Проблема реализма в искусстве. Часть четвертая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Таким образом, историческая изменчивость реалистического метода не исключает, а предполагает некоторое внутреннее единство понятия реализм, которое, однако, ни в коем случае не следует трактовать абстрактно-догматически.
Несомненно, античное рабовладельческое общество требует иных форм своего реалистического изображения, чем общество капиталистическое. В первом случае реализм, естественно, приобретает наивно поэтическую, мифологическую форму, во втором — сложную аналитическую форму критического реализма.
Но отсюда нельзя сделать вывода, что границы реализма — только релятивны, что невозможно найти некотррый общий критерий реалистичности искусства. При всем разнообразии форм исторической действительности в самой природе реалистического искусства есть и нечто общее, что может и должно обусловить конечное единство реализма как метода при бесконечном многообразии конкретных его форм, исключающих возможность трактовать их как тождество.
Мы уже указывали, что одним из существеннейших условий реализма является правдивое изображение натуры, то есть такое ее изображение, где формы реального мира воспроизводятся примерно так, как они нами чувственно воспринимаются.
Если живописец изображает человека, то внешний облик его должен быть воспроизведен объективно. Нам ясно, что «портрет», написанный каким-нибудь Браком в кубистичеокой манере, где нельзя различить даже элементов человеческой головы, тем самым уже принципиально чужд реализму. Но, конечно, воспроизведение лишь чувственно воспринимаемого облика явлений предметного мира, любого лица или целого события само по себе не представляется целью и главным критерием реалистического искусства.
Сводить реализм в изобразительном искусстве только лишь к правильному изображению зрительно воспринимаемого предметного мира, — значит очень сужать проблему, хотя, как мы увидим ниже, эта сторона дела имеет принципиальное значение. Реализм Серова не в том только, что он умеет очень ярко передать зрительный облик человека. Реалистичность портрета В. О. Гиршмана раскрывается прежде всего в глубокой социально-психологической характеристике личности.
Объективная передача зрительно воспринимаемой действительности крайне важна для реалистического искусства, поскольку речь идет о создании достоверного изображения; это важно для достижения необходимой убедительности образа, но это все же лишь условие, в лучшем случае, одна из сторон реализма, но не его суть. Более того, чувственная достоверность изображения может быть использована и сугубо антиреалистическим искусством.
Так, в современном американском искусстве существует направление, которое претендует на якобы «объективное» изображение зримой действительности. Художники этого направления, так называемого реджионализма, Бентон, Вудс, Керри и другие склонны особенно подчеркивать конкретную «вещественность» своего искусства. Но здесь видимая «натуральность» изображенного используется для создания внешней якобы «убедительности» глубоко порочного, лживого художественного содержания: апологии «прочных устоев» американского «образа жизни», маскирования противоречий капиталистического строя. Так, воинствующе-реакционное искусство буржуазной Америки пользуется мнимореалистической формой как удобной ширмой для своей социальной демагогии. Таким образом, сводить проблему реализма лишь к внешней правдоподобности изображения было бы неверно.
В «Пряхах» Веласкеса с необыкновенной убедительностью воспроизведены все чувственно воспринимаемые формы действительности: фигуры, интерьер, свет и т. д., и без такого воспроизведения не существовало бы и самого образа картины, но легко понять, что не в этом суть реалистического метода художника, так глубоко раскрывающаяся в этом произведении с его необыкновенно чистой поэзией человека.
Таким образом, зрительно-чувственная достоверность образа, которую иногда склонны смешивать с сутью реализма, является в действительности необходимым условием реалистического искусства. Суть реалистического творчества не только в воспроизведении чувственно воспринимаемых форм бытия, но прежде всего в том, чтобы через посредство такого воспроизведения объективно раскрыть сущность, содержание общественной жизни человека, шире - действительности вообще. Этому служит и сама зрительная достоверность образа. Недаром без умения изображать реальный мир нет и не может быть реалистического искусства. Однако для художника важно уметь видеть и глубоко познавать мир, проникать в содержание наблюдаемых вещей и явлений. Для этого недостаточно простого копирования чувственного облика действительности. Для этого нужно прежде всею прозорливо и чутко проникать в общественный смысл изображаемого, раскрывая в своих произведениях суть явлений.
В любом виде искусства и в любом его жанре, какими бы они сами по себе ни казались далекими от задач раскрытия социальной жизни человека, она все же получает свое более или менее отчетливое и полное раскрытие. Там, где речь идет о романе, драме, трагедии или, скажем, о живописи, прямо или косвенно посвященной изображению общественной жизни, дело обстоит довольно просто и ясно. Мы ценим «Страшный суд» Микельанджело или «Боярыню Морозову» Сурикова не потому, в первую очередь, насколько правильно нарисованы там фигуры или дана перспектива. В обоих случаях допущены даже отклонения от школьной правильности — у Микельанджело в моделировке тел, у Сурикова в построении пространства улицы. Мы видим глубину реализма этих произведений в объективности и полноте раскрытия основных социальных проблем эпохи, хотя в первом случае это сделано на материале христианской мифологии, а во втором использован исторический сюжет. Относительно просто и ясно это еще и там, где (как, скажем, в лирической поэзии) непосредственным предметом изображения оказывается субъективный мир человека, сам по себе являющийся плодом определенного социального бытия. Осмысление этого внутреннего мира человека, формулирование определенных идей, чувств и стремлений само по себе является выражением социальной жизни.
Способ, с помощью которого лирический поэт стремится разрешить конфликты жизни, ответить на насущные вопросы действительности, отношение художника к вещам и событиям, понимание им смысла жизни определяют правдивость или неправдивость его искусства. Но то же самое мы находим и в любом виде художественного творчества. Какой-нибудь натюрморт, изображающий два яблока в вазе и рядом цветок, лежащий на деревянном столе, хотя по сюжету и не имеет прямо ничего общего с социальной жизнью человека, — этот натюрморт, как и всякое другое произведение искусства, призван косвенно, но все же раскрывать отношение художника к миру, к жизни. В конечном счете, за отношением художника к вещам всегда открывается определенное мировоззрение. В натюрмортах Хеды или Клааса заключена целая социальная программа, и о реалистичности их натюрмортов мы будем судить не только по натуральности изображения, но и по тому, какое через эту натуральность раскрывается отношение к миру, какова «философия жизни» художника.
Так мы подходим к уяснению основного критерия реалистичности произведения искусства. Можно сказать, что реалистическое искусство есть искусство, правдиво раскрывающее сущность познаваемой действительности, прежде всего общественной жизни человека. К этому следует добавить, что для такого раскрытия сущности — по самому принципу художественного способа освоения мира — необходима чувственная достоверность изображения. Но об этом ниже.
Здесь необходимо еще раз подчеркнуть следующее. Всякое произведение искусства, будучи обусловлено определенным состоянием общества, определенными фактами общественной борьбы, само по себе представляет плод этой борьбы, а следовательно, в нем так или иначе отражается социальная жизнь. Произведение искусства всегда является для историка как бы неким овеществленным документом социальной борьбы, и он обязан в любом художественном явлении видеть отражение общественного бытия.
Нет искусства, независимого от материальной жизни, и в этом смысле любое самое антиреалистическое художественное произведение есть отражение в общественном сознании реальной общественной действительности, ее противоречий.
Ведь и современное упадочное буржуазное искусство является в своих уродливых, чудовищных формах отражением разложения капиталистического мира. Оно отражает упадок, маразм всего капиталистического строя и реакционнейшие идеи господствующего класса, определяемые его позицией в общественной борьбе. Но было бы абсурдом считать это искусство «реалистическим». Реализм есть правдивое познание действительности, а какой-нибудь С. Дали в своих сюрреалистических полотнах отказывается от всякого объективного познания, отражения мира. Конечно, болезненная фантазия сюрреализма социально обусловлена, но она дает нам не объективное отражение действительности, но ее чудовищное извращение. Всякая форма самого реакционного идеализма социально обусловлена, но мы ушли бы с почвы марксизма на почву богдановщины, если бы забыли, что реакционный идеализм дает нам в корне извращенную картину действительности.
Вульгарная социология, отождествляя объективное познание мира в искусстве и отражение определенных социальных условий в мировоззрении художника, также уходила с почвы марксизма на почву богдановщины. С нашей же точки зрения для оценки реалистичности произведения важно, что искусство познает в действительности, что оно раскрывает в ней и, следовательно, какие выводы оно отсюда делает, то есть в каком направлении — вперед или назад — оно стремится вести человечество. Поскольку задача реалистического искусства заключается не в том, чтобы просто фиксировать внешний облик вещей и явлений, а в том, чтобы проникать в их сущность, уместно задать вопрос, как сочетается в реалистическом художественном образе раскрытие сущности и достоверность показа явления, иными словами, как в искусстве осуществляется показ существенного, закономерного?
Энгельс писал Гаркнесс: «На мой взгляд реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах» К Из определения Энгельса прежде всего вытекает необходимость считать критерием реализма не ту или иную систему приемов изображения, а метод отражения и раскрытия действительности.
Это положение следует связать с другим — о характере и сущности тенденциозности в искусстве. Энгельс, как известно, считал, что тенденция не должна привноситься в произведение извне, она должна, так оказать, раскрываться изнутри, из самого существа изображенных событий и фактов. Мы об этом говорили выше, и сейчас необходимо лишь напомнить об этом-важнейшем моменте.
Дело в том, что неразрывное единство правдивости и тенденциозности, с одной стороны, показ сущности через непосредственную достоверность чувственно воспринимаемого облика вещей и явлений — с другой, раскрываются в центральном понятии теории реализма — понятии типического.
Обращаясь к анализу проблемы типического, необходимо прежде всего подчеркнуть единство правдивости и идейности в реалистическом произведении.
Правда жизни и идейность — не разные, друг от друга не зависящие стороны искусства. Нельзя представить себе дело так, что художник, с одной стороны, правдиво изображает жизнь, а, кроме того, вносит в свое произведение какую-то идею. Именно в подобных случаях и возникает та внешняя, навязанная образу тенденциозность, против которой предупреждал Энгельс. Бывает, что художник не сумеет пронизать свое изображение жизни подлинно правдивой идеей и тогда пытается исправить положение, добавляя к своему серому, констатирующему воспроизведению действительности какой-нибудь изобразительный комментарий: навязчиво акцентированные внешние атрибуты, позволяющие «опознать» сюжет, и т. д. В таких картинах на самом деле нет ни большой идеи, способной захватить зрителя, ни — неизбежно — правды изображения, ибо без освещающей суть происходящего мысли нет и не может быть подлинного реализма, а только робкое цепляние за внешнюю скорлупу явлений.
В глубоко реалистическом произведении искусства идейное содержание произведения неотъемлемо от правды изображения. Попробуйте разграничить, где кончается «правда» и где начинается «тенденция» в «Не ждали», в «Утре стрелецкой казни», в «Похоронах крестьянина», в «Сватовстве майора» и т. д.
Идейность искусства — не разъяснение, добавляемое художником к изображенным фактам. Она в самих этих фактах, в их выборе, в их трактовке. И здесь-то необходимо уяснение проблемы типического. Для этого следует вернуться, впрочем, уже в несколько новом плане, к некоторым проблемам, затронутым нами в первой главе.
Известно, что одной из главнейших особенностей художественного образа является то, что общее существует в нем лишь через единичное, сущность — через явление. Общие понятия, идеи, мысли тогда и предстают перед нами «в образной форме», когда они воплощаются (в буквальном смысле слова!) в конкретно чувственной форме единичных явлений. Эта форма в различных искусствах различна и никогда не охватывает всей совокупности свойств явления. Само явление в реальной действительности обладает бесконечным множеством черточек, свойств, особенностей и т. д., которые во всей своей совокупности, во всем своем бесконечном многообразии не входят и не могут входить в художественный образ. В этом и нет надобности, ибо реалистический образ в каждом виде искусства имеет целью вызвать в человеке представление о всем предмете с помощью фиксации лишь некоторых его качеств. Так, в живописи предмет существует лишь через изображение его качеств, доступных зрительному восприятию. Любая мысль, любое отвлеченное понятие существуют в произведении живописи постольку, поскольку они обнаруживаются в каком-то факте, который может быть доступен восприятию с помощью глаза. Пение соловья само по себе неизобразимо в живописи, хотя в результате очень сложных ассоциаций в человеческом сознании можно, опираясь на определенный отбор зрительных восприятий, вызвать впечатление звука (вспомним хотя бы «Вечерний звон» Левитана).
Теперь необходимо проанализировать специфические свойства реалистического художественного образа. Разберемся в них более пристально.
В реальной действительности существуют лишь конкретные единичные явления, факты, события, предметы. Объективно нет дерева «вообще», человека «вообще», моря «вообще». Существуют лишь данные деревья, люди, моря. Иными словами, всякая идея вторична по отношению к явлениям, которые она обнимает и сущность которых вскрывает. Это не значит, однако, что общее понятие представляет собой нечто чисто субъективное, что бесконечная множественность явлений обрекает человеческую мысль на ничем не ограниченный релятивизм. Напротив, абстрагирующая сила ума проникает за кору явлений и, обобщая, вскрывает сущность, которая составляет действительное содержание данной группы явлений. Если не существует человека «вообще», а есть лишь реальные люди, то из этого нельзя сделать вывода, что понятие «человек» только субъективно (а, стало быть, и произвольно!). Оно, это понятие, отвечает реальной сущности множества людей, из наблюдений над которыми и абстрагировано это объективное научное понятие. Таким образом, сущность явления объективна, но она существует лишь в явлениях и через явления. Познание сущности начинается с соприкосновения с рядом единичных, конкретных фактов. Разум, отвлекаясь от случайных моментов в этих явлениях, путем абстрагирования восходит к сущности. Таков принцип любой науки, вообще любого человеческого познания. «Возрождение» — совершенно объективное понятие искусствоведческой науки; оно охватывает сущность множества единичных художественных явлений, хотя на самом деле существовали лишь сами эти конкретные явления, например, творчество Мазаччо и Донателло, Леонардо и Рафаэля, Браманте и Сансовино. Именно поэтому всякое познание начинается с живого созерцания единичных явлений. В реальной практике человек сталкивается с бесчисленным множеством конкретных, данных вещей и фактов. Практически изменяя мир, люди воздействуют именно на единичные вещи и факты, преобразуя их в своих интересах.
Оставим сейчас в стороне тот важнейший момент, что само это изменение мира возможно лишь в результате более или менее глубокого познания внутренней сущности подвергаемых воздействию явлений (без этого человеческая деятельность утратит целесообразность!). Концентрируем внимание на том, что процесс человеческой деятельности осуществляется в соприкосновении с реальными единичными явлениями. Именно здесь, в практике, имеющей своим предметом мир конкретных явлений,— источник человеческого опыта, с которого начинается всякое познание. Чувственный опыт, чувственная практика — основа, вернее, исходный пункт любой формы осознания мира. Начинаясь с чувственного восприятия реальных вещей, единичных явлений, познание восходит к рациональному обобщению, к раскрытию сущности в понятиях. Понятия, если они соответствуют реальности, глубже отражают действительность, чем непосредственное представление, ибо они обладают «достоинством всеобщности». Но сама практика, осуществляемая в воздействии человека на явления, на мир единичных фактов, по исключительно глубокому замечанию В. И. Ленина, выше теоретического познания, ибо она имеет не только достоинство всеобщности, но и непосредственной действительности.
Вот это достоинство «непосредственной действительности» чувственного опыта имеет для нас весьма важное значение. Если общие понятия науки отвлекаются от доступного чувственному восприятию облика единичных вещей и явлений, то реалистический художественный образ с ними всегда и неразрывно связан. В геометрии понятие шара существует независимо от представления о каких-то определенных шарах; в живописи, по крайней мере тогда, когда она исходит из реалистических основ, шар может быть представлен лишь с помощью изображения конкретного шарообразного предмета. Здесь становится очевидным один из важнейших внутренних пороков формализма. Уже Сезанн пытался свести многообразие явлений к совокупности абстрактных представлений: голова — это шар, яблоко — это шар и т. д. В дальнейшем формализм вполне логично со своей порочной точки зрения вообще порвал с чувственной достоверностью предмета.
Это было нарушением основных законов искусства. Научное положение — самодержавно-крепостнический режим в России в середине прошлого века опирался на жесточайшую эксплуатацию и угнетение народа — основано на обобщении бесчисленного множества реальных фактов истории. Но это общее научное положение я воспринимаю и усваиваю, не нуждаясь непременно в том, чтобы самому непосредственно соприкоснуться с этими отдельными фактами. Но когда дело идет о художественном осознании той же истины, она предстает перед нами обязательно в форме конкретного, данного факта, единичного явления: бурлаков, тянущих баржу, сезонников, изнывающих на ремонтных работах, детей, из последних сил волокущих тяжелую бочку, и т. д. Это то, что можно непосредственно наблюдать.
Познанная художником сущность жизненных явлений в художественном образе выступает как предмет непосредственного наблюдения, как то, что доступно чувственному опыту. Реалистическое искусство стремится представить нам предметы, факты, явления такими, какими они встречаются нам в самой нашей практической деятельности.
В этом одно из важнейших принципиальных различий теоретического (научного) познания и художественного способа освоения мира, который Маркс назвал однажды художественно-практическим.
Вот в чем, как нам кажется, причина того, что богатство и глубина непосредственных наблюдений Жизни художником является необходимым условием полноценного реалистического воспроизведения действительности.
Художник только тогда сумеет создать картину, в которой познанная жизнь выступает во всей яркости и непосредственности предмета наблюдения, когда он сам будет располагать по-настоящему содержательным запасом жизненных наблюдений.
Но в каждом единичном явлении, как было указано выше, мы можем различать бесконечное множество отдельных черточек, свойств, случайных особенностей, которые мы неизбежно чувственно воспринимаем, когда в жизни соприкасаемся с данным явлением. Нужно определенное усилие аналитической способности, умение абстрагировать, чтобы вскрыть сущность данного явления. При этом различные индивидуальные явления и факты совсем не одинаково отчетливо и наглядно обнаруживают свою сущность. Кроме того, одно и то же явление в разные моменты своего бытия раскрывается с разных сторон и с большей или меньшей полнотой.
В свое время древние эллины пришли к очень глубокой и благородной мысли о красоте и совершенстве свободного человека. Но при этом наивность греческого художественного сознания заключалась не только в том, что они считали, будто духовная красота человека неотъемлема от его физической красоты, что некрасивый человек может быть добр лишь вопреки своему внешнему безобразию. Неповторимая наивность греческого искусства обнаруживается не в меньшей степени и в том, что оно в классическую пору хотело замечать и замечало лишь физически прекрасных людей, хотя, разумеется, практически в Элладе людей некрасивых было весьма немало. Ища сущность человека, классический скульптор концентрировал свою способность наблюдения лишь на определенных явлениях, оставаясь слеп к другим. Иными словами, характер и конкретное содержание жизненных наблюдений художника-реалиста помогают ему найти в жизни такие факты и события, которые яснее и полнее всего раскроют перед зрителем сущность данного явления.
Талант художника предполагает остроту и богатство чувств, эмоциональной сферы, обеспечивающих способность наблюдать, умение видеть жизнь. Одаренность художника во многом обуславливается способеостью непосредственно наблюдать и схватывать, способностью, которая, как показывают многочисленные факты, может иногда носить стихийный характер. То, что мы называем в искусстве интуицией, фантазией, — необходимое условие художественного творчества, хотя было бы неверно видеть в творческом процессе обязательное преобладание интуитивного восприятия (даже, разумеется, основанного на предшествующем опыте и знаниях). Но так или иначе эта видимая стихийность процесса творчества, дающая большой простор фантазии, интуиции, импровизации и т. д., неразрывно связана с конкретно-чувственной формой художественного образа. Наблюдая конкретные факты, во многом воспроизводя их в картине непосредственно, как увиденное, то есть как бы давая возможность наблюдать эти факты другим (хотя, разумеется, в большинстве случаев факты эти на полотне воспроизводятся не так, как их наблюдал художник в жизни), живописец вскрывает сущность тем острее и убедительнее, чем глубже проникает он в явления. Репин создал замечательный образ своего друга и наставника В. В. Стасова. С так называемого дрезденского портрета на нас смотрит могучий и жизнелюбивый человек необузданно страстного темперамента, весь во власти обуревающих его смелых и беспокойных мыслей. В состоянии такого творческого пафоса Стасов, разумеется, не бывал ежеминутно, постоянно. Он зажигался таким внутренним светом в часы, когда его натура проявлялась с наибольшей полнотой. И весь гений Репина в том и обнаружился здесь, что он изобразил Стасова не в обыденную минуту жизни, когда натура этого человека дремала или по крайней мере не выявлялась пластически с такой силой, а именно так, что, кажется, перед нами Стасов, готовый к одной ив самых горячих своих битв. Образ Стасова «схвачен» в максимальной полноте его внутреннего содержания.
Вот почему необходимо подчеркнуть, что изучение жизни для художника-реалиста не сводится к подбору единичных явлений к заранее данной общей идее, а образное воспроизведение идеи не есть выражение понятия в некоей наглядно доступной форме. Художник, чтобы раскрыть действительность, должен иметь возможность, условно говоря, «наблюдать» сущность явления, не ограничиваясь общим, отвлеченным о ней представлением, нередко достаточным для того или иного теоретического умозаключения. Это имеет для искусства двойное значение: в художественном образе через изображенное явление раскроется сущность, и тогда явление не будет выглядеть мертвым и безразличным фактом, но вместе с тем, поскольку сущность будет «жить» лишь, через явление, в явлении, она не будет выглядеть тощей и сухой абстракцией. Такой разрыв сущности и конкретного изображения имеет место в натуралистическом искусстве: оно страдает и отвлеченностью мысли и, так сказать, неодухотворенной натуральностью изображения. Вспомним хотя бы бесчисленные образцы позднего салонного академизма, где претендующая на «возвышенность» абстрактная идея выражается через посредство самой тривиальной натуры.
Итак, жизнь расстилается перед художником-реалистом в бесконечном многообразии ее конкретных проявлений. Задача мастера, стремящегося к глубокому познанию и раскрытию действительности, — разобравшись в этом потоке фактов, найти, обнаружить, показать главное, основное, существенное. Исходя из практических задач, выдвигаемых жизнью, художник-реалист концентрирует свое внимание на наиболее важных жизненных вопросах, подлежащих разрешению.
Выбор явлений, изображение их такими, каковы они в своей сущности, умение извлекать из любого наблюденного факта его подлинный смысл, способность с помощью фантазии воссоздать необходимую совокупность конкретных явлений — таков путь художника к изображению типического. По тому, что в жизни взято мастером и что увидено и показано во взятом жизненном явлении, отчетливо обнаруживается позиция художника, его идейная устремленность, его способ судить о вещах. Задача художника, по выражению Чернышевского, — произносить приговор о явлениях жизни. Таким образом, именно в том, что художник считает типическим в окружающей его жизни и что он изображает как типическое, в том затем, как он умеет выявить, раскрыть это типическое, прежде всего и обнаруживается его партийность.
Внешнюю, извне пристегнутую к произведению тенденцию можно уподобить пустой, не подтвержденной делами декларации. В двадцатых годах представители формалистического направления в советском искусстве нередко создавали подобного рода «тенденциозные» картины, на самом деле, однако, как небо от земли, далекие от подлинно коммунистической идейности, ибо сам показ жизни в них был проникнут совсем другим — сугубо враждебными передовым явлениям мыслями и чувствами.
Формалистическое, как и любое иное антиреалистическое искусство, также партийно, ибо отстаивает интересы реакционного класса. И формалист выносит свой «приговор» явлениям жизни, хотя в действительности этот приговор — клевета на жизнь. Но отсюда совершенно понятно, что формалист и не создает, да и не стремится создать типический образ, и, стало быть, в антиреалистическом искусстве основной сферой проявления партийности окажутся ложные, внутренне порочные, враждебные истине идеи, пронизанные самым необузданным субъективизмом, не имеющие опоры в жизни.
Напротив того, в реалистическом искусстве партийность художника обнаруживается через воспроизведение сущности того или иного общественного явления в типических образах.
Образ «Каменщиков» Курбе типичен, ибо в этом конкретном, единичном явлении, воспроизведенном со всей непосредственностью непредвзятого наблюдения, обнаруживается сущность труда и положения трудящегося человека в буржуазном обществе. Именно в самом этом честном и прямом показе и скрыта тенденция картины, в ней нет ни йоты сентиментального жаления или псевдообличающей риторики. Вывод здесь, в буквальном смысле слова, нагляден, мы видим жизнь в ее глубоком существе. Формалистический принцип искусства Сезанна обнаруживается не только в том, что он сознательно проходит мимо тех острых вопросов жизни, которые постоянно тревожат душу Курбе. В натюрмортах Сезанна не раскрывается истинная сущность бытия, она подменяется здесь отвлеченно идеалистическим, субъективистским философствованием о неизменности, инертности, безжизненности мира.
Таким образом, типическое в реалистическом произведении искусства есть раскрытие сущности явления и одновременно вынесение о нем своего приговора, ибо в изображении типического и фиксируется результат познания сути предмета.
Здесь необходимо иметь в виду те принципиальной важности положения о сущности типического, которые содержатся в докладе Г. М. Маленкова на XIX съезде партии.
Если рассматривать типическое «статистически», то нельзя понять главного: типическое — не то, чего в жизни бывает больше или меньше, типическое соответствует сущности данной социальной силы, вне зависимости от ее арифметической распространенности.
