Вопросы искусства социалистического реализма. Часть третья


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Начнем с одного из самых существенных вопросов социалистического реализма — с вопроса о значении правдивого отражения действительности в советском искусстве.
Говоря об искусстве прошлого, мы указывали на борьбу реализма с антиреалистическими направлениями как на исторически неизбежную форму развития искусства в антагонистических классовых обществах. Поскольку существуют классы, заинтересованные в отказе от объективного познания действительности, так как она работает против них, в этих условиях в большей или меньшей степени всегда заново воспроизводятся антиреалистические художественные тенденции. Они порождаются самою сутью антагонистического классового общества.
Иными словами, наличие наряду с реализмом враждебных ему течений в досоциалистических обществах исторически неизбежно, они вырастают на почве этих обществ закономерно и необходимо.
Принципиально иное положение складывается в стране социализма. Если вначале умирающие эксплуататорские классы, цеплявшиеся, за старое и надеявшиеся на реставрацию капитализма, могли порождать, питать формалистические и иные антиреалистические тенденции в советском искусстве, то с ликвидацией этих классов исчезает внутренняя социальная почва для воспроизводства этих тенденций. Закономерностью, определяющей поступательное развитие искусства, оказывается реализм, поскольку в условиях морально-политического единства советского народа в СССР нет таких социальных сил, которые были бы заинтересованы в маскировании правды.
Вот почему, если в 20-х годах у нас было еще много не только отдельных художников, но и организационно оформившихся группировок, которые активно отстаивали формализм, то 30-е годы, особенно их вторая половина — время первого яркого расцвета художественного творчества на пути социалистического реализма.
Разумеется, есть еще много причин, обуславливающих и по сей день относительную живучесть разбитых вдребезги антиреалистических направлений: пережитки капитализма в сознании людей, тлетворное влияние буржуазного Запада, наконец, даже естественное отставание формы от нового содержания. Но все эти причины способны лишь временно продлить жизнь обветшалым, старым художественным формам, они не могут создать новых форм антиреалистического искусства. В Советской стране исторически закономерно развитие лишь реализма, социалистического реализма. Борьба партии за его укрепление есть, таким образом, борьба за осуществление внутренне необходимых тенденций исторического прогресса в искусстве. Лозунг социалистического реализма есть его определение. Являясь обобщением предшествующего опыта, понятие социалистического реализма одновременно выступает и как определение пути дальнейшего роста советского искусства. Это обстоятельство представляется нам и теоретически и практически очень существенным.
В искусствознании, как и в других общественных науках, имели место субъективистские, волюнтаристические ошибки, вскрытые И. В. Сталиным в его труде «Экономические проблемы социализма в СССР».
Требование социалистического реализма рассматривалось некоторыми товарищами только как выражение субъективных стремлений нашей партии, как такое требование, которое впервые ставится перед художниками, вносится в жизнь. Иными словами, социалистический реализм рассматривался как будто бы создаваемый партией закон развития советского искусства.
Между тем подобное понимание дела, исходившее у некоторых из искреннего желания подчеркнуть руководящую и направляющую роль Коммунистической партии во всех отраслях жизни советского народа, на самом деле умаляло эту роль, поскольку затушевывалось, что политика нашей партии вообще, в области искусства в частности, строится на основе изучения объективных законов действительности и наиболее последовательного и революционного применения их в интересах советского общества. Было бы волюнтаристическим субъективизмом видеть в определении закономерности развития советского искусства по пути социалистического реализма пример «создания» закона развития искусства.
Социалистический реализм в искусстве есть отражение жизни и идейных стремлений рабочего класса, возглавляющего: борьбу широких трудящихся масс за социализм, за его укрепление, за переход от социализма к коммунизму. Он возниц в России к началу XX века в прямой связи с развитием мощного революционного движения против самодержавия и капитализма («Мать» Горького), он сделал дальнейшие крупные успехи в первые полтора десятилетия победоносного строительства социализма в СССР после Великой Октябрьской социалистической революции, пустив более или менее прочные корни не только в литературе, но и в кино, театре, музыке, живописи, архитектуре, скульптуре и т. д. Он стал после второй мировой войны, когда борьба за социализм получила новшй грандиозный размах, знаменем прогрессивного искусства во всем мире.
Глубина сталинского определения метода советского искусства состоит в том, что оно с исчерпывающей полнотой и ясностью фиксирует главное содержание внутренней, объективной тенденции развития передового искусства в эпоху борьбы за свержение капитализма и победу коммунизма. В частности, это открытие есть открытие пути развития советского искусства.
Таким образом, лозунг социалистического реализма не есть лозунг, выражающий только субъективно желаемое партией. Наоборот, потому-то партия и «желает» утвердить принципы социалистического реализма в практике искусства, борется за это, строит в соответствии с этим свою политику в области искусства, что она вооружена научным обобщением исторического пути, знанием объективного закона истории искусства в эпоху пролетарских революций и строительства коммунизма.
Отсюда — борьба партии за социалистический реализм, борьба, определяемая особенностью использования общественных законов, поскольку применение их обычно наталкивается на сопротивление консервативных общественных сил, в активной борьбе против которых и осуществляется необходимое, закономерное развитие.
Начало 30-х годов было временем первых крупных побед нового искусства.
Однако отживающие силы общества как внутри страны, так и за ее пределами в это время не только продолжали питать самые разнообразные антиреалистические тенденции, но и тем более активизировали свою враждебную идеологическую деятельность, чем более крупными были победы социализма.
Партия не могла пустить осуществление закона развития советского искусства на самотек. Нужно было преодолеть бешеное сопротивление со стороны формализма, эстетства, натурализма и т. д., нужно было организовать и направить усилия всех художников, стремившихся стать под знамена социалистического реализма.
Так развернула партия борьбу за социалистический реализм, помогая наиболее быстро пробиться объективной тенденции развития советской художественной культуры.
Теперь нам необходимо отметить один весьма существенный для понимания исторической сути социалистического реализма момент. Важно уяснить отношение социалистического реализма к реалистическому искусству прошлого, в частности отношение советского искусства к демократическому реализму второй половины XIX века.
