Проблема реализма в искусстве. Часть третья


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Обратимся теперь к дальнейшему анализу реализма. Реализм в истории искусств приобретает крайне различные формы. Реализмом мы называем — и вполне правомочно — явления, друг на друга крайне не похожие. Софокл и Шекспир, Сервантес и Толстой, Пушкин и Горький, Рембрандт и Рафаэль, Репин и Кипренский — достаточно выбрать наудачу любую группу имен, чтобы можно было сразу же почувствовать, какое бесконечное многообразие явлений мы определяем как реалистическое искусство.
Даже если мы возьмем какую-нибудь элементарную художественную задачу, мы обнаружим всю сложность вопроса. Что значит, например, реалистически изобразить человеческую фигуру? Реалистично обобщенно-пластическое изображение идеально гармонического юноши Дорифора у Поликлета и реалистично богатое трепетом юности, глубоко индивидуализированное тело донателловского Давида. Реалистичен сдержанно ясный облик Хвостовой у Кипренского и драматически взволнованный образ Стрепетовой у Репина.
Если мы будем рассматривать реализм как формальную категорию стиля, тогда вынести за скобки всех этих реальных исторических явлений реализма некую общую сумму признаков — вещь совершенно невозможная. Можно ли вывести формулу признаков реализма, которая бы равно подходила к Мирону, Джотто, Брейгелю, Рембрандту, Кипренскому, Федотову, Репину, Серову! Вынести за скобки какую-то группу формальных признаков так, чтобы она равно охватывала все эти художественные явления, — значит предложить абсолютно бессодержательную абстракцию. Отсюда ясно, что необходимо отчетливо различать определенные, исторически существовавшие формы реализма. Факт существования различных типов реалистического искусства должен быть положен в основу теории реализма. Античный реализм не похож в своих конкретных проявлениях на реализм Возрождения, а этот последний, в свою очередь, еа реализм XIX века.
Конечно, в основе всякого реализма лежит умение правдиво отражать мир, прежде всего свою эпоху.
В этом вопросе есть две стороны дела. Художественный способ освоения мира каждой эпохи зависит, в конечном счете, от условий материальной жизни общества; с другой стороны, именно этим исторически обусловленным способом и познается в данное время сама историческая действительность. Наивная поэтичность античного искусства — результат неразвитости общественных антагонизмов и сравнительно низкого уровня развития производительных сил. Маркс указывал: «Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, с действительным господством над этими силами природы». Но, разумеется, осознание мира с помощью мифологии делает античное искусство способным отразить определенные стороны самой действительности, оставляя его глухим к другим, в частности (в эпоху классики) к противоположности классовых интересов свободных и рабов.
Задача, таким образом, состоит в изучении того, как в разных исторически обусловленных формах развивается реалистическое художественное мышление.
Механистичность вульгарной социологии заключалась, между прочим, в том, что ее представители не хотели и не могли понять, что реализм в искусстве — понятие историческое, что одно и то же понимание реализма нельзя прилагать к разным эпохам, что реализм принимает различные формы в соответствии с определенными историческими условиями, что старая форма реализма в определенное время оказывается отмирающей, чтобы уступить место новой его форме, и т. д.
Пушкинское творчество — одна из замечательных вершин реализма не только в русском, но и в мировом искусстве. Но и оно связано с определенной эпохой истории России. Образы Пушкина бессмертны именно потому, что они возникли на совершенно конкретной исторической и национальной почве. Именно поэтому во времена Некрасова простое механическое повторение форм и идей пушкинской поэзии не было бы уже дальнейшим развитием реализма. В области поэзии таким развитием было как раз творчество Некрасова, воспринявшее традиции пушкинской поэзии, но двинувшее их дальше в соответствии с новыми историческими задачами, в соответствии с новым периодом освободительного движения.
Поэтому рассмотрение истории искусства как истории развития реализма предполагает понимание исторической изменчивости самого понятия «реализм».
Вульгарные социологи обычно подходили к этому вопросу так: они понимали под реализмом только какую-то определенную форму реализма, существовавшую в прошлом, и ею меряли все остальные. Обычно таким эталоном, критерием реализма считался западноевропейский реализм XIX века. Например, нередко образцом реализма считался в литературе Золя, и все явления искусства расценивались в плане их реалистичности по тому, в какой мере они похожи на Золя. Не будем говорить о том, что Золя — это отнюдь не «вершина реализма» даже в пределах XIX века, что в его творчестве очень отчетливо обнаружились натуралистические тенденции. Принципы реализма в западноевропейской литературе критического реализма XIX века выразились наиболее отчетливо в творчестве Бальзака. На это указывал Энгельс. Но если взять даже Бальзака за критерий реализма и примерять к его творчеству все развитие реализма, то и из этого не выйдет ничего удовлетворительного. Если сравнивать с романами Бальзака, например, «Илиаду», античную поэму придется объявить образцом антиреалистического искусства. То же получится, если сравнить, допустим, с Курбе Леонардо да Винчи или Рембрандта.
На подобных сопоставлениях можно убедиться, насколько необходим исторический критерий в подходе к анализу реалистического искусства, поскольку самое понятие реализма — развивающееся понятие.
Задача научной истории искусства заключается в том, чтобы изложить историю искусства, прослеживая различные исторические этапы, развитие реалистического метода, от первых его начатков в первобытном обществе, кончая искусством социалистического реализма. И это последнее, кстати сказать, обязательно, ибо всякое рассмотрение истории искусства будет правильным только при условии, если мы будем изучать явления в перспективе развития, приводящего, в конечном счете, к формированию метода социалистического реализма.
Таким образом, вопрос об истории искусства как истории развития реализма в его борьбе с антиреалистическими тенденциями — это вопрос об изучении конкретных исторических форм развития реалистического искусства, а эти конкретные исторические формы определенно соответствуют этапам развития самого человеческого общества.
Теперь мы должны обратиться к анализу некоторых характерных особенностей развития реалистического искусства в прошлом, с тем чтобы попытаться выяснить здесь некоторые его закономерности.
Отметим прежде всего одну весьма важную черту.
Любая форма реализма, которая существовала в предшествующей истории искусства, обладала известным своеобразием отношения к действителыности, приводившим к тому, что какая-то сторона жизни раскрывалась относительно полно и глубоко, другая, наоборот, оставалась в тени. Искусство Высокого Возрождения в Италии сильно прежде всего в передаче ярких, мощных характеров, прекрасных в своей цельности. Но внутренняя противоречивость характера начинает проникать в искусство лишь в самом конце развития Возрождения. Напротив того, противоречивость человеческого образа широко и полно разрабатывается мастерами XVII столетия, прежде всего Веласкесом и Рембрандтом.
Задача историка искусства как раз и заключается в том, чтобы на основе изучения природы искусства, обусловленной социальным характером каждой эпохи, раскрывать качественные особенности данного реалистического направления во всем его историческом своеобразии.
Исходить из отвлеченного понятия реалистичности — значит не учитывать того, что всякий реализм есть объективное познание реальной действительности, то есть прежде всего социальной действительности данной эпохи, которая является предметом для художника, и что в реалистическом искусстве всегда в большей или меньшей степени раскрывается существенное содержание данного общественного строя.
Так, сущность античного общества полнейшим образом выразилась в греческой мифологии, художественно обработанной великими драматургами и ваятелями. Так, в противоположность этому, сущность отношений между людьми при капитализме многообразно и богато отразилась в романе XIX века и т. