Проблема реализма в искусстве. Часть шестая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Но здесь мы соприкасаемся с очень любопытным и очень важным кругом явлений реалистического искусства.
Для раскрытия сущности данного социального явления реалист ©праве прибегать к преувеличению, заострению образа. Это — один из важнейших и интереснейших аспектов теории реалистического искусства. Мы знаем практически, из истории искусств, как часто корифеи реализма нарушали внешнее соответствие облика явления в произведении его «натуральному виду» во имя более (наглядного, яркого выражения его сущности.
Реалистическое искусство всегда пользуется различными формами преувеличения, заострения образа, ибо эти приемы помогают выявлять сущность данного социально-исторического явления. При этом следует отметить, что исторически сложились самые разнообразные и сложные виды художественного преувеличения, к сожалению, еще далеко недостаточно нами изученные. Попытаемся проанализировать эту проблему на одной из самых «крайних» форм реалистического преувеличения образа — на гротеске. Гротеск не является наиболее широко распространенной формой заострения образа в реалистическом искусстве, некоторые ошибочно даже считают гротеск приемом, чуждым реализму. Между тем реалистическое искусство во многих случаях прибегает к различным формам фантастики и гротеска, как средству преувеличения, заострения образа, в целях наиболее полного выявления его типичности. Мы встречаем его уже среди рисунков Леонардо да Винчи, он составляет существеннейшую сторону искусства Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Гойи и Домье. Немалое место занимает гротеск в работах советских мастеров сатиры. Вопрос о гротеске — один из важных вопросов развития реалистического искусства, так как с проблемой гротеска связаны многие и многие попытки буржуазного искусствоведения разделаться с реализмом. Именно в наличии гротеска реакционная критика хочет видеть аргумент против реалистичности того или иного художника. Искусству Брейгеля часто из-за его гротесковости отказывают в реализме, в гротеске Домье видят не особенность его реализма, а «непреодоленные» остатки романтизма. То же говорят и о гротеске у Федотова и Перова. Между тем, появление гротеска само по себе совсем не означает отхода от реализма, если это гротеск реалистический и направлен не на уродование действительности, не есть результат субъективного формалистического произвола. В истории искусства реалистический гротеск является одним из существенных способов раскрытия сущности, разоблачения определенных сторон социальной действительности.
В искусстве гротеска деформируется внешне чувственный облик тех или иных вещей или явлений. Если это гротеск реалистический, такая деформация осуществляется в целях наиболее наглядного обнаруживания скрытой сущности уродливого в самой жизни. Гротеск должен сделать безобразное, безнравственное, преступное, социально уродливое доступным непосредственному чувственному наблюдению в соответствии с общими принципами искусства. Гротескны изображения Гойи — все эти уродливые чудовища, в которых великий реалист с помощью образов фантазии представил нам зловещую нелепость средневековых социальных сил, терзавших Испанию. Для Гойи гротескность его образов — способ наглядно, чувственно изобразить уродливую суть обветшалого старого уклада жизни в самых разных его проявлениях.
Но в любом классовом обществе с его антагонизмами, с его основным пороком — существованием эксплуатации человека человеком — самое социальное устройство, выражаясь в эстетических понятиях, «гротескно», то есть дает картины неизбежно возникающего уродства. Поэтому гротеск оказывается закономерной формой изображения различных сторон действительности в реалистическом искусстве на ряде этапов исторического развития, когда особенно остро и наглядно обнаруживаются мучительные общественные противоречия. Поэтому в истории реализма гротеск не может не оказаться неизбежной и притом очень важной формой правдивого изображения действительности. Он существует не только как просто преувеличение. Гротеск — не парадокс, как утверждали некоторые буржуазные эстетики, в частности Бергсон, не выражение субъективного произвола человеческого «я», играющего с действительностью. Нет, реалистический гротеск никогда не является произволом. Он лишен всякого элемента субъективизма в смысле нежелания художника считаться с действительностью. Наоборот, это — попытка художественного осмысления того реально, закономерно существующего в мире безобразия, с которым художнику приходится сталкиваться. И в определенные эпохи истории искусства гротеск приобретает особенно острый характер.
Вспомним искусство XVI и XVII веков, когда распадалась, по словам Шекспира, связь времен, когда рушилось старое феодальное общество и в муках складывались новые буржуазные отношения. Именно в это время гротеск становится одним из самых сильных оружий реалистического искусства. Достаточно назвать Рабле и Сервантеса в литературе или же Калло в изобразительном искусстве.