Последнее время этому вопросу посвящалось немало внимания в различных искусствоведческих и литературоведческих исследованиях. Многие теоретики искусства, стремясь определить специфику советского искусства, искали его особенностей в противопоставлении искусству прошлого. Самый принцип подхода к этой проблеме был примерно таков: специфика социалистического реализма может быть определена, если установить, в чем он не похож, более того, в чем он противоположен реализму классиков. Подобный принцип подхода к интересующей нас проблеме свойствен был, в частности, и автору этих строк. В некоторых своих работах я пытался выяснить характерные особенности социалистического реализма, стремясь показать, чем он не похож на реализм Репина, Сурикова, и других.
Хотя уже тогда я протестовал против отвлеченного конструирования понятия социалистический реализм, но сам чисто логическим путем приходил к антитезе метода советского искусства искусству классиков, не столько опираясь на практику, сколько просто умозаключая.
Такая установка представляется порочной. Порочность ее заключается не только в том, что, хотел я того или не хотел, я отрывал советское искусство от наследия, умалял великое значение национальной художественной традиции. При таком глубоко ошибочном подходе смазывались или даже извращались некоторые важнейшие принципиальные особенности искусства социалистического реализма.
Как мы видели в предыдущем очерке, реалистическое искусство в принципе есть искусство, способное революционизировать общественное сознание. Правдивое изображение действительности способствует передовым общественным силам в осуществлении их исторического дела. Исторически конкретная форма реалистического искусства определяется социальными условиями времени, теми задачами, которые стоят перед прогрессивным общественным сознанием в соответствии с самыми главными, ведущими проблемами эпохи.
В период, когда в Италии в крупных ремесленно-торговых городах были созданы некоторые предпосылки для уничтожения феодализма и утверждения нового, капиталистического порядка, когда стояла задача всесторонней критики феодальных отношений и смелого утверждения идей свободы, счастья человечества, реалистическое искусство стало могучим орудием борьбы с отживающими общественными отношениями. Реализм Возрождения отчетливо обнаруживает свою органическую связь с самыми передовыми движениями века.
Возьмем другой пример. В России во второй половине XIX века главным вопросом был вопрос об уничтожении крепостничества и всех его остатков, о последовательно демократическом переустройстве страны. Реалистическое искусство этого времени в России, часто вопреки идейным установкам того или иного художнике, способствовало борьбе за демократию. Не только Некрасов и Салтыков-Щедрин, не только Толстой, выразивший и «рассудок» и «предрассудки» крестьянской демократии, но и либералы Тургенев и Гончаров своим искусством и как [раз в меру его правдивости помогали делу демократического преобразования России. Сам Гоголь по своим политическим взглядам никогда не был революционным демократом, но еще Белинский с огромной глубиной и блеском показал, что правда жизни в произведениях великого реалиста — острейшее орудие критики крепостнических порядков, и притом такой критики, которая объективно входит в русло последовательно демократического направления общественной мысли.
Вот почему реализм в русском искусстве XIX века, как бы он ни выражался конкретно, в конечном счете служил делу демократического преобразования страны. Это и дает нам право именовать реализм XIX века демократическим, хотя среди его представителей было не так много людей, прямо разделявших идеи революционных демократов.
В свете этих особенностей отношения реалистического художественного метода к важнейшим задачам времени мы можем уяснить себе некоторые новые стороны проблемы социалистического реализма в целом, и в частности связи его с реализмом прошлого. Когда в России начинает формироваться социалистический реализм? Тогда, когда в самой русской действительности во всю ширь и силу встал вопрос не только о демократическом, но и о социалистическом пролетарском освободительном движении. В. И. Ленин подчеркивал значение романа Горького «Мать» для осознания рабочими своего исторического дела. Развитие искусства социалистического реализма, овладение этим методом со стороны все новых групп художников знаменовали процесс укрепления связи искусства с борьбой за социализм. Естественно, что этот процесс начинает итти все более быстро после Великой Октябрьской социалистической революции, когда в результате первой всемирно-исторической победы социализма были сломаны, уничтожены основные социальные барьеры, разделявшие искусство и народные массы, поднявшиеся на борьбу за построение социализма.
Если в XIX веке реалистическое искусство служило делу демократического переустройства России, то теперь оно начинает служить делу социализма. Существует неразрывная, органическая связь реалистического искусства прошлого и искусства социалистического реализма. На наш взгляд можно сказать, что (по крайней мере в начале развития) это те же реалистические формы искусства, но в новых исторических условиях. В русской живописи эта особенность исторического развития ясно может быть прослежена на творчестве Н. А. Касаткина. Один из последовательнейших продолжателей дела первого поколения передвижников в 1890-х годах, он стал в советское время одним из основателей искусства социалистического реализма. Недаром АХРР, ставшая колыбелью социалистического реализма в живописи, явилась даже организационно прямой наследницей передвижничества.
Конечно, уже в ахровских картинах есть новые черты по сравнению с произведениями русских реалистов XIX века. Эти новые черты обусловлены новой исторической реальностью. Передвижники не могли наблюдать и писать народ, сбросивший с себя оковы эксплуатации и с воодушевлением строящий новую жизнь. Но при всем том эти новые черты не только не снимают неразрывной связи ахровского реализма с передвижническим, но они и проявляются прежде всего в меру верности ахровцев лучшим традициям демократического реализма.
Эта связь советского искусства с классической традицией обнаруживается явственно не только на первых порах развития советского искусства, но и в гораздо более зрелую его пору. Разве не очевидна связь метода послевоенных бытовых картин Ф. Решетникова, С. Григорьева и других художников с передвижническим жанром. Основа различия в том, что там реалистический метод был прежде всего направлен на критику всех и всяческих буржуазно-крепостнических устоев, на прославление борьбы народа против самодержавия и капитализма, а ныне он служит делу социализма, делу коммунистического воспитания советского народа.
Следовательно, дело состоит совсем не в том, чтобы находить действительные или мнимые несходства метода советского искусства и метода классиков (в этом корень многих ошибок, в том числе, как было сказано, и автора этих строк), а в том, чтобы изучать, как метод классиков становится основой, исходным пунктом борьбы передового советского искусства за социализм. «Догоияние» классиков, о котором говорил А. А. Жданов на Совещании деятелей советской музыки, и есть процесс овладения высотами реалистического метода во всем его богатстве, достигнутом в прошлом, с тем, чтобы, только прочно утвердившись на этой основе, двигаться дальше.
