Вопросы искусства социалистического реализма. Часть шестая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Новое, социалистическое содержание искусства обуславливает возникновение новой формы. Все дело заключается в том, чтобы эта новая форма была национальна, опиралась на передовой художественный опыт прошлого, развивала его, а отнюдь не представляла собою нигилистического отрицания всего предшествующего художественного и вообще культурного опыта народа. Щусев, строя театр в Ташкенте, привлек к творческому содружеству замечательных узбекских резчиков по ганчу. И древняя традиция мастерства возродилась, здесь в новых формах и новых образах.
Вопрос о национальной форме в искусстве неразрывно связан с другим — с вопросом об освоении художественного наследия прошлого. Мы его уже отчасти коснулись в связи с проблемой национальной традиции. Рассмотрим его теперь более пристально. Вопрос о наследии — один из самых важных вопросов развития нашей социалистической культуры, формирования искусства социалистического реализма Без точного знания культуры прошлого, без изучения и использования наследства искусство социалистического реализма развиваться не может. Проблема наследия является одной из важнейших проблем с точки зрения практического строительства нашей художественной культуры.
Но что это значит — проблема наследия? Что значит наследовать прошлое искусство? Мы говорим сейчас не о гом, что произведения старого искусства непосредственно живут в нашей современности, являясь, в прямом смысле слова, достоянием советского народа: читаются книги классиков, в музеях висят картины старых художников, в зданиях, построенных великими русскими зодчими, живут и работают советские люди. Уже несколько сложнее обстоит дело, окажем, в музыке или в театре, где исполнение симфонии Чайковского или постановка пьесы Островского есть не просто воспроизведение классического творения, а одновременно и событие советской художественной культуры, потому что поставить Островского на сцене — это значит не только дать возможность советскому зрителю увидеть классическую пьесу, но и создать советское произведение театрального искусства. Здесь речь идет о как бы «второй жизни» классического искусства. Таким образом, классика живет в нашей современности, живет прямо или опосредствованно, составляя существенную сторону художественной культуры советских людей, являясь мощным средством воспитания человека, всестороннего развития его духовных способностей. Но когда мы говорим о наследии, то имеем в виду обычно другое — использование классического наследия непосредственно в творческой работе советского художника. Партия постоянно учит нас внимательному и бережному отношению к наследию. Всякое нигилистическое его отрицание, как правило, связанное с антинародными формалистическими тенденциями, должно и может рассматриваться как стремление подорвать основы строительства советского искусства, искусства социалистического реализма.
Известно, как настойчиво подчеркивал необходимость овладеть наследием В. И. Ленин в ту пору, когда формалисты подняли особенно большой шум, намереваясь «забросить классиков на свалку».
Разъясняя основы соотношения новой, пролетарской культуры и культуры старой, Ление сформулировал свое знаменитое положение: «Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества».
Таким образом, Ленин подчеркивал беспочвенность ш порочность пролеткультовско-богдановского противопоставления старой культуры, как якобы специфически «буржуазной», и новой, пролетарской. В определении В. И. Ленина акцентируется прежде всего необходимость закономерного развития лучших традиций прошлого, необходимость исходить из культурного опыта человечества. «Почему,— протестовал В. И. Ленин против формалистического нигилизма по отношению к классикам,— нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица».
Эти бессмертные указания В. И. Ленина нисколько не устарели. В них сформулированы основы всей практической работы партии в деле строительства советского искусства, опирающегося на классическое наследие, прежде всего, наследие русского реализма. Известно, какой вред принесла советскому искусству борьба формалистов против наследия. Именно потому, что эта вредная, антимарксистская теория тормозила развитие социалистического реализма в искусстве, партия разгромила ее и развернула широкую борьбу за глубокое и тщательное изучение и освоение опыта творчества великих мастеров прошлого.
