какофонии Кандинского может итти речь всерьез? Разумеется, такого смысла в них нет ни на йоту.
Причина этого заключается в том, что подлинно совершенная и богатая художественная форма может существовать лишь как реалистическая художественная форма.
Все так называемые формальные элементы живописи, которые мы абстрагируем для удобства научного изучения,— колорит, пространство, объем, ритм и т. д.,— существуют в произведении изобразительного искусства в неразрывном единстве. Они представляют собой художественное отражение объективно существующих, реальных сторон и свойств действительности. Цвет есть реальное качество вещей, могущее быть измеренным с помощью физических приборов с большой точностью. Совершенно объективны и тональные интервалы между отдельными цветами. Живописец улавливает и передает с помощью красок это объективное качество природы. Точно так же объективно существует пространственная протяженность предметов, их форма, ритм и т. д. Поэтому в произведении искусства его формальные слагаемые, если только это произведение правдиво, соответствуют реальной, вне сознания художника существующей действительности со всеми присущими ей материальными свойствами.
Коль скоро живопись создает зрительный образ мира, все свойства и качества его, которые способен воспринять человеческий глаз, становятся исходной, объективной предпосылкой художественного изображения. Даже в самых, казалось бы, отвлеченных произведениях эта взаимосвязь налицо, если только речь идет о подлинно высоком творчестве. Именно эта связь и является основой художественного воздействия.
Мы любуемся изумительным богатством линейного ритма икон Рублева. Этот ритм, несомненно, условный и отвлеченный, напоминает какую-то алгебраическую формулу реальных движений тела, контуров драпировок, очертаний предметов. Но так же как в алгебраической формуле содержится некая «конденсация» множества жизненных явлений, так содержится она и в рублевских ритмических симфониях, в которых угадывается огромное богатство наблюдений замечательного по остроте глаза. Мы всегда рискуем впасть в субъективизм, уподобляя формы рублевских икон каким-то данным, конкретным впечатлениям. Трудно сказать, навеяли ли ему ритм стройных женских фигур колеблемые ветром молодые березки или, быть может, реальные человеческие движения. Вероятнее всего, и то, и другое, и еще многое. Но важно, что в основе этой великолепной ритмической музыки лежит сама действительность.
Мы сознательно привели в пример условное искусство средневековья, ибо его авторитетом пытались прикрыться формалисты. Но не говоря о том, что исторической бессмыслицей является попытка «возродить» архаический строй наивного искусства феодальной эпохи, принципиальная разница между творчеством Рублева и «живописью» какого-нибудь Грищенко, немало болтавшего о древнерусской иконе, заключается с точки зрения формы в том, что первый исходит, опирается на наблюдение, реальную действительность, второй принципиально отрывается от нее, «творя» все — и колорит, и ритм, и форму — из «глубин собственного духа».
Форма, переставшая быть формой отражения объективных свойств реальности, подобна звуку без мысли, пресловутому футуристическому «самовитому слову». Это — пустая абстракция, результат самого капризного, бессмысленного субъективного произвола. Формальный произвол упадочного буржуазного искусства покоится на тех же основаниях, что и реакционная идеалистическая философия, отрицающая объективность реального мира.
Итак, формализм разрушает форму, разрушает ее как совокупность средств воспроизведения многообразных свойств и качеств действительности. Формализм превращает форму в бессмысленную игру пустыми, а потому уродливыми приемами. Вот почему формализм неизбежно приносит с собой крушение мастерства. Дело начинается с самых элементарных вещей. Формализм «освобождает» художника от необходимости уметь что-либо. В самом деле. Если форма не более как совокупность произвольных «форм мышления», то не надо уметь наблюдать, различать, сопоставлять, не надо уметь рисовать, компоновать в пространстве и т. д. и т. д. А если так, формализм открывает дорогу бездарности и развращает талант.