Таким образом, задача критики состоит не в том, чтобы «открыть», насколько советский портрет не похож на портрет Репина или в чем наш пейзажист должен избегать уроков Саврасова и Левитана, а как раз в обратном: в изучении способов, форм применения метода классиков к практическим задачам строительства социалистической художественной культуры.
Лишь на этой базе возможно дальнейшее развитие реалистического метода, развитие, идущее от реальной практики жизни. Основа основ реалистического метода в нашу эпоху заключается в том, что теперь правдивое изображение жизни отвечает коренным интересам народов, борющихся за коммунизм. Социалистическое строительство нуждается в правдивом осмыслении действительности. И наоборот, правдиво-реалистическое изображение жизни, иногда даже вопреки намерениям автора, служит делу социализма. Замечательный пример этого указан И. В. Сталиным в его «Ответе Билль-Белоцерковекому» по поводу «Дней Турбиных» Булгакова.
Один из пороков рапповского схематизма заключался в том, что рапповцы ставили под сомнение идейный смысл и объективное значение правдивого изображения жизни. Рапповские горе-теоретики, опошляя и извращая партийное требование к художникам — овладевать самыми передовыми идеями века — идеями марксизма-ленинизма,— противопоставляли воспроизведение действительности в искусстве идейности художника. Это было извращением основ марксистско-ленинского понимания сути реализма, поскольку мы не можем оторвать партийность искусства от правдивого отражения жизни.
Рапповские схематики на основе своего извращенного, уродливого понимания «партийности» призывали бороться со всеми художникам», которые не подходили под сочиненные ими искусственные мерки «пролетарской идеологии». Вследствие этого на деле рапповцы тормозили развитие реализма в советском искусстве.
Партия же всегда учила ценить реалистичность произведения искусства, даже в том случае, если художник, вопреки своим неверным или даже порочным субъективным установкам, отражал действительность в той или иной мере правдиво. Так, критикуя рапповцев, И. В. Сталин указывал в свое время на необходимость оценки произведения искусства по существу: «Что касается собственно пьесы «Дни Турбиных», то она не так уж плоха, ибо она даёт больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав своё дело окончательно проигранным,— значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь». «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма.
Конечно, автор ни в какой мере «не повинен» в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?».
Разумеется, порочные идейные установки Булгакова отразились в его пьесе, но главное, как указывает И. В. Сталин, в том, что писателю удалось в известной мере правдиво показать непобедимость большевиков, революции.
Советскому искусству для воспитания людей в духе коммунизма нужна правда. Прежде всего правда. Недаром партия ведет упорную борьбу со всеми проявлениями формализма. Ведь формализм — искажение жизни. Изображая жизнь правдиво, в типических образах, в существе ее содержания, советский художник тем самым показывает смысл происходящего, помогает разбираться в действительности, и это является сильнейшим воспитательным средством.
В. И. Левин еще в 1919 году подчеркивал необходимость для писателя изучать жизнь. «Поменьше политической трескотни,— писал он в «Великом почине»,— побольше внимания самым простым, но живым, из жизни взятым, жизнью проверенным фактам коммунистического строительства — этот лозунг надо неустанно повторять всем нам, нашим писателям, агитаторам, пропагандистам, организаторам и так далее».
Выше мы говорили, какую огромную роль для создания подлинно типических образов, глубоко вскрывающих сущность действительности, имеет наблюдение жизни, тщательное и подробное ее изучение. Если художник внимательно изучил то, что он хочет изобразить, получается настоящее искусство, без этого — «выходит нехудожественно» (Ленин). С. Григорьев — прекрасный жанрист, и его лучшие произведения основаны на вдумчивом и поэтическом наблюдении жизни. Но когда этот художник, не изучив как следует предмета и, стало быть, не поняв его, взялся за изображение «Энтузиастов Каховки», вышла пустая и надуманная вещь. Всякое «выдумывание» жизни жестоко мстит художнику тяжелыми творческими неудачами. Изображать жизнь правдиво значит уметь раскрыть в ней существенные стороны и тенденции, вскрыть, что в ней положительно и что отрицательно. В чем сила лучших произведений советского искусства?
В том, что они, раскрывая какие-то важные стороны нашей действительности в типических образах, помогают разобраться в жизни, вынести о ее тенденциях определенные, партийные суждения.
Поэтому требование реализма, правдивого воспроизведения жизни является неотрывным от вопроса об идейности нашего искусства. Именно потому, что наше искусство идейно, оно реалистично. Можно было бы сказать и наоборот: именно потому, что наше искусство реалистично, потому что. оно правдиво отражает нашу действительность, оно неизбежно приходит в лучших своих проявлениях к коммунистической идейности, ибо это есть прямое следствие, прямой вывод из правдивого познания жизни.
Эта неpaзpывнaя связь правдивости и идейности в искусстве социалистического реализма, связь органическая, и неразрывная, может быть понята в овете некоторых общих проблем развития искусства в эпоху социализма.
В социалистическом обществе существенно изменилось отношение художника к действительности по сравнению с искусством в эпоху капитализма. Там реализм именно вследствие своей правдивости служил расшатыванию официального оптимизма буржуазного общества, разоблачал все скрытые язвы и пороки капиталистического строя и тем самым объективно подрывал самые его основы. Срывание всех и всяческих масок для художника в век капитализма означало борьбу против того общества, в котором он жил. В социалистическом обществе правдивое изображение действительности означает прежде всего борьбу за укрепление и процветание этого общества, за его дальнейшее движение вперед, и в этом заключается важнейший прогрессивный, общественный смысл нашего искусства. В этом источник его высокого и благородного патриотизма. Советский патриотизм — важнейшая черта искусства социалистического реализма. Любовь к своей социалистической Родине, гордость за ее успехи и прославление этих замечательных успехов в художественных произведениях, борьба за процветание и могущество своей страны, ненависть к ее врагам — великие и благородные качества советского искусства.
К вопросу о советском патриотизме, как животворной основе нашего искусства, мы еще вернемся ниже, а сейте продолжим наш анализ особенностей реалистического, правдивого отражения жизни в искусстве социалистического реализма. Цель реалистического искусства в буржуазном обществе заключается в том, чтобы обнажить qpramraecKne пороки, этому обществу присущие. Реализм в буржуазном обществе — суровый и нелицеприятный обвинитель господствующего социального строя.