Художники этого времени часто не разоблачали непосредственно язвы действительности, как мастера XIX века, но горькая насмешка, остроумное осмеяние, изображение причудливого, нелепого были для них средством выносить свой приговор о явлениях жизни. Гротеск является не только формой изображения, но и формой осуждения действительности. Недаром искусство этого периода пестрит образами героев, сражающихся с ветряными мельницами, людьми, превратившимися в марионеток, рубищами, похожими на парчу, и парчой, похожей на лохмотья. Все это были средства художественно изобразить и осудить уклад жизни, несущий людям новые беды и скорби.
Но в искусстве гротеска возникает очень важное противоречие — противоречие между тем, что непосредственно существует в чувственно воспринимаемой действительности, и художественным отражением этой действительности. Способ гротескового изображения — «этого не может быть!» В действительности никогда не существовало и не могло существовать таких физически уродливых лиц, какие порой изображает Домье, но их гротесковая уродливость — точно найденная форма выражения их внутреннего, духовного безобразия. Однако гротесковые образы, которые появляются в искусстве прошлого и сопровождают развитие реалистического искусства на всем пути его эволюции, скрывают в себе какое-то внутреннее противоречие. Они на самом деле не существуют в реальном мире, тем самым они — плод фантазии, но вместе с тем обладают «реальностью», убеждают, как квинтэссенция реальной действительности, как очень концентрированное изображение того, что составляет сущность явлений. Искусство изображает скрытую связь вещей, внутреннее содержание явлений, делая их наглядно, чувственно воспринимаемыми. С этой точки зрения гротеск и есть способ внешнепластиче-ского выражения таких социальных пороков, таких общественных язв, которые в действительности не имеют непосредственно наблюдаемого чувственного обличия. Так, в фантастических образах Салтыкова-Щедрина — в его градоначальниках с фаршированными головами и органчиком вместо мозга — заложена глубокая реалистическая правда, требующая, однако, по самой своей сути изображения в виде дикой и одновременно смешной нелепости.
И именно изображение какого-либо явления по принципу гротеска — «этого не может быть» — всегда звучит гневной силой обличения — «этого не должно быть!»
Здесь нужно обратить внимание еще на одно обстоятельство.
Противоречия социальной действительности приобретают в разное время разные внешние формы, и искусство эти разные формы может изображать правдиво только разными приемами. Если взять XVI—XVII века, то там перед нами в качестве основной фигуры новой эпохи, вступающей в борьбу со старым и идущей победоносным пока шествием, оказывается «рыцарь первоначального накопления». Это — конквистадор, человек, который едет куда-нибудь в Америку или Ост-Индию, чтобы разбогатеть торговлей и разбоем, или, вернее, торговлей-разбоем, который не верит «ни в сон, ни в чох, н« в птичий грай», человек сильный и энергичный. Это — по-своему яркая и определенная фигура, лишенная каких-либо моральных устоев. Ее отвратительная хищническая сущность очень чувственно, художественно наглядно, прямо и резко бросается в глаза. Этот образ чрезвычайно отчетлив и пластически выразителен, и мы видим его в искусстве того времени. Он глядит на нас с портретов Гольбейна и Антониса Мора. Искусству той эпохи сравнительно легко было наглядно воспроизвести суть этого «героя своего времени». Но если мы возьмем эпоху развитого капиталистического общества XIX века, то увидим, что «тайна прибавочной стоимости» здесь скрыта от глаз непосредственного наблюдателя. Здесь господствует не конквистадор. Капитализм стал «нормальным» порядком вещей, «герой» жизни — человек совершенно иного склада, иного характера и иного положения в жизни. Он не носится по бурным волнам на вооруженном корвете, чтобы добыть себе золота, арена его деятельности — биржа; он не устраняет соперника ядом или кинжалом, его яд — конкуренция, он не охотится за невольниками у «Золотого берега», невольники сами идут к нему на фабрику, подгоняемые нуждой. И если еще Бальзак пытался в какой-то мере показать хищничество капиталистического мира в своем образе Вотрена, в последнем осколке конквистадоров прошлого, то тот же Бальзак показал победу не калейдоскопически пестрого мира Вотренов, а внешне благопристойного «порядка» Гобсеков и Нюсинженов.