Среди формалистов встречались и встречаются несомненно художественно одаренные люди. Но их талант оказывался тяжело и часто безнадежно изуродованным. Формалист не нуждается в выучке, в школе, полагаясь на собственные способности к «творческой импровизации». Способности помогают иногда выдумать якобы красивое красочное сочетание, начертить якобы выразительную линию. Но не оплодотворяемый ежедневно и ежечасно наблюдением, натурой, действительностью, талант хиреет и засыхает. Разве не был способным человеком Малевич? Но если в ранних его пейзажах ощущаешь еще живописный талант, впрочем, и тогда дурно направленный, то в последующих его супрематических опусах нет уже ничего, что бы говорило о том, что этот художник когда-то подавал надежды. Характерно, что когда в конце жизни Малевич попытался вернуться к изобразительной форме, у него не получалось ничего, кроме жалкого уродства. Талант уже умер.
Подчеркивая, что источником всякой формы является сама действительность, что «элементы формы» есть отражение в произведении искусства свойств и качеств самой действительности, мы отнюдь не имеем в виду свести роль художника к роли, так сказать, простого репродуктора натуры, отказать ему в праве на творческое отношение к действительности.
Фантазия, творческое воображение играют в искусстве огромную роль. Вопрос в том, в какую сторону они направлены. Если они направлены на отрыв от действительности, существуют лишь сами по себе, они, как огонь, не находящий пищи, тухнут. Иное дело, если творческое воображение художника постоянно находит для себя обильный материал в действительности. Тогда и дарованный природой талант получает возможность могучего расцвета.
Безграничные возможности обогащения чувства формы раскрываются для художника, постоянно ищущего в самой действительности все новых и новых художественных откровений.
Именно против такого приобщения к жизни, к действительности и выступает формализм, выступает даже в тех случаях, когда исходит из якобы изучения натуры. Когда Сезанн декларировал свое отношение к природе, он, как известно, провозгласил, что все многообразие предметов сводится к элементарным стереометрическим схемам — шара, куба, цилиндра и т. д. Это неизбежно влекло за собой чудовищное оскудение чувства реальной формы предмета. В репинском портрете Пирогова «шарообразность» человеческой головы выявлена с неменьшей энергией и отчетливостью, чем в известном автопортрете Сезанна. Но Сезанн стремится как бы вобрать в мыслимый шар головы все реальные очертания человеческого лица. Репин же, наоборот, развивает основную пластическую форму до бесконечно богатого и вместе с тем неповторимо конкретного индивидуального облика. Сезанн поступает с натурой, как легендарный Прокруст, обрубая все, что выходит за пределы формальной схемы,— у Репина форма расцветает могучей пульсацией жизни. Сезанновский метод приводит к тому, что в его картинах воцаряется мертвый мир оцепеневших схем предметов. Реалистический метод Репина позволяет ему уловить бесконечное богатство живой действительности. Мы вынуждены были далеко отклониться в сторону и во многом вернуться к уже затронутым выше проблемам, но в этом есть, думается, известная необходимость, поскольку долгое время борьба с формализмом в советском искусстве тормозилась именно тем, что не была до конца развеяна легенда о мнимых завоеваниях формализма в области формы.
С этой точки зрения уже первые выступления художников-реалистов в двадцатых годах являлись не только борьбой за советскую тематику, за приобщение искусства к жизни, к народу, — это было началом борьбы за разгром формализма также и на почве формы, мастерства. Сколь бы ни были несовершенны по мастерству многие ахрровские картины начала двадцатых годов, объективно они означали стремление вернуться к великим традициям русской реалистической классики, они опирались на правильные исходные позиции: их форма была обусловлена прежде всего стремлением передать реальную картину действительности.
В нашу задачу не входит хотя бы краткое рассмотрение истории борьбы за реалистическую форму, за реалистическое мастерство в советской живописи. Отметим только, что по мере роста нашего искусства, по мере овладения им методом социалистического реализма росли и требования к мастерству. И каждая победа реалистического искусства на этом пути означала новый удар по формализму, новый шаг к окончательному его вытеснению.
Так, в тридцатых годах наша художественная общественность поставила во всю ширь проблему «картины», что было неразрывно связано с появлением таких обобщающих, целостных по замыслу и исполнению произведений, как «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» А. Герасимова, «На старом уральском заводе» Б. Иогансона, «Незабываемая встреча» В. Ефанова « другие.
