Проблема реализма в искусстве. Часть седьмая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Натурализм — термин, по поводу которого существует очень много путаницы. Часто считают, что если в картине все написано так, что видна каждая самая мелкая деталь, — это «натуралистическая выписанность»; если же все детали не видны, живопись обобщена, — это реализм. Иными словами, под натурализмом у нас иногда понимают то, что в изящной форме критической рецензии выражается словами: излишняя детализация.
Но вдумаемся, что это означает. С какой точки зрения излишняя? И где грань, за которой появляются «лишние» детали? Нам кажется, что такой критерий натурализма крайне поверхностен. Ведь, если детализация есть признак натурализма, то, пожалуй, мы рискуем очень многие, весьма значительные явления искусства прошлого зачислить без обиняков в разряд натурализма.
Возьмем, например, живопись Федотова или Перова. Вульгарные социологи зачисляли в натуралисты этих мастеров именно потому, что в их картинах находили излишние якобы детали, мелочную выписанность. Получалось, что Репин — реалист, поскольку он пишет широкой кистью, а Перов — натуралист, так как его вещи, особенно ранние, тщательно выписаны. По этой схеме получалось и еще хуже. Считали, что коль скоро у Федотова множество любовно написанных предметов, он натуралист, а Клод Моне, в произведениях которого часто совсем пропадают детали, более того, всякая определенность формы, якобы самый подлинный реалист. Здесь все становится на голову и приводит к вопиющим нелепицам.
Следует подчеркнуть, что натурализм определяется не каким-либо техническим или формальным приемом. Произведения натуралистов могут быть написаны и в скрупулезно детальной и в широкой манере, как это, например, имело место у ранних французских импрессионистов. Нам необходимо в своем определении исходить не из совокупности формальных элементов, а из анализа отношения натуралистического искусства к действительности. Как законченная художественная система натурализм есть плоть от плоти и кость от кости буржуазного мира, и основное свойство натурализма мы должны искать совсем не в «излишней детализации». Натурализм — это есть прежде всего прозаически плоское восприятие действительности. Он означает «раболепие перед фактом», апологию умеренности и аккуратности, самодовольство, враждебное революционным преобразованиям. Он не идет дальше констатации существующего и не смеет ни прославлять, ни осуждать никаких явлений жизни. Покорность в отношении фактов скрывает за собой нежелание и неумение войти в глубь вещей, выдаваемое за нежелание «фантазировать», за стремление держаться «реальности». В этом смысле натурализм в искусстве есть то же самое, что реакционно-буржуазный позитивизм в истории философии. Натурализм утверждает, что вообще в мире нет ничего значительного, ничего великого, что все состоит из пустяков и мелочей повседневности. Поэтому в живописи натурализм нередко прибегает к выписыванию деталей, то есть к погоне за мелочами, но эта погоня за мелочами не суть, а один из очень часто встречающихся приемов натурализма. Самая суть натурализма — в его идейно-эстетическом консерватизме, в его отказе бороться за новое против старого, в его «приятии» всех и всяческих форм жизни. Трусливость и филистерство немецкой мелкой буржуазии тридцатых-сороковых годов прошлого века привели к тому, что первоначальные попытки критики действительности у художников так называемого «бидермейера» в ряде случаев превращались в мещански натуралистическую апологию существующего.
Исходя из утверждения «достоверности» непосредственного наблюдения, натурализм ищет не глубокого раскрытия жизни со всеми ее противоречиями, не прощупывания, исторической тенденции развития, а только лишь поверхностной фиксации чувственно воспринимаемых явлений. Отсюда вывод о равнозначности существующего, равном праве на существование любого явления жизни. Таким образом, в основе натурализма лежит неспособность раскрыть сущность явлений, так сказать, ползучий эмпиризм. Именно поэтому он не борется т не критикует и способен лишь к плоскому утверждению тривиальных «истин», вроде того, что стол есть стол, дерево — дерево и т. д.