В социалистическом обществе реалистическое искусство призвано открывать, так же как и в обществе буржуазном, суть отношений между людьми, суть определенных социально-исторических явлений. Но эта суть в обоих случаях диаметрально противоположна. В условиях капитализма суть — в угнетении человека человеком, в волчьей морали «войны всех против всех», в опозоривании всех человеческих качеств в человеке. В условиях социализма суть — в равенстве людей между собой, в морально-политическом единстве народа, в социалистическом гуманизме. Закономерно, что реализм в социалистическом обществе утверждает все эти качества и в этом именно смысле из реализма критического превращается в реализм, утверждающий и укрепляющий социализм. В советском искусстве огромную роль играет правдивое и глубокое изображение передовых форм жизни, новых лучших качеств, рождающихся в борьбе за социализм, ибо все это имеет великое моральное и политическое значение для коммунистического воспитания советского человека.
Опираясь на великие традиции классиков, которые оставили нам бессмертные положительные образы, советское искусство стремится создавать яркие и вдохновенные образы наших людей, с наибольшей силой и глубиной типизации раскрывая существо их духовного облика. «Сила и значение реалистического искусства состоит в том, что оно может и должно выявлять и раскрывать высокие душевные качества и типичные положительные черты характера рядового человека, создавать его яркий художественный образ, достойный быть примером и предметом подражания для людей».
Марксизм учит, что основным содержанием исторического развития общества является борьба нового, передового в жизни со старым, отживающим, реакционным. Партия призывает советских художников раскрывать эту борьбу нового со старым в нашей социалистической действительности, борьбу, в которой осуществляется наше развитие. «Драматурги и театры,— указывается в постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»,— должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в её непрестанном движении вперёд, всячески способствовать дальнейшему развитию лучших сторон характера советского человека...». Следуя этим указаниям партии, художник выполняет свое призвание «инженера человеческих душ», поскольку он, с одной стороны, стремится показать самое прекрасное, что есть в советских людях и в их творчестве, то, что может служить образцом, примером, с другой — призван бороться со старым, отжившим, разоблачая его, бичуя его проявления. Подлинное новаторство советского художника — не в поисках каких-то отвлеченных новых форм, как об этом болтала формалистическая критика, а в умении находить новое в жизни, умении отделять его от старого.
Умение видеть новое в жизни — залог успеха художника. Картина большого мастера и опытного наблюдателя советской деревни А. Пластова «Ярмарка» получилась неудачной именно потому, что автор ее не сумел разглядеть существенное в жизни послевоенного колхоза — жажду скорее залечить раны, нанесенные войной, вновь возродить самоотверженным, страстным трудом родную землю. Вот почему картина А. Максименкс «Хозяева земли» по своему идейному смыслу превосходит пластовское полотно. Колхозники Максименко — подлинные хозяева земли, готовящиеся к радостному творчеству на бескрайних колхозных полях. В этом подлинная поэзия картины. В этом же достоинство «Возрождения» Ф. Шурпина, несмотря на его ненужный аллегоризм.
Передовые советские люди, их подвиги, их моральный облик — вот то новое в жизни, что входит в произведения советских художников как главный источник их красоты.
Умение видеть новое в жизни, конечно, не надо понимать так, что советский художник может и должен изображать только это новое. Все, что существует в жизни и имеет общественное значение, является для реалистического искусства предметом. Вот почему важно подчеркнуть, что, поскольку в нашей действительности есть еще немало отрицательных фактов, существуют фальшивые люди, важнейшая задача искусства заключается в том, чтобы разоблачать отсталое и отмирающее. Мы проанализируем эту проблему несколько ниже подробнее, а сейчас обратим внимание на то, что различить отживающее невозможно вне умения видеть новое. Если художник показывает борьбу нового со старым, обнажая в типическом образе сущность того и другого, он опирается на ясное понимание того, что именно делает новое новым, в чем наиболее уродливо обнаруживается мертвенность старого.
Яростная непримиримость Маяковского ко «всяческой мертвечине» в общественной жизни и в быту неразрывно связана с замечательным чутьем великого поэта ко всему новому, ко всему, что в жизни предвещает «отечество, которое будет». В связи с этим возникает проблема реализма и революционной романтики и их взаимоотношения в искусстве эпохи социализма.
Как мы видели, буржуазная теория искусства привыкла категорически противопоставлять реализм и романтику. Впрочем, для всех эпох развития искусства до эпохи социализма такое противопоставление имело некоторый смысл. Не потому, разумеется, что обе эти тенденции обязательно существовали раздельно, но в том, что, даже совмещаясь в творчестве одного художника, они оказывались в противоречивых друг с другом взаимоотношениях. Так, у Александра Иванова мы находим отчетливое противоречие между утопической, по существу романтической, концепцией его «Явления Мессии» и гениальными реалистическими завоеваниями его в художественном освоении природы и человека как в этюдах, так и в самой картине. Романтические течения в искусстве прошлого всегда были связаны с неприятием современной действительности, с отрицанием ее, с уходом от нее в мир утопической мечты, сказки, истории. Так было со всеми романтическими течениями в досоциалистический период. При этом данная черта свойственна не только реакционному романтизму, где она очевидна, например в творчестве Новалйса или Делароша, но даже и романтизму революционному. В нем романтические мечты, как субъективный протест против уродств буржуазного общества, всегда имеют тенденцию приобрести облик утопического отлета от действительности. Например, Домье, с одной стороны, — мастер ярчайшего, беспощадного, реалистического гротеска, в духе его политической или, точнее, социальной карикатуры, с другой — создатель таких лирико-романтических и по сути очень отвлеченных образов, как «Дон-Кихот».
Но уже на первых стадиях развития искусства социалистического реализма, — что мы очень хорошо можем наблюдать на раннем творчестве Горького,— появляется новое взаимоотношение между правдивым, реальным изображением жизни и романтической мечтой. Романтизм в искусстве прошлого как форма отрицания существующего общественного строя есть неприятие жестоких условий современного капитализма, но он не мог предложить конкретной программы переустройства жизни, эта программа по необходимости оставалась утопической. Об этом мы уже говорили выше.