В борьбе за картину немалую роль сыграли, между прочим, большие всесоюзные выставки классиков живописи — Рембрандта, Репина, Сурикова, — на образцах которых советские художники учились создавать полотна, не только значительные по идее, жизненные по сюжету, правдивые по содержанию, но и обобщающе целостные по своему мастерству. Для роста искусства социалистического реализма это было крайне необходимо.
Новый этап борьбы за мастерство наступил после Великой Отечественной войны. Пока мы можем различить в нем два периода. Первый связан с лозунгом законченности. Направленный своим острием против импрессионизма — этого последнего прибежища формалистического субъективизма также и в области формы,— он был в немалой мере стимулирован появлением на выставках ряда работ, получивших широкое признание в народе. Это такие произведения, как «На плотах» Я. Ромаса, «Письмо с фронта» А. Лактионова, «Шевченко у Брюллова» Г. Мелихова и ряд других. Смысл борьбы за законченность, давший уже свои плоды на последних всесоюзных выставках, заключался, как нам представляется, «е только в чисто техническом требовании — завершать работу (прежде всего в смысле рисунка), но и в более глубоком моменте — в указании на необходимость досказывать свои мысли до конца, отчетливо и наглядно доносить до зрителя художественный образ. Это было в широком смысле слова требование доступности формы. Для искусства социалистического реализма она является неотъемлемым качеством.
Проблема законченности явилась узловой проблемой, которая позволила направить внимание художников на главную, основную задачу. И совершенно закономерно, что после выставки 1949 года, когда появилось много тщательно обработанных, действительно законченных вещей, рамки вопроса расширились, и мы стали говорить развернуто о всей совокупности стоящих перед советской живописью задач. Перед искусством во всей ее сложности и многообразии встала проблема мастерства.
Как мы уже указывали, вопрос о мастерстве не может быть сведен к техническим задачам живописи.
Конечно, нет и не может быть какой бы то ни было речи о мастерстве вне и помимо чисто ремесленного умения работать. Это умение необходимо в живописи так же, как и в любой другой сфере человеческой деятельности. Оно составляет непременное условие художественного мастерства.
Однако ремесленная техника искусства неотделима от всей совокупности работы над созданием художественного образа; техническое умение мы лишь условно можем выделить в особую сферу знаний и навыков живописца.
Повторяем, техника искусства — необходимое условие подлинного мастерства, но понятие мастерства гораздо более обширно. Именно в этом смысле следует понимать замечательные слова Крамского: «Говорят, например: «Поеду, поучусь технике». Господи, твоя воля! Они думают, что техника висит где-то, у кого-то, на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой; что ее можно положить в кармашек, и, по мере надобности, взял да и вытащил. А того не поймут, что великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника выходила сама собой».
Иными словами, техника в искусстве — не самоцель, а средство наиболее полного и точного воспроизведения замысла художника, наиболее яркой и убедительной передачи жизни.
Но если это так, в понятие мастерства войдут многие вопросы, строго говоря, выходящие за грань технических проблем искусства живописи. В понятие мастерства войдет, очевидно, и умение наблюдать жизнь, умение схватывать в ней главное, существенное и характерное; затем это понятие заключит в себе и способность художника обобщить свое изучение действительности и создать замысел, так сказать, субъективный образ будущего произведения; наконец, важной стороной мастерства окажется и умение — умение не только в смысле техническом — воспроизвести на полотне задуманное, «передать, — по выражению Крамского, — сумму впечатлений» от действительности, объективировать результаты познания жизни в произведении. Чтобы глубоко проникать в жизнь, художник должен изучать ее, а для художника это значит, в первую очередь, уметь наблюдать. Мастерство наблюдения отличает творчество всех великих художников-реалистов. Леонардо и Рембрандт, А. Иванов и Федотов, Домье и Курбе, Репин и Суриков были все проникновенными наблюдателями, о чем свидетельствуют, в частности, их рисунки, с помощью которых они фиксировали свои наблюдения, а не только «штудировали» натуру. В своих рисунках Леонардо изучает мир в самых разнообразных планах, рембрандтовские наброски с необыкновенной точностью закрепляют острые впечатления и глубокие прозрения мудрого мастера. Рисунки Федотова — это записная книжка, где проходят перед нами результаты «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». Рисунки Репина наглядно показывают, какой могучей силой и гибкой многогранностью наблюдательности обладал великий мастер.