На деле натурализм представляет собой апологию буржуазной действительности, в которой он видит «естественное» и «закономерное» явление. Исходя из этого, легко понять противоположность реализма и натурализма. Первый всегда идет к критике буржуазного общества, второй исходит из утверждения незыблемости, неизменности всех форм жизни, а стало быть, и капиталистического порядка. Смысл натурализма заключается, в конечном счете, в защите буржуазного строя. И в этом раскрывается социальная основа буржуазного натурализма. Неприязнь, которую Энгельс испытывал к Золя, несмотря на его социалистические тенденции, можно полагать, объясняется тем, что этот крупный писатель хотел изображать жизнь как естественно-исторический процесс, в котором гнев рабочего против угнетения существует так же, как любое другое явление в природе и обществе. Золя мог изображать революционные настроения, но не историческую необходимость революционного переворота. В этом именно смысле гиганты критического реализма с внутренней революционизирующей силой их искусства далеко превосходят «всех Золя прошлого, настоящего и будущего», как выражался Энгельс. Натурализм уходит от раскрытия противоречий жизни, от раскрытия исторически необходимых тенденций развития, ограничиваясь тривиальной констатацией «фактов», изображением неизменного мира, у которого нет будущего.
И с этой точки зрения натурализм исключает и всякую фантастику и гротеск, как и все другие формы реалистического преувеличения, заострения образа.
Отсюда последний момент, который необходимо затронуть в связи с раскрытием сущности реализма, — взаимоотношение между реалистическим изображением социальной действительности и тем, что мы можем назвать мечтой в искусстве и что часто именуется романтикой или романтизмом. Возьмем пока взаимоотношение этих понятий только в прошлом искусстве, оставляя для будущего рассмотрения взаимоотношения реализма и романтики в искусстве социалистического реализма. Подчеркнем сейчас только то, что искусство социалистичесюго реализма представляет собой новый этап во взаимоотношениях между поэзией и правдой, реальным и идеальным, этап, определяемый прежде всего совершенно новыми социальными отношениями, которые сложились в социалистическом обществе и которые впервые в исщрии ликвидировали окончательно противоположность мечты и реальности. Если же мы возьмем искусство прошлого, то постоянно будем наблюдать некое противоречие между реалистическим изображением действительности и романтической мечтой.
Это не следует понимать так, что реализм и романтика в прошлом всегда существовали раздельно, исключали друг друга. Напротив, часто многие крупнейшие явления искусства прошлого представляли собой как бы некое слияние романтики и реализма. Достаточно вспомнить хотя бы Бальзака или Рембрандта. В творчестве последнего самая трезвая, суровая проза жизни сочетается с мечтательной поэзией, и это сочетание составляет значительную долю обаяния его «Данаи» или «Блудного сына». Но в творчестве каждого «романтика-реалиста» прошлого мы всегда очень легко установим внутренний конфликт: с одной стороны, все большее и большее углубление в противоречия действительности, все более вдумчивый ее анализ, раскрытие ее внутренних пороков и, с другой — стремление противопоставить горестной стороне жизни истинную поэзию. Совершенно естественно, что без противоречий, без мучительного, глубокого внутреннего конфликта сочетание романтики и реализма в искусстве прошлого не могло иметь места. Поэтому «романтики-реалисты» в искусстве прошлого являются художниками наиболее противоречивыми, наиболее сложными, творчество которых исполнено конфликтов.
Романтика в искусстве прошлого сама по себе может быть двояка. Об этом подробно говорить не будем. Мы различаем реакционную романтику и романтику революционную. Но сюда надо внести один акцент, который очень важен для уяснения эстетической сути проблемы.
В чем вообще заключается сущность романтизма в искусстве прошлого? Романтика исходит из неприятия современной действительности, поскольку эта последняя не yдoвлeтвqpяeт ее своими противоречиями. Говоря о романтизме XIX века, мы можем заметить общность исходного пункта романтизма и реализма: критическое отношение к буржуазному обществу. Но для романтизма характерна не столько трезвая и прямая критика действительности, сколько субъективный протест против нее, уход от нее. Так, Делакруа, создав свою замечательную «Свободу на баррикадах», шедевр реалистического искусства, впоследствии все более уходил в мир средневековья с его яркими страстями и энергично очерченными характерами или на Восток с его неразрушенной буржуазной цивилизацией поэтической патриархальностью.
Однако, отрицая современную действительность за ее уродство, романтика может делать из этого разные выводы. Куда обращать полет своей мечты — таков основной вопрос, ответ на который делит романтику на реакционную и революционную.