Поэтому романтики, отрицая современность, приходили к одному из двух выводов. Либо это было утопическое стремление вперед, в будущее, хоть и тогда это будущее не получало и не могло получить своего конкретно исторического изображения. Недаром, даже у Чернышевского Вера Павловна грезит о жизни при социализме. Либо это был романтизм реакционный с его мечтой о счастливом прошлом. Лишь с того момента, когда практически встал вопрос о социалистической революции, когда наступила эра разрушения старого, капиталистического и закладывания основ нового, поистине свободного общества, только тогда мечта художника могла перестать быть утопической мечтой, она могла получить осязаемую, конкретную форму, связавшись с реальной, практической программой коренного переустройства мира.
Как только художник вслед за передовыми представителями общества начинает сознавать не только то, что «золотой век» человечества лежит не позади, а впереди, но и то, что этот «золотой век» есть конкретная, достижимая цель реальной жизненной борьбы, что ясен путь этой борьбы, лежащей через разрушение капитализма, через социалистическую революцию, через диктатуру пролетариата, тогда становится возможным сочетать, слить воедино трезво реалистическое изображение действительности и страстную, смелую мечту о разрушении одряхлевшего капиталистического мира, мечту о том прекрасном будущем, которое ожидает человечество, когда оно сбросит с себя цепи капиталистического рабства. На этой основе и строится искусство раннего Горького еще до социалистической революции. В этом и поэтический пафос Маяковского.
И поэтому-то в искусстве социалистического реализма революционная романтика не есть нечто противоположное реалистической правдивости, а есть необходимая составная часть самого метода социалистического реализма.
Подчеркивая нерасторжимое единство реализма и революционной романтики в советском искусстве, мы видим источник этого единства в том, что именно в самой повседневной работе народа в наших условиях заключается величайший героический пафос строительства коммунизма. С другой стороны, романтическая мечта о счастливом и радостном будущем подготавливается и реализуется в конкретной, ежедневной деятельности советских людей.
Именно потому, что революционный романтизм прошлого строился на «исключительной» борьбе героя с «нормальными» условиями жизни, старый романтизм вызывал к жизни образы нарочито односторонние, обязательно выходящие за рамки «обыкновенной» действительности. Таковы уже герои наполеоновского цикла у Гро, таковы рыцари многочисленных «средневековых» картин Делакруа. Герои советского искусства — стахановцы производства и колхозных полей, ученые и военные — обыкновенные люди, представители советского народа, в них нет ничего исключительного, но это — люди больших исторических свершений. Именно эти совсем новые герои стали героями советского искусства. Впервые в истории народ стал безраздельным властителем дум художников, а его историческое творчество — неисчерпаемым источником художественного вдохновения. Мастеря искусства обратились к образам рабочих и колхозников, понимая, что «...их «скромный» и «незаметный» труд является на самом деле трудом великим и творческим, решающим судьбы истории».
Самые традиционные сюжеты и мотивы изображения з результате этого приобретают существенные новые черты, порою решительным образом меняются. Есть близкое сюжетное сходство между крестьянскими картинами Милле, в частности его «Сеятелем», и «Возрождением» Ф. Шурпина. В обоих случаях — вековечный, исконный труд человека на земле. Но какая поразительная разница! У Милле в его картинах есть что-то благочестивое. Труд для него, может быть, и ье изнуряющая каторга, но священная, почти роковая обязанность крестьянина участвовать в вечном круговороте земли. Крестьянин не хозяин, а слуга плодородия. В смиренной истовости, с которой он обрабатывает почву, есть нечто от Экклезиаста — «время сеять и время убирать жатву». Он покорен своей обязанности трудиться. Это делает образы Милле иногда патриархально-величавыми, но никогда труд у него не обладает поэзией свободного творчества, он у него — служение.
Главная тема Шурпина — послевоенное возрождение страны. Колхозница у Шурпина объята страстной жаждой вернуть землю к жизни. Ее образ исполнен творческого пафоса, хотя в картине он и дан несколько внешним, аллегорическим приемом. Художник погрешил даже против элементарного правдоподобия, заставив женщину бросать зерна в непробороненную землю, но это нужно было ему, чтобы создать ощущение поднятой человеком почвы, тяжелые пласты которой лежат свидетелями его могущественных усилий.
Так, на конкретном примере мы можем видеть, как романтика выступает необходимым элементом правдивого изображения жизни в ее типических проявлениях.
Прославление того, как практически, конкретно строится сегодня завтрашний день, мечта, ежедневно становящаяся явью,— вот где одна из существенных основ революционной романтики как важнейшего качества социалистического реализма.
Революционная романтика предполагает страстную, последовательную борьбу за определенный идеал. Содержание романтики социалистического реализма, с этой точки зрения, — борьба за построение коммунистического общества. А для этого опять-таки необходимо прежде всего умение отличить старое от нового. Ведь с точки зрения глубокого, истинного познания действительности, как этому учит диалектический материализм, важно прежде всего не то, что кажется в данный момент прочным, а то, что возникает и развивается. И реалист в подлинном смысле слова принимает за ведущее в жизни не то, что в данный период времени является наиболее распространенным и часто встречающимся, а передовое, прогрессивное, то, чему принадлежит завтрашний день.
Яркий образец революционно-романтического отношения к действительности представляет нам творчество Маяковского. Ведь Маяковского очень часто упрекали в утопическом характере его творчества, что, мол, пишет он совсем не о том, что есть на самом деле, а все стремится в «коммунистическое далеко». Но для творчества Маяковского как раз чрезвычайно характерно страстное отвращение ко всему отжившему, ко всему, что тянет назад, ко всем пережиткам капитализма в жизни и сознании наших людей, и, наоборот, страстная любовь ко всему , что есть в нашей действительности передового, к будущему, создаваемому в практическом творчестве сегодняшнего дня.
То, что сегодня еще полно жизни и кажется господствующим, но является порождением прошлого и мешает развитию новых, может быть, еще слабых форм жизни, не может изображаться в реалистическом искусстве как незыблемое и полновластное. Это положение можно иллюстрировать на примере картины Б. Иогансона «На старом уральском заводе». Именно потому, что художник правильно понял диалектику развития нового в жизни, он дал ясно ощутить зрителю всю внутреннюю непрочность образа фабриканта, а в образе рабочего показал будущего революционера. В этом смысле полотно Иогансона — пример единства реализма и революционной романтики, вернее, романтики, присущей социалистическому реализму, как его качество.