Роль непосредственного наблюдения жизни в искусстве вообще очень велика. Многие произведения советских живописцев своей удачей обязаны в большой мере тому, как хорошо в них увидена жизнь. Большая острота наблюдения лежит в основе таких, например, детских жанров, как «Они видели Сталина» Д. Мочальского или «Вратарь» С. Григорьева.
Но мало просто уметь наблюдать; материал жизни должен быть обобщен, в нем надо отыскать, обнаружить главное, существенное, типическое. Наблюдения — сами по себе сырье, они должны стать мыслью, идеей. Это и есть то, что мы называем творческим претворением жизни.
Классики русского искусства всегда ценили и не могли не ценить мастерство в обобщении наблюдений жизни, настоящую глубину ума и силу фантазии, проявляющиеся в художественном произведении. Жизненный материал, обобщенный, ставший идеей произведения, только так становится животворящей основой художественного образа. Идейность, связь с передовыми мыслями века, серьезное отношение к делу художника — есть своеобразная национальная традиция русского искусства.
На этом пути искусство превращалось в общественное служение.
Наблюдения жизни, лишь обобщенные, осознанные глубоко и полно, становятся необходимой основой подлинно правдивой, отвечающей объективному ходу вещей идеи. Как бы ни были блестящи и метки наблюдения художника, без большой синтезирующей мысли, без «творческого претворения» он не сможет создать высокого произведения.
Все лучшие произведения советской живописи — это картины большого идейного содержания и потому рождающие у зрителя мысли и мысли, это картины, заставляющие раздумывать о жизни, предлагающие обильную пищу для пытливого ума. Может быть, один из ярчайших примеров — творчество Б. Иогансона. В своих лучших произведениях — от «Советского суда» через «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе» до «Выступления В. И. Ленина на III съезде комсомола» — повсюду Иогансон выступает как мастер большой и благородной мысли. На примере творчества Иогансона можно наглядно убедиться в том, что идейность и мастерство — вещи неразрывные, что вне идейности нет и не может быть никакого серьезного разговора о мастерстве.
Мы особенно хотим подчеркнуть это, так как в нашей художественной практике нередко вопросы мастерства изолируют от идейности. Между тем одно от другого неотделимо. Б. В. Иогансон, рассказывая о своем методе работы над «Допросом коммунистов», блестяще показал, как вся система средств выражения, пластическая сторона живописи была обусловлена в ходе создания картины идейным замыслом. Бесспорно, что и в самом техническом выполнении, в искусности ремесла ничего нельзя понять, если оторвать форму от мысли произведения, от его идейного содержания.
Творчество Иогансона интересно для нас в этой связи и с другой стороны. Мастерство, с которым художник обобщает материал действительности, мастерство мысли, если так можно выразиться, не следует отождествлять с рационалистическим превращением картины в «наглядное пособие», о чем у нас шла речь выше. «Умной картиной» мы назовем не то произведение, в котором живая жизнь вытеснена «наглядным» воспроизведением общих положений. Вот почему важно подчеркнуть, что одной из существенных основ художественной выразительности действительно реалистических картин является столь присущее им единство мысли и ее конкретного выражения, иначе говоря, идеи и формы.
Таким образом, не следует смешивать требование глубины мысли с требованием схематического подчинения всех изобразительных средств абстрактной идее. У Иогансона же не картина иллюстрирует общую мысль, а напротив, общая мысль рождается как естественный результат созерцания картины. Картина «На старом уральском заводе» написана не как наглядное пояснение к мысли о начале рабочего движения в России; в этом произведении мысль, идея рождается из конкретного изображения.
Не трудно заметить связь указанного положения с специфическим для искусства требованием богатства и яркости чувств. Разумная ясность отличает искусство Ренессанса, но любая мадонна Рафаэля дышит непререкаемой убедительностью непосредственности. Только классицизм нередко переступает эту грань живой чувственности и погружается в сферу холодной умозрительности. Следует отметить, что советская живопись нуждается еще в очень большой мере в углублении этой стороны своего мастерства: того, что мы условно можем называть сферой «поэтического вымысла».