Почему порочно утверждение, что типично только то, что наиболее широко распространено, наиболее часто встречается? Прежде всего потому, что это целиком снимает вопрос о раскрытии сущности, основы всякого развития, борьбы нового со старым. Новое может еще только нарождаться, оно еще не стало массовым, но разве это должно заставить художника отказаться от наблюдения и воспевания этих зачатков новых форм жизни. Если подойти к вопросу статистически, среди русской интеллигенции семидесятых-восьмидесятых годов XIX века людей революционно настроенных было сравнительно немного. Но именно в их делах и помыслах воплощались лучшие, передовые идеи борьбы за демократическое переустройство родины. Именно поэтому цикл картин Репина, посвященный образу революционера, дает нам глубокое раскрытие типического в жизни России того времени. И, наоборот, старое может быть уже в основном вытеснено, но оно еще живет и хоть и не составляет ни в какой мере господствующей формы жизни, мешает двигаться вперед. Разве это должно заставить художника отказаться от наблюдения и разоблачения этих еще живых остатков старого; разве не долг передового художника всеми силами помочь умереть отжившему. Стало быть, арифметика здесь ни при чем.
Художник, полагающий, что он изображает типическое уже тем самым, что он изображает широко распространенное, вольно или невольно уходит от самого главного. Конечно, типические явления жизни могут быть и нередко бывают широко распространенными. Было бы столь же неверно утверждать, что типическое обязательно встречается не часто. Неверно потому, что это вообще не вопрос количества.
У нас немало фальшивых людей, и хотя они не господствуют численно в нашей жизни, тем не менее они мешают нам, и яркое, гневное, разоблачающее изображение фальшивого человека будет глубоко типическим изображением, ибо оно вскроет сущность данной социальной силы вне зависимости от меры ее арифметической распространенности, но в соответствии с ее общественной значимостью.
У нас очень и очень много передовых, очень хороших и благородных людей, но если художник не сумеет раскрыть и показать во всю силу сущность такого человека, он не сумеет создать типического образа. Иногда думают, что достаточно взять для картины образ передового человека, чтобы получилось типическое. В действительности этого мало. Надо суметь показать его передовым. Тогда и только тогда образ станет типическим.
Следовательно, суть вопроса не в статистике, а в том, что сумел раскрыть художник в изображаемом, удалось ли ему раскрыть сущность данной социальной силы.
Вот почему вопрос о типическом есть вопрос не количества, а качества, не только вопрос о том, чему посвящает художник свое произведение, но и о том, какое содержание он умеет раскрыть в изображаемом. Можно было бы, нам кажется, эту мысль выразить и иначе: типическое — специфическая для искусства форма раскрытия сущности явления. То, что наука формулирует как общее понятие, вскрывающее существенное в данной совокупности явлений, художник показывает как тип, единичное явление, в котором наиболее полно и ясно обнаруживается сущность.
При этом прежде всего важно следующее: в общем понятии отсекаются все случайные, частные особенности индивидуальных явлений, в типическом, в соответствии с указанным выше характером художественного образа, они необходимо сохраняются.
Типическое — это сущность явления, которую можно непосредственно наблюдать в самих явлениях. В этой связи следует вспомнить замечательные по глубине указания В. И. Ленина, адресованные А. М. Горькому. Разъясняя Горькому, почему, находясь в 1919 году в Петрограде, ону как художник, не сумел понять сущность происходящего процесса — борьбы нового, революционного, со старым, контрреволюционным, Ленин писал: «Тут жить надо либо активным политиком, а если не лежит к политике душа, то как художнику наблюдать, как строят жизнь по-новому...». Ленин разъясняет, что значит для художника наблюдение: «Если наблюдать, надо наблюдать внизу, где можно обозреть работу нового строения жизни, в рабочем поселке провинции или в деревне,— там не надо политически охватывать сумму сложнейших данных, там можно только наблюдать» и далее: «Там легко простым наблюдением отделить разложение старого от ростков нового».
Из этих замечательных слов Ленина, разумеется, ни в коем случае нельзя было бы сделать вывода, что художник не может и не должен итти чисто научным путем изучения жизни.
Ведь и в самом письме Владимира Ильича заключено стремление великого ученого-мыслителя помочь великому художнику охватить, уяснить суть вещей силой научного анализа. Но при всем том в словах В. И. Ленина содержится важнейшее указание на различие между научным «охватом» сложной действительности и художественным «обозрением» с помощью наблюдения. Если таков один из существеннейших путей художественного освоения мира, то таков и один из источников специфики типического, как непосредственного обнаружения глубокой сущности данной социальной силы в определенном единичном явлении.