Идеалы реакционной романтики всегда лежат позади, реакционная романтика — это романтика «золотого века», она ищет где-то в прошлом идеальное состояние человека, такое состояние, которого она не находит в настоящем. Она исполнена иллюзий. Она защищает средневековье и уходит в христианскую мистику, подобно немецким назарейцам или Новалису. Поэтому такая романтика реакционна. Эта реакционность обнаруживается не только в тяге к прошлому, отжившему, но и в том, что ее идеалы нереальны, иллюзорны, патриархально-сентиментальны.
Реакционная романтика боится революции и жаждет реставрации старого порядка, как граф Шатобриан. Она уходит от общественной борьбы и в конце концов приходит к апологии самых реакционных сторон современности. Так случилось, например, с лидером назорейцев Корнелиусом, начавшим с обращения к средним векам и кончившим воспеванием прусской монархии. Всякая реакционная романтика враждебна прогрессу. В ней всегда господствует бессильный страх перед жизнью и ее развитием, слабодушная капитуляция, уход в мир мечты, в мир розовых иллюзий и беспочвенного прекраснодушия.
Во всех сферах идейной жизни общества реакционный романтизм тянет назад, сравнивая настоящее с прошлым, и притом в ущерб настоящему. Именно это делает реакционный романтизм принципиально враждебным реализму. Первый стыдливо отворачивается от жизни, от ее передовых тенденций, второй смело старается проникнуть во все ее «тайны», первый призывает к бегству в прошлое, второй революционизирует сознание.
В революционной романтике мы находим нечто совсем другое, чем в романтике реакционной, — стремление найти освобождение от конфликтов современности в будущем. Мечта революционных романтиков устремлена вперед, и поэтому их искусство, как искусство Жерико, раннего Делакруа, Домье, преисполнено духом революционности. Но для всех революционно-романтических художественных движений прошлого характерно все же неясное, неотчетливое представление о том идеальном строе, который когда-то наступит и за который эта революционная романтика борется.
У революционной романтики есть то преимущество, что она хочет проложить дорогу в будущее, но она имеет тот коренной недостаток, ту ограниченность, что для нее это есть более или менее отвлеченная мечта. Такую революционную романтику было бы уместно назвать эстетическим утопизмом. Этот эстетический утопизм представляет собой явление чрезвычайно благородное в смысле стремления художника к будущему, но этим же самым определяется его ограниченность, обусловленная разрывом идеала и действительности да и неотчетливостью самого идеала, подобной поэтической мечтательности и социальных утопистов прошлого. Вот почему реализм прошлого может сочетаться именно с революционной романтикой, или, как мы ее назвали, эстетическим утопизмом, ибо реакционная романтика, уходя от конфликтов современности в прошлое, преследует цель иллюзорно-эстетического снятия противоречий жизни, а средством для этого является обращение к некоему «золотому веку», к некоему будто бы бывшему когда-то идеальному состоянию людей.
Революционная романтика, напротив, направлена на изменение действительности; в ней нет стремления эстетически-иллюзорно снять противоречия жизни, в ней нет апологии прошлого. Она преисполнена стремлениями к будущему идеальному совершенству общества. В значительной степени неясные, сбивчивые мечты революционных романтиков представляют собой искание «естественных» (пользуясь термином самих романтиков), счастливых взаимоотношений между людьми. С другой стороны, революционная романтика — это искание, в конечном счете, того живого и целостного отношения искусства к действительности, которое возможно только при реальном, а не эстетическом снятии общественных антагонизмов, то есть при замене антагонистических классовых форм общественного устройства социалистическим общественным строем.
Таким образом, революционная романтика может рассматриваться как одна из форм реализма в искусстве прошлого, но как форма незрелая, утопическая, до краев наполненная иллюзиями. До тех пор пока революционная борьба в пределах классового антагонистического общества не может реально привести к окончательному уничтожению порабощения человека человеком, мечты о будущем в области искусства часто приобретают характер «эстетического утопизма». В этом и заключается источник того противоречия, которое в прошлом всегда имело место в» сочетании реализма и романтизма, правды и мечты. Революционно-романтическая тенденция есть, в конечном счете, утопическая мечта о будущем обществе и о том состоянии искусства, которое возможно только в условиях социалистического строя и которое выражает себя в конкретной форме социалистического реализма.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.