Сущность капиталистической эксплуатации, присвоение прибавочной стоимости, не может быть наблюдаема непосредственно чувственно, особенно в каком-нибудь зрительном образе. Можно уловить лишь условия, в которых оно происходит, его результаты, но недаром Маркс назвал «тайной» способ, при помощи которого капиталист присваивает себе плоды труда рабочего. Механика капиталистической эксплуатации, присвоение прибавочного продукта, скрыта от глаз где-то в тайниках бухгалтерии. Поэтому здесь основное противоречие общества непосредственно, наглядно, чувственно невыразимо, и оно неизбежно требует гротескной формы овоего выражения, по крайней мере в изобразительном искусстве. Вспомним карикатуры Моора и Дени. Уже отсюда ясна неизбежная необходимость для реалистического метода самого широкого использования творческой фантазии. Но дело не только в том, что художник-реалист может и должен дать волю своей фантазии в целях последовательного заострения образа. Речь идет не только о фантазии, как необходимом условии художественного творчества, а о «фантастике», так сказать, объективно присущей самой действительности.
Вспомним, что говорит Маркс о товарном фетишизме: «Формы дерева изменяются, напр., когда из него делают стол. И, тем не менее, стол остается деревом — обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на земле всеми своими четырьмя ножками, но становится пред лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцовать». Поучительно, что когда Маркс образно характеризует товарный фетишизм и его тайну, он прибегает, в сущности, к гротесковому художественному образу.
Важно при этом подчеркнуть, что в реалистическом гротеске всегда сохраняется соответствие чувственного облика изображения внутренней сущности предмета. Романтики, символисты и т. д. также прибегали к гротеску, но это был гротеск страха.
Несоответствие сущности и чувственно воспринимаемого облика явления здесь имеет своим источником попытку художника обнаружить якобы существующие «в вещах» таинственные силы. Такой гротеск не помогает раскрытию правды, он ее затемняет. Подобный гротеск мы находим, например, у Ропса или Мунха. Для реалиста гротесковое уродство изображаемых им людей и явлений есть способ обличения, способ обнажения сущности. Для художника-реалиста тут нет никакой мистики, которую стараются сыскать в любом гротеске буржуазно-реакционные искусствоведы. На самом деле речь идет о самых реальных вещах. Так, например, извращающая сила денег, способная в буржуазном обществе поставить на голову вое представления, отражается в искусстве часто в фантастических образах. То, что не может получить своего непосредственно пластического выражения, неизбежно приобретает вид фантастического образа. Подлость, продажность, корыстолюбие, коварство представителей буржуазии может нередко скрываться под весьма благообразной внешней оболочкой. Именно поэтому Домье прибегает к фантастической утрировке физиономий в своем «Законодательном чреве».
В том-то и дело, что действительность бывает настолько противоречива, настолько сложна и исполнена антагонизмов, что реалистический художественный образ, возникающий как объективная, правдивая форма осознания этой действительности, в определенных условиях требует фантастического гротескового способа выражения. Не надо только при этом забывать, что в peaлистическом гротеске всегда самое главное — осуждение. Недаром против этого гротеска настойчиво борется буржуазный натурализм, маскирующийся тем, что он якобы защищает «естественность». В этом смысле натурализм и исходит из понимания типического как арифметического среднего. Натуралисту кажется, что если он изобразит людей, которые похожи сразу на очень многих, то это и будет тип. Но такое представление неверно. Здесь исчезает главное — глубокое раскрытие сущности, которое невозможно без отказа от неопределенной серости «среднего». То что мы выше показали на примере гротеска, наиболее резкой формы художественного преувеличения, может быть показано и на гораздо более широком круге явлений, ибо для реалистического искусства преувеличение, заострение образа составляет одно из самых важных средств выявления сущности. Так, например, положительный герой в реалистическом искусстве обладает всей силой выразительности, позволяющей ему являться предметом подражания. Для этого также необходимо последовательное выявление их яркости, оригинальности, силы характера с помощью преувеличения, заострения образа.
Но это относится не только к положительным, но и к отрицательным персонажам, которые будут вполне выражать свою сущность лишь в том случае, если окажутся отчетливо своеобразными, характерно индивидуальными, как Чичиков у Гоголя (и, добавим, у Агина), как Иудушка Головлев у Щедрина, как федотовский майор или репинский протодьякон. Под рукой настоящего художника даже мелкий человек вырастает в «перл создания», будто взятый под лупу и освещенный до конца отчетливым светом художественного преувеличения. Ошибочно считать, что мелкий человек должен быть изображен мелко, а серая будничность ситуации требует такой же серости в художественном воспроизведении. Лучшим опровержением этого мнимого, натуралистического правила служат чеховские рассказы, где с гениальной прозорливостью в малом, обыденном показана глубочайшая сущность жизни, людских отношений, человеческих мечтаний и страстей.
В чем спасение от этой скучной серости? Уж, конечно, не во внешней, напыщенной риторике развевающихся флагов, нарочито театральных жестов, псевдовыразительных фигур. Аффектацией не прикрыть бедности наблюдения, мысли и показа жизни и людей. Художественное преувеличение, заострение — неотъемлемое качество реалистического искусства, важный способ раскрытия типического, но думается, что это заострение равно враждебно и безразличной констатации неинтересных событий, совершающихся с недалекими, скучными людьми, и шумливой напыщенности наигранной романтики. Вопрос о преувеличении, заострении образа требует специальной разработки применительно к изобразительному искусству. Мы вынуждены поэтому ограничиться лишь предварительными замечаниями. Но эти замечания необходимо сделать ввиду важности самой проблемы.
Заострение, преувеличение образа — неразрывно с задачей раскрытия типического. Это один из способов его художественного воссоздания. В реальном течении жизни сущность явления нередко очень неярко выражается в каком-либо отдельно взятом индивидуальном факте. Иногда бывают необходимы особые условия, чтобы «вызвать к жизни» дремлющие в явлении коренные качества. Характер человека выражается по-настоящему в минуты серьезных испытаний, важных решений, больших дел, требующих от действующего полной отдачи всех душевных сил. При этом не надо, разумеется, понимать это так, что личность обнаруживает себя лишь в героические моменты жизни. Человек может жить всей полнотой своей сущности и при вполне «нормальных», обыденных обстоятельствах.
Задача художника и заключается в том, чтобы, прорываясь через внешнюю скорлупу обыденности, силой наблюдения и обобщения выявить в явлении сущность, найти или творчески создать такой момент, такие обстоятельства и прежде всего такой характер, которые наиболее отчетливо и сильно выразят смысл происходящего. Здесь-то и необходимы преувеличение и заострение. Любая грань или сторона жизни, быть может, малоприметная среди многообразия и пестроты явлений, если она резко выражает сущность, может быть извлечена художником, усилена, что называется, вытащена на свет божий. Наоборот, все, что не помогает зрителю наблюдать суть явлений, может отойти на задний план, ибо оно только обволакивает сущность.
Реалистическое преувеличение, заострение типического образа сосредоточено вокруг задачи как можно ярче, богаче, жизненно убедительнее обнаружить перед зрителем внутреннюю сущность изображаемого. Поэтому все «красноречивые» моменты самой жизни здесь неразрывны с содержанием, и любая деталь убедительна в ту меру, в какую она несет в себе это содержание.
С этой точки зрения все элементы формы в искусстве, например в живописи — пространственное решение, цвет, пластика, ритм и т. д., — отнюдь не условные приемы «художественной выразительности», «знаки», отвечающие определенным мыслям и чувствам, а средства, с помощью которых живописец только и может сделать типическое, сущность вещей наблюдаемой непосредственно, то есть наглядной, потому что это — качества самой действительности, без которых немыслимо ее конкретное бытие, ее реальная плоть. Воспроизведение этих качеств, сторон действительности есть одно из условий создания образа, в котором до конца понятны и выразительны ситуация и характер. Так, мы еще раз убеждаемся в неразрывной связи идейности и мастерства, в их единстве. Создание типического образа, то есть образа, с наибольшей полнотой выражающего суть явления, идею и потому опирающегося на наиболее сильное и полноценное раскрытие неповторимой яркости данного человека, данного события, данных обстоятельств, требует органического слияния общего и единичного, идеи и формы.
Типический образ — познанная художником действительность. Но познанное выступает в нем как предмет непосредственного наблюдения, поэтому сущность в образе выражается через единичные явления, доступные непосредственному опыту. Однако художник не просто переносит в образ свои чувственные восприятия, впечатления, не просто копирует действительность, он выявляет сущность и для того преувеличивает, заостряет, усиливает или ослабляет и т. д.
В результате художественное изображение не есть имитация самой натуры, жизни. «Плоть вещей» в действительности и «плоть вещей» в искусстве существенно различны. В первом случае явления эти существуют сами по себе и могут лишь стать предметом познания со стороны человека. В плоти художественного образа — не только наблюдаемая действительность, не только кусок живой жизни, но в нем, в этом куске жизни, — человеческая мысль, суждение, приговор.
То, что реалистический художественный образ включает в себя приговор об изображаемых явлениях жизни,— его неотъемлемое внутреннее качество. На это важнейшее обстоятельство мы уже выше указывали. Сейчас необходимо это еще раз подчеркнуть, обратив внимание на то, что художественное преувеличение, заострение и есть способ вынесения такого приговора.
Федотовский аристократ мог бы производить (и желал производить всеми силами) вполне благопристойное впечатление. Но, заостряя ситуацию, показывая кусочек черного хлеба на изысканном столике красного дерева, «вспугивая», как охотник дичь, своего героя в момент, когда он ни перед кем не ломает комедии, Федотов сразу обнажает натуру недалекого, мелкого человечишки, и он, показанный полно и ясно, становится для нас смешон и противен.
Но замечательно то, что негативный образ должен тоже быть прекрасным, как художественное произведение. Так, прекрасны изображения Хлестакова или протодьякона, хотя и тот и другой показаны художниками как безобразные в жизни люди. Это и есть то, что Гоголь называл возведением любой шельмы в перл творения. Заостряя образ, преувеличивая его внешнюю выразительность, художник беспощадно обнажает истинную сущность фальшивого человека, нередко скрытую под внешне благопристойной маской. Особое значение имеет тот факт, что есть важное различие в формах раскрытия сущности положительного и отрицательного персонажа. Положительный герой и в жизни не нуждается в том, чтобы выглядеть не таким, каким он является на самом деле, и потому здесь задача художника — заострение тех черт образа, которые в его внешнем облике наиболее полно соответствуют внутреннему. Отрицательный персонаж в действительности нередко вынужден надеть на себя нравственную маску. «Милейший» Павел Иванович Чичиков должен стараться быть для всех именно таким. Поэтому здесь задача реалистического преувеличения в том, чтобы срывать эти нравственные маски, разоблачать смехом, сатирой, гневным обличением. В реалистическом изображении скрытая подлость не может спрятаться от взоров людей, преступность показана всему миру. Так художественное изображение становится победой над злом. Правдивым изображением фальшивого человека мы эстетически наслаждаемся, ибо такое изображение таит в себе торжество справедливости, более того, это есть акт возмездия, художественный способ беспощадного преследования порока. Именно потому и прекрасен подлинно реалистический отрицательный образ.
Итак, заострение, преувеличение образа — способ художника выносить приговор о тех существенных явлениях жизни, которые он правдиво изображает. В реалистическом художественном образе сливаются воедино отражение жизни и приговор над ней, в нем заключено одновременно и правдивое изображение необходимо совершающихся процессов действительности и утверждение нового как желательного, то есть для искусства как прекрасного, и беспощадное преследование порока и уродства, которые не могут укрыться от бича реалистического преувеличения и выступают в произведении во всей своей неприглядной уродливости.
Таким образом, мы вплотную подходим к проблеме воспитательной роли реалистического искусства. Художник-реалист, показывая, что в мире прекрасно и что безобразно, с помощью заострения и преувеличения ориентирует людей в действительности, воспитывает сознание, зовет и направляет в борьбе. В нашу эпоху искусство, как могучее орудие коммунистического воспитания, успешно выполняет свои огромные задачи, если оно умеет с высоким мастерством, вернее, благодаря высокому мастерству, показать сущность жизни, сущность происходящих в ней процессов, борьбу нового со старым. Именно поэтому вопрос о типическом приобретает политический характер. Художник-реалист становится активным борцом за новое в жизни, участником передовых социальных и политических движений своей эпохи благодаря своему творчеству, которое, революционизируя сознание людей, способствует прогрессу. Хочет того сам реалист или не хочет, его искусство служит боевым оружием в руках прогрессивных социальных сил. Созданные им типические образы освещают людям жизнь, помогают им разбираться в ней, действовать и бороться. В этом — решительная противоположность между реализмом и натурализмом, который склонен нередко маскироваться под реализм.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.