Особенную, народную популярность приобрели те произведения советского изобразительного искусства, в которых получало яркое отражение новое, передовое в нашей жизни, где была дана типизация этих новых явлений, характерных для нашей действительности. Почти в одно время, в середине двадцатых годов, появились две картины: Е. Чепцова «Заседание сельской ячейки» и П. Кончаловского «С ярмарки». Обе были посвящены жизни русской деревни. Полотно Кончаловского давало очень яркое, чувственное ощущение натуры. Небольшая картина Чепцова была куда скромнее и, я сказал бы, даже аскетичнее. Но несмотря на это, сила социальной-правды оставалась на стороне чепцовского произведения. Он сумел уловить в жизни крестьянства самые важные для того времени новые черты: пробуждение крестьянских масс к активной политической жизни, меняющее самый облик вековечно сложившегося деревенского бытового уклада.
У Кончаловского изображена та деревня, которая казалась в 1926 году, когда он писал картину, статистически «типичной», с ее грязными проселками, босым, мрачным мужиком-хозяином, молодым ухарем и молодайкой в платке. Типичный ли это образ крестьянина тех лет? Да, в каком-то отношении типичный. Это — та деревня, которая ежедневно и ежечасно рождает капитализм. Но Кончаловский не обратил внимания на те важнейшие новые элементы жизни крестьянина, которые так обрадовали Чепцова. Революционная романтика не сводится к определенным внешним художественным приемам. Нам кажется, что революционную, романтику мы должны видеть не в риторике — развевающихся знаменах, патетических жестах и т. д. Романтика может формально выражаться совершенно по-разному. Революционная романтика в нашем искусстве — это умение художника различать в современной действительности завтрашний день и бороться за него. Но эта борьба за завтрашний день по указанным выше причинам не может быть пустопорожним мечтательством. Суть дела заключается в том, чтобы уметь видеть новое в самой жизни. «Советский суд» Б. Иогансона обладает подлинной революционной романтикой в большей мере, чем, например, «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, хотя в первой нет никаких элементов «романтической» риторики, а вторую нередко рассматривают из-за ее отвлеченно-формального пафоса как образец романтического» решения образа.
Подчеркнем этот важнейший момент. Революционная романтика есть умение видеть новое в жизни (и, добавим, воспевать это новое) и вместе с тем, ненавидя старое, отмирающее, преследовать его заостренным художественным изображением, срывая все и всяческие маски. И существенно то, что революционная романтика социалистического реализма и в утверждении нового и в отрицании старого равно покоится на глубоком изучении жизни и правдивом ее изображении в типических образах. Вся действительность во всем богатстве и разнообразии ее явлений — предмет для советского художника. Все общеинтересное в жизни должно быть в поле зрения искусства социалистического реализма.
«Пишите правду», — это указание И. В. Сталина подчеркивает коренное значение всестороннего и полного изучения и отображения жизни советскими художниками. Любые попытки догматически ограничить задачи искусства социалистического реализма могут только повредить делу его плодотворного развития. Партия всегда предостерегала теоретиков искусства и художественных критиков от искусственного, догматического и схоластического «предписывания» путей советскому искусству.
В трудах классиков марксизма-ленинизма мы находим замечательные образцы творческого марксизма, образцы того, как на основе изучения конкретного материала делаются глубочайшие теоретические выводы, соответствующие объективному ходу вещей. Марксизм — непримиримый враг абстрактного логизирования. Теория марксизма-ленинизма потому и является руководством к действию, могучей силой в реальной общественной практике, что она, в корне отвергая всякий догматизм, наиболее полно и глубоко отражает сущность процессов действительности.
Марксистско-ленинская эстетика не может допустить в своем составе мертвых, вневременных формул, отвлеченно-схоластических, логически придуманных догматов. Нормативизм враждебен самому духу советской теории искусства. Задача эстетики — открывать объективные законы, по которым развиваются искусства, с тем чтобы использовать их в интересах социалистического общества, а отнюдь не в том, чтобы «регламентировать» деятельность советских художников.
Абстрактный догматизм, к сожалению, получил известное распространение среди деятелей искусства и в послевоенные годы. Хотя партия еще в начале тридцатых годов- дала пример борьбы против схоластического догматизирования в области искусства, разгромив порочные и вредные рапповские «теории», рецидивы рапповщины имели место еще совсем недавно. Они сказались, в частности, в том противопоставлении классических традиций и социалистического реализма, о котором говорилось выше.
Абстрактное логизирование, догматизм обнаруживались более или менее отчетливо и в ряде других положений, имевших хождение среди искусствоведов и критиков. Автор этих строк указывал уже на наличие такой вредной тенденции в некоторых положениях его прежних работ по вопросам теории. Помимо отмеченного выше, необходимо подчеркнуть ошибочность разделявшегося мною положения о преимущественно «утверждающем» характере искусства социалистического реализма (см. сборник Академии художеств: «Вопросы теории советского изобразительного искусства», М., 1947). Хотя я и подчеркивал необходимость критики, изображения отрицательных явлений жизни, но тем не менее, анализируя проблему, приходил к абстрактному по конструкции, ошибочному по существу положению, что коль скоро задача художника уметь видеть новое в жизни, значит он «должен» «прежде всего» это новое и изображать.
Тот же схематический догматизм получил свое выражение и в вопросе о сущности типического. Ошибочное понимание типического как статистического среднего исходило, по существу, из того же абстрактно-логического способа «конструировать» теоретические выводы. Механистический ход мысли защитников этого тезиса примерно таков: раз задача художника — глубоко изучать жизнь, значит надо вскрывать то, что наиболее типично, а так как наиболее типично то, что в жизни бывает наиболее часто, требование Энгельса об изображении типических характеров в типических обстоятельствах надо понимать как необходимость изображать наиболее часто встречающиеся явления действительности. Получалась схематическая мерка, согласно которой многие важнейшие темы должны были стать для советского искусства книгой за семью печатями. Любое отступление от выработанного схоластического регламента вызывало бурные протесты—это не типично! Необходимо было развеять такую порочную, тормозящую живое развитие советского искусства схоластическую догму, что и было выполнено на XIX съезде партии в докладе Г. М. Маленкова в освещении проблемы типического.