Достижения советской живописи целиком базируются на изучении и освоении классического наследия. Это относится к АХРР, художники которой стремились — и не без успеха — исходить из опыта передвижничества. Это относится и к искусству тридцатых годов, когда развернувшееся широко изучение и популяризация классики явились исходным пунктом крупнейших удач советских художников; наконец, в послевоенный период такие задачи, как борьба против остатков формализма и эстетства, повышение уровня мастерства, в общем успешно решаются только при условии постоянного и последовательного освоения наследия. Естественно, что не все в прошлом подлежит наследованию. Опираясь на марксистско-ленинскую теорию двух культур, мы осваиваем, развиваем и обогащаем все лучшее, что было создано человечеством в прошлом. Великая традиция реалистического отображения действительности, крепко связанная с народными источниками художественной культуры,— вот главный животворный источник, исходный пункт искусства социалистического реализма.
Вспомним, что ведь и само искусство социалистического реализма есть закономерный этап развития реалистического метода в определенных исторических условиях.
На протяжении всего развития человечества до социалистической революции в искусстве был накоплен огромный опыт, созданы великие сокровища, поставлены и во многом разрешены важнейшие эстетические проблемы. За тысячелетия своего существования искусство создало огромные ценности в смысле правдивого раскрытия существа самых различных сторон действительности, человечество обогатилось освоением многих и многих граней мира. Весь этот грандиозный опыт художественного познания жизни представляет собою ту основу, на которой может и должен осуществляться дальнейший художественный прогресс.
Так, раскрывая духовное богатство советского человека, наши живописцы исходят из того опыта в изображении духовно богатого человека, который был накоплен в прошлом. Они учатся на образцах Репина, Крамского, Кипренского, Рембрандта и многих других.
А. Герасимов в своих портретах исходит из опыта Репина, Бубнов в «Утре на Куликовом поле» опирался на творчество Сурикова, Ромадин в своих пейзажах—на Васильева, Саврасова и Левитана. Они примыкают к большой традиции реалистического познания действительности, хотя, разумеется, советским художникам необходимо еще многое сделать, чтобы «догнать» классиков в смысле полноты и совершенства их художественных решений. Тем не менее в советском искусстве самые крупные победы были достигнуты в результате глубокого и внимательного изучения классического искусства. Конечно, опираться на классику, осваивать наследие — не значит механически повторять решения великих мастеров прошлого. Но творчество советских художников не может не иметь своей предпосылкой художественный опыт, накопленный человечеством в прошлом.
То, что советское искусство развивается как часть национальной по форме культуры социалистических наций, определяет особую роль, которую приобретает национальное наследие.
Речь идет о развитии национальной традиции в ее наиболее прогрессивных исторических тенденциях.
Это делает проблему критического освоения национального наследия принципиально существенной.
Правильно решить этот вопрос можно только опираясь на марксистско-ленинское учение о социалистических нациях и о культуре социалистической по содержанию и национальной по форме.
Обычно, рассматривая проблему социалистического содержания и национальной формы, ограничивают ее всеми нациями, населяющими Советский Союз, кроме русской, и исключают, таким образом, совершенно незакономерно русское искусство.
Русское советское искусство, выражая в своих произведениях социалистическое содержание, так же, как и всякое другое, обладает национальной формой.
Значение, которое придаем мы в нашей практике наследию русского искусства, подтверждает это положение. Советское русское искусство, конечно, не является каким-то аморфным с точки зрения своего национального лица ответвлением «общеевропейского» искусства. Являясь одним из ярчайших национальных искусств, оно, разумеется, оказывается и неотъемлемой частью общей культуры человечества, но это совсем не значит, что в нем нет ясно выраженной «национальной индивидуальности».
Советское искусство не отказывается от изучения и использования всех достижений мировой классики; более того, невозможно игнорировать грандиозный запас художественных ценностей, которые созданы всеми народами во все времена.
Важно, однако, иметь в виду, что мы строим свою национальную по форме художественную культуру, и этим определяются и конкретные задачи и значение, которое приобретает национальное наследие.
Наследие русского искусства имеет еще и потому такое существенное значение, что русская культура в целом играет в развитии советского искусства особую роль, ибо носительница этой культуры русская нация обладает исключительным богатством своего культурного наследия, так ярко охарактеризованного И. В. Сталиным. Русская нация — это нация «Плеханова и Ленина, Белинского и Чернышевского, Пушкина и Толстого, Глинки и Чайковского, Горького и Чехова, Сеченова и Павлова, Репина и Сурикова, Суворова и Кутузова!..». Русский народ имеет великую революционную освободительную традицию, так замечательно оплодотворившую бессмертное русское искусство; русский народ создал могучую культуру, принадлежащую к вершинам человеческой культуры.