Эта непосредственная, единичная форма обнаружения сущности в художественно типическом обязательно предполагает неповторимую индивидуализацию. Общее вскрывается при художественном воспроизведении данного случая. В. И. Ленин считал, что обработка определенной общей проблемы средствами искусства требует иной методики, чем обработка ее научным способом. В. И. Ленин указывал, что раскрытие общего в единичном факте предполагает понимание того, что «... тут весь гвоздь в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов». В искусстве общее улавливается раскрывается именно потому, что перед нами именно такая индивидуальная обстановка, такой характер, такой социальный тип.
Как по-разному раскрывается общее чувство веселого задора и свободолюбивой независимости в каждом из репинских запорожцев! Разные люди ведут себя по-разному, и только потому, что Репин с полной и исчерпывающей ясностью определил каждый характер, раскрылось надлежащим образом и общее, существенное, типическое.
Общее и в самой жизни существует лишь в отдельном и -через отдельное. Сохраняя чувственно наблюдаемую форму бытия действительности, художник через нее, в ней видит сущность вещей. Это и есть типическое. Но именно поэтому общая идея, суть раскроются в искусстве лишь при сохранении всего богатства и многообразия индивидуального. Это индивидуальное в типическом образе нельзя свести к простому «олицетворению» общей идеи.
Было бы неверно истолковывать образ Ларьки в «Бурлаках» аллегорически, как это делалось некоторыми искусствоведами. Образ этого молодого, нетерпеливого парня нельзя трактовать чисто иллюстративно: в образе Ларьки, «как бы» скидывающего бремя лямки, Репин стремился, дескать, отобразить протест против угнетения. Если бы это действительно было так и великий мастер видел бы в каждом из своих героев фигурантов, аллегорически изображающих какую-то общую мысль, какой-то общий тезис, то все они превратились бы просто в безжизненные марионетки. На самом деле связь общего и частного в типическом образе гораздо сложнее.
Ларька потому так вскинулся, что ему трет плечи лямка, что он нетерпелив, так как непривычен. И через это сугубо конкретное восприятие данной личности при данных обстоятельствах мы воспринимаем и гневный протест и многое другое. Таким образом, общее раскрывается через данный характер.
Вот почему изображение характеров вполне ясных, индивидуальностей, выражающих себя ярко и отчетливо, является одним из главных условий успеха реалистического произведения. Вся русская живопись XIX века от Кипренского до Серова, от Федотова и Иванова до Сурикова неуетанно трудилась над изучением и воспроизведением больших, содержательных, определенных человеческих характеров, в которых наиболее полно выразилось свое время.
Требуя «типичности» характера, некоторые искусствоведы нередко видели эту типичность в некотором приведении изображения к «среднему уровню». Человек изображался нарочито «обыкновенным», и самую эту ничем не примечательную «обыкновенность» выдавали за типичность.
Отсюда прямо открывался путь к натурализму. Именно натурализм, борясь против глубоко реалистического раскрытия действительности, приводил к тому, что в его произведениях совершались какие-то малозначительные происшествия с невзрачными, серыми, «средними» персонажами.
В таком «среднем» персонаже натуралистических картин не получает своего раскрытия подлинно типическое. Да и может ли быть иначе, если этот персонаж неспособен ни на какое настоящее, требующее большой страсти дело, ни на какое высокое, захватывающее всю натуру чувство, ни на смелый полет напряженной мысли.
Крамской писал в свое время: «Теперь другое: так называемый жанр. Для нас прежде всего (в идеале, по крайней мере) — характер, личность, ставшая в аилу необходимости в положение, при котором все стороны внутренние наиболее всплывают наружу». Эта мысль кажется исключительно плодотворной для уяснения задачи изображения характера. В умении выразить сущность через непосредственно конкретное изображение жизни — источник многих успехов советских художников: и «На старом уральском заводе» Иогансона, и «Председательницы» Ряжского, и «Ходоков у Ленина» Серова, и «О далеких и близких» Неменского, и «Утра на Куликовом поле» Бубнова, и «Приема, в комсомол» Григорьева, и многих, многих других.
Во всех этих произведениях «все стороны внутренние» изображенных людей обнаруживаются наглядно пластически вполне ясно и определенно. И чем богаче и сочнее раскрывается в картине изображенная личность, тем резче и очевиднее становится ее внутренняя сущность.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.