Мы задержались на вопросе мастерства обобщения, ибо это — один из центральных пунктов для уяснения интересующей нас проблемы. Нет мастерства там, где богатство жизненных наблюдений не становится большой мыслью. Но плохо и то произведение, где живая жизнь используется, как костыли, которыми поддерживается тощая абстракция надуманного, не почерпнутого из действительности замысла.
С мастерством обобщения неразрывно связано мастерство выражения. Известно, что мысль не существует до тех пор, пока она не выражена в какой бы то ни было материальной форме. Мыслей, оголенных от природной материи, не существует. Следовательно, и в сфере изобразительных искусств речь идет не только о том, чтобы превратить совокупность наблюдений в некоторое обобщение, но и о том, чтобы результаты этого обобщения получили ясное и полное выражение. Между этими двумя сторонами трудно провести отчетливую грань. Трудно сказать, где в «Не ждали» Репина кончается глубокое обобщение, мысль о судьбе русскою революционера, о его моральном долге, о его личности и где начинается выражение этой идеи во всей совокупности зрительного образа произведения.
Важно, следовательно, умение обобщить, найти идею, но найти такую идею, которая бы без комментариев, без «нравоучения», как говорил Крамской, без «тенденциозности», навязанной произведению извне, что решительно подчеркивал Ф. Энгельс, может воплотиться именно в данной форме, в форме художественного образа. И более того. Идея ведь воплощается не в художественном образе вообще, она обретает себе адекватную форму в данном художественном образе: стихотворения, картины, фильма, сонаты и т. д.
Вот почему И. Е. Репин считал обязательным для успеха картины «напасть на глубокую идею, которая бы пластично выливалась в образах...». В самом деле. Каждая данная мысль может наилучшим способом выразиться именно в такой, а не иной какой-нибудь форме. Для изобразительного искусства вообще, для живописи в частности, способность данной идеи «пластично» воплотиться в образ представляется крайне важной. Замечательным мастером такой пластической выразительности был М. В. Нестеров. Какую огромную роль в раскрытии образа И. П. Павлова играет великолепно подмеченный и безошибочно точно переданный резкий жест нетерпеливых рук великого ученого. Как ясно выражает характер изображенного человека изысканно роскошный и вместе с тем сосредоточенно тревожный колорит портрета А. М. Северцева.
В изобразительном искусстве не существует мысль пластически невыразимая. Мысль, пластически не выразившаяся, не может быть в живописи глубокой и содержательной мыслью. Но отсюда становится очевидным важнейшая роль технического мастерства выполнения. Без него нет произведения, ибо любые результаты художественного освоения мира должны объективироваться, обрести материальное, физическое существование. Если картина как следует не сделана, ее не существует. И все же это есть только средство для достижения цели, ибо в искусстве всегда что-то выполняется; выполнение — не самоцель, хотя для художника самая работа над холстом неотъемлема от наблюдений и размышлений о виденном.
Разумеется, не следует понимать нашу мысль так, что существуют четыре разных мастерства: наблюдения, обобщения, выражения и выполнения. Мы стремились охарактеризовать лишь различные грани этой все же единой по своей целостности проблемы. Уже из сказанного выше ясно, что нельзя оторвать друг от друга эти различные аспекты проблемы мастерства. Они между собой неразрывны. Несомненно также и то, что эти четыре грани единого мастерства не следует рассматривать как этапы творческого процесса художника. В жизни не бывает так, что художник сначала наблюдает, потом обобщает, потом ищет выражения и лишь затем выполняет. Практически художник наблюдает до последней минуты работы над картиной, умение воплощать — неотрывно от искусности в обобщении и т. д. Сделанное разграничение в этом смысле искусственно, потому что в живом единстве творческого лица художника постоянно объединяются разные стороны мастерства.
Но для уяснения проблемы важно, пользуясь методом научного анализа, расчленить единое понятие мастерства на различные его стороны с тем, чтобы подойти к более глубокому раскрытию внутренней сущности вопроса.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.