Выше, в третьей главе, мы попытались проанализировать это важнейшее положение теории реалистического искусства. Мы отмечали, что типизация и есть специфическая форма обобщения в искусстве, что типическое есть обнаружение сущности в конкретном, единичном, что, раскрывая сущность явления, его внутренний смысл с помощью создания подлинна типических образов, художник-реалист тем самым выносит об этих явлениях свое суждение, свой приговор и что, следовательно, именно в выборе и трактовке типического обнаруживается партийность художника. Так, в самом глубоком раскрытии правды жизни в картине Б. Иогансона «На старом уральском заводе» выявляется ее идейная направленность. Как понять, что произведение это глубоко правдиво? Это значит, что в нем показана зреющая в рабочем ненависть, его сила, его внутренняя правда и вера в победу, а в фабриканте, несмотря на внешность господина, — страх, низость, неизбежность его катастрофы. Но разве не в этом идейный смысл полотна Иогансона?
Разоблачение «теории» типического как статистического среднего нанесло серьезный удар по остаткам догмахизма в нашей искусствоведческой науке и художественной критике, раскрыло новые возможности для более быстрого развития искусства социалистического реализма.
Какой вред практике искусства наносила эта «теория», показала в свое время «Правда», напечатав письмо группы читателей «По поводу романа В. Лациса «К новому берегу». Некоторые критики напали на роман Лациса, руководствуясь именно порочной «статистической» теорией типичности. Объявив некоторые характеры (Айвар Лидум) и обстоятельства (распад семьи Пацеплиса) «нетипичными», эти критики обрушились на произведение латышского писателя. Такая критика шла не от изучения жизни, а от предвзятой схемы — «так бывает редко, стало быть, это — не типично». В письме группы читателей ясно вскрыта порочность такой позиции. В нем показано, что те факты, которые критики объявляли «случайным явлением, незначительным эпизодом», выражают на самом деле глубоко типические особенности изображаемого исторического периода. Так, например, как указывается в письме, «разлом семейного быта кулаков и подкулачников в период роста колхозного движения является не случайным явлением и не простым эпизодом, а законом жизни». Именно поэтому мы можем сказать, что в романе Лациса прекрасно показаны типические характеры в типических обстоятельствах и прежде всего самое главное — «эпопея латышского народа, порвавшего со старыми буржуазными порядками и строящего новые социалистические порядки».
Сказанное ясно показывает вредность схоластической «теории» типического как статистического среднего в применении к советскому искусству. Ведь еще в конце двадцатых годов, на том же в сущности основании, рапповцы обвиняли Маяковского в том, что он якобы не стоит на позициях реализма!
С другой стороны, идеологи формализма из «ЛЕФ'а», «Октября» и других организаций нередко выступали против принципов реализма, толкуя типизацию как «статистическое обобщение» и на этом основании «разоблачая», например, реализм АХРР за недостаток такой «типизации».
Особенно отчетливо за последнее время абстрактная догматика в искусствознании сказалась в так называемой «теории бесконфликтности».
Хотя эта теория была разоблачена прежде всего в области драматургии, где она нанесла, пожалуй, наибольший вред, и хотя в конкретных проявлениях ее многое связано со специфическими вопросами драматургии, которых мы не имеем возможности касаться в этой работе, значение интересующего нас сейчас вопроса выходит далеко за пределы теорий драмы.
Перед нами классический образец отвлеченного логизирования в теории, немало повредившего развитию самой художественной практики.
В чем же суть и в чем коренные пороки «теории бесконфликтности»?
Как мы уже видели, искусственное, догматическое ограничение художника, исходящее не из потребности жизни, а из надуманных псевдотеоретических схем, всегда подрывает основу создания полноценного реалистического искусства.
Пресловутая «теория бесконфликтности» нанесла немалый вред не только драматургии, кино и литературе, но и изобразительному искусству. Она отвращала художников от настоящего изучения жизни, а вместе с тем от ее многогранного и содержательного изображения. Тем самым ослаблялась и действенная сила искусства, которое насильственно отвлекалось от актуальных проблем нашей действительности.
Это можно отчетливо уяснить на одном вопросе. Может ли наше искусство со всей надлежащей силой выполнять свою общественно-воспитательную функцию, если оно не будет решительно бороться против того зла, которое еще есть в нашей жизни, если оно не будет разоблачать фальшивых людей, мешающих нашему движению к коммунизму, если оно не будет раскрывать те реальные противоречия и конфликты, в преодолении которых осуществляется наше развитие? Разумеется, нет. Вот почему так вредна «теория бесконфликтности», подсовывающая голую (и притом неверную) схему там, где художник должен смело погружаться в кипучую и многообразную, сложную и противоречивую жизнь, чтобы показать сущность происходящего, помогать нашим людям в их борьбе.
Влияние этой порочной теории в области практики искусства сказалось в том, что художники опасливо воздерживались от изображения ряда действительно жизненных конфликтов, порою мотивируя этот отказ тем, что такие конфликты «редки», а стало быть, «не типичны».
Уже отсюда очевидна связь между «теорией бесконфликтности» и среднестатистическим пониманием типического. Конечно, например, у нас в социалистическом обществе фальшивых людей бесконечно меньше, чем людей честных, подлинных советских патриотов, преданных делу коммунизма. Но их все же немало, и они делают свое враждебное дело. Борьба с фальшивыми людьми — актуальная задача, прямо связанная с общей целью советского народа — строительством коммунизма. Стало быть, и искусство социалистического реализма не может не разоблачать этих фальшивых людей, как бы они ни маскировались, сколько бы их у нас ни оставалось, ибо пока в самой жизни возникают конфликты с разного рода врагами, мимо них не пройдет подлинно передовое, реалистическое искусство.
«Теория бесконфликтности» строит свою концепцию, опираясь на сравнительно малую распространенность определенных жизненных конфликтов, а это практически приводит к лакировке действительности, к разоружению советского искусства в его насущной борьбе с отсталостью, косностью, со всем консервативным, враждебным. Здесь вновь наглядно виден смысл положения, что проблема типического есть проблема политическая.