Развитие лучших традиций русского искусства — необходимое и неотъемлемое условие высокого расцвета искусства социалистического реализма в нашей стране.
Вопрос о национальной форме русского искусства — очень сложный вопрос. В чем обнаруживается с наибольшей яркостью национальный характер русского искусства? Что является «более национальным» с точки зрения развития русского искусства: живопись Кипренского, Федотова, Репина или Серова?
Конечно, творчество этих мастеров представляет разные стороны, разные этапы развития национальной русской художественной культуры. Иногда делают ошибку, считая национальный характер чем-то абстрактным, заранее данным, как бы предшествующим развитию самого искусства, чем-то, что, существуя постоянно и неизменно, как некая идея, лишь по-разному выражает себя в разные эпохи. Такая, в сущности идеалистическая, концепция противоречит марксистско-ленинскому положению об историческом характере процесса формирования нации.
Правильным будет лишь тот подход, при котором мы поставим вопрос на историческую почву. Мы не должны умалять глубокого национального характера средневекового искусства Рублева, но в творчестве Репина демократические элементы русского искусства раскрылись с гораздо большей силой, какой, само собой понятно, не могло быть по историческим причинам в эпоху Рублева.
Национальную форму русского искусства надо брать в развитии.
Поэтому развитие русского искусства в социалистических условиях является не механическим воспроизведением идей, образов, форм старой русской художественной культуры, а ее органическим развитием в новых условиях. Новая социалистическая действительность, новая культура требуют обогащения национальной традиции. Искусство социалистического реализма есть разработка заветов классиков реализма с точки зрения потребностей жизни, с точки зрения актуальных проблем и конфликтов исторической действительности, характерных для нашей эпохи.
Живая связь соединяет дореволюционное демократическое искусство и искусство советское; это ясно видно, когда обращаешь внимание хотя бы уже на то, какую непосредственную роль в сложении нашей реалистической живописи сыграли Н. Касаткин, А. Архипов, С. Малютин, К. Юон и другие мастера-реалисты, начавшие свой творческий путь еще до Великой Октябрьской социалистической революции. Но отсюда было бы неверно делать вывод, что между произведениями передвижников и произведениями художников АХРР нет никакого различия в отношении как содержания, так и формы.
Новая действительность, в корне противоположная той, которую изображали художники в буржуазно-помещичьей России, новое отношение к миру, складывавшееся в практике работы художников и в (неразрывной связи с общенародным делом строительства социализма, определяли формирование «нового метода.
Великая Октябрьская социалистическая революция коренным образом изменила положение трудящегося человека в обществе, она вернула ему все созданные его трудом и отнятые у него господствующими классами материальные и духовные ценности. Уничтожение всякой эксплуатации обеспечило массам широчайшие возможности духовного развития.
Старое искусство было поставлено перед необходимостью видеть, что человек из народа находился под гнетом эксплуатации, что его духовные силы уродовались условиями жизни. Репин в Канине, Суриков в стрельцах увидели могучие возможности человеческого духа, возможности, которым во всю их силу не суждено было свободно раскрыться в условиях подневольной, угнетенной Руси.
Мы знаем замечательные образы людей из народа — и у Кипренского, и у Венецианова, и у Тропинина, не говоря уже о Перове, Крамском, Репине и Сурикове. Все это — образы с большим душевным содержанием. Но на них неизбежно лежит печать эпохи. Великие русские реалисты показали в своих произведениях прекрасных, но порабощенных людей. Это не ограниченность, а правдивость старого искусства, определяемая классовым гнетом, господствовавшим в царской России, гнетом, давившим и душившим все человеческие способности в народе. Сознательных выразителей народных дум и стремлений художники искали прежде всего в образах передовой, прогрессивной интеллигенции. В этом один из главных источников могущественного обаяния душевной силы всей замечательной портретной галлереи русских художников от Кипренского до Серова.
Ни одно эксплуататорское общество, а в особенности общество капиталистическое, не способно ценить человека, как такового. Оно неизбежно связывает свое представление о человеке с сословными, расовыми, имущественными или какими-либо иными посторонними моментами. Только социалистическое общество разбивает все эти ограничивающие условности и открывает неограниченные возможности подлинной оценки человека.
Для искусства открывается широчайшее поле раскрытия духовного богатства человека в каждом активном, сознательном строителе коммунизма. У нас впервые в полную силу и с полным правом звучат прекрасные горьковские слова: «Человек — это звучит гордо».
И. В. Сталин учит: «...мы должны прежде всего научиться ценить людей». Ценить людей по их действительной сущности, по их личным качествам, по их творчеству, по их делу — значит ценить в людях человека.
То, что воцаряется в самой жизни, становится источником вдохновения для художников социалистического реализма.
В советском искусстве нет объективных оснований для противопоставления образа интеллигента образу рабочего или крестьянина. Между портретами академика Зелинского и стахановки Савкиной работы П. Котова нет принципиальной разницы: оба — люди большого творческого труда и, стало быть, большого и богатого внутреннего содержания и тем прекрасны в глазах художника. Советское искусство делает главным героем своих произведений людей из народа без различия их классового, национального или профессионального положения. Свободный человек страны социализма — основное его содержание. И искусство находит этого человека всюду, где живут, борются, творят и мыслят советские люди. Мы видим их в «Допросе коммунистов» Б. Иогансона и в «Ленине» В. Цыплакова, в «Письме с фронта» А. Лактионова и «На плотах» Я. Ромаса, в «Далеких и близких» Б. Неменского и в «Колхозном празднике» А. Пластова, в нестеровеком портрете В. Мухиной и в портретах стахановцев «Серпа и молота» Г. Горелова, в портретах В. Ефанова и в «Отдыхе после боя» Ю. Непринцева. В бесчисленном множестве произведений раскрывается перед нами прекрасный образ народа — творца и победителя, единого и цельного в своем стремлении под водительством Коммунистической партии довести до конца великое дело строительства коммунизма.
Сам народ, простой труженик, вошел в искусство как самое важное и прекрасное его содержание. Советское искусство видит свой идеал в борьбе за коммунизм, в постоянном победном движении вперед, в решительной борьбе со старым, в созидании нового в жизни, которое одно безгранично обогащает человека, уничтожая в нем последние родимые пятна пережитков капитализма.
В старом русском искусстве не было и не могло быть такого образа народа, который создали советские художники уже в первое пятнадцатилетие. Народ, восставший против угнетения, сознающий цели своей борьбы, руководимый партией, проявляющий высокий и сознательный героизм в бою, смелый и решительный в мирной жизни,— таков образ, проходящий перед нами в картинах М. Грекова, Г. Савицкого, Г. Рижского, М. Авилова и многих других. По глубине разработки своей мысли, по уровню мастерства эти произведения нередко стоят еще недостаточно высоко, порою это еще первые робкие шаги, но новые черты в них несомненны. Так, существенные отличия искусства социалистического реализма от реализма классиков определяются прежде всего новым идейным содержанием, почерпнутым в правдивом отражении новой действительности, а не какими-то априорно выведенными признаками «новой формы». В конечном счете, когда-нибудь социалистическое искусство сформируется в такое художественное целое, которое будет так же отличаться от искусства Репина и Сурикова, как их искусство, в свою очередь, отличается от творчества Рафаэля и Леонардо да Винчи. Но сегодня важно то, что передовое наше искусство находит в Репине и Сурикове своих непосредственных учителей и помощников, и новое, характеризующее социалистический реализм в живописи, — прежде всего не в «формах мышления», а в тех практических, жизненных задачах, которые он призван решать.
Так, одна из важнейших проблем наследия, проблема реалистического мастерства, должна решаться сейчас (и может решаться плодотворно) не с позиций того, что можно и чего якобы нельзя брать у Репина, а с позиций наиболее глубокого освоения мастерства классиков, без чего практически невозможно движение советского искусства вперед.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.