Может ли быть типическим отрицательный персонаж в советском искусстве? Да, разумеется, может, хоть это и противоречит основным принципам «теории бесконфликтности». Типична ли фигура командующего Горлова или военного корреспондента Хрипуна в пьесе «Фронт» Корнейчука? В соответствии с «теорией бесконфликтности» следовало бы ответить, что нет, и, очевидно, поставить под сомнение реалистичность этой замечательной пьесы.
Марксистско-ленинская теория типического учит нас принципу подхода к таким проблемам. Мы, разумеется, не можем сказать, что горловы типичны для Советской Армии периода Великой Отечественной войны. Но мы должны понять, что образ Горлова с большой отчетливостью конденсировал в себе характерные черты ряда отсталых командиров, мешавших Советской Армии на первом этапе войны в ее боевых действиях против гитлеровских захватчиков. И пьеса Корнейчука сыграла большую идейную и политическую роль в 1942 году, в частности потому, что в ней был дан типический образ Горлова, типический для консервативных военных руководителей. В этом образе раскрывалась сущность данного социалыно-исторического типа, а острейший драматический конфликт Горлова с Огневым и всей Советской Армией оказывался типическим конфликтом передового и отсталого, конфликтом, успешное разрешение которого в самой действительности имело тогда насущное жизненное значение. И то, что Корнейчук смело обнажил перед всеми истинную сущность Горлова, показал его типичность, и было главным проявлением партийности передового советского художника.
Задача разоблачения всего отсталого и отжившего, фальшивого и враждебного — актуальнейшая задача советского искусства, которое призвано вмешиваться в жизнь. Разоблачение врагов служит советскому народу могучим орудием в борьбе за построение коммунистического общества.
Г. М. Маленков на XIX съезде партии подчеркивал важнейшее значение сатиры, смелого показа жизненных противоречий: «Неправильно было бы думать, что наша советская действительность не даёт материала для сатиры. Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огаём сатиры выжигали бы из жизни всё отрицательное, прогнившее, омертвевшее, всё то, что тормозит движение вперёд.
Наша советская литература и искусство должны смело показывать жизненные противоречия и конфликты, уметь пользоваться оружием критики, как одним из действенных средств воспитания».
«Теория бесконфликтности» поставила под сомнение право советских художников на критику, на сатиру при изображении советской действительности. В области изобразительных искусств это сказалось, в частности, в ничтожно малом количестве хороших произведений, посвященных отображению жизненных конфликтов советской действительности.
Ныне советские художники, вооруженные замечательными указаниями нашей партии, имеют все необходимые предпосылки для преодоления этого существенного недостатка.
Важно как можно скорее покончить с «теорией бесконфликтности» и ее остатками и в области искусствоведения. Для этого необходимо вскрыть ее порочную методологическую суть, ее чисто схоластическое происхождение. Не секрет, что теория эта была «разработана» чисто логическим путем. Если, рассуждали сторонники бесконфликтности в искусстве, в антагонистических, классовых обществах имеются конфликты, требующие революционного вмешательства, то это отражается в искусстве в изображении драматических, конфликтных жизненных столкновений. Но, говорили они дальше, в условиях социализма нет неразрешимых социальных конфликтов, следовательно, в искусстве социалистического реализма также нет места конфликту. «Классический» пример логистики да к тому же совсем не безобидной!
В самом деле, о чем говорят классики марксизма-ленинизма, когда указывают на отсутствие конфликтов в социалистическом обществе. О том, что социалистический строй уничтожает антагонизм между классами, что он покоится на базе морально-политического единства советского народа, на базе дружбы народов. Отсюда ясно, что при социализме нет и не может быть конфликтов, скажем, между рабочим классом и крестьянством или между братскими социалистическими нациями. Попытка выдумать такие конфликты в искусстве привела бы только к уродливому извращению действительности, к клевете на советский народ. Но прежде всего нельзя забывать, что наша эпоха есть эпоха раскола мира на два лагеря — лагерь социализма и лагерь империализма, что попрежнему существует капиталистическое окружение и угроза новых попыток развязать войну против СССР, что внутри нашей страны еще сохранились остатки разбитых эксплуататорских классов, живые люди, носители враждебной идеологии. Нельзя забывать, что предстоит еще колоссальная работа по выкорчевыванию пережитков капитализма в сознании людей. В этих условиях борьба против всего враждебного внутри страны имеет огромное политическое значение. Антагонистический конфликт имеет место у советских людей с укрывающимися, маскирующимися врагами, фальшивыми людьми. Борьба с ними предполагает их ликвидацию как социальной силы, и здесь возможно лишь революционное вмешательство. Здесь нет и в помине никакого отсутствия антагонизмов. Отрицать это — значит, по существу, ревизовать основы теории диктатуры рабочего класса, скатываться на вражеские, объективно контрреволюционно-бухаринские позиции.
Таким образом, «теория бесконфликтности» в своей основе смыкается с глубоко порочной, враждебной «теорией» затухания классовой борьбы. Это необходимо иметь в виду, чтобы понять всю опасность ее распространения в советском искусстве. Практически она вела к попыткам парализовать боевой, непримиримый дух искусства социалистического реализма, подорвать основы его коммунистической партийности.
Так, исходя из схоластического, начетнического толкования отдельных выводов марксистской теории, некоторые теоретики оказались слепы к важнейшим явлениям жизни и начали пропагандировать «теорию бесконфликтности», ставить под сомнение сатиру, задачи критического изображения определенных явлений, имеющих место в советской действительности. Отсюда грубейшие теоретические ошибки и пороки, отсюда тенденция к опаснейшему дезориентированию художественной практики.
В конечном счете, анализируемая порочная концепция базируется на забвении основы социалистического реализма — правдивости и исторической конкретности изображения жизни в ее революционном развитии; она базируется на подмене живого и многообразного изучения жизни абстрактной схемой, на деле этой жизни враждебной.
А это, в свою очередь, приводило к тому, что некоторые горе-теоретики пытались оторвать советское искусство от практических потребностей движения нашего народа вперед, к коммунизму. На самом деле, правдивое изображение действительности есть основа важнейшего качества искусства социалистического реализма, его последовательной и всесторонней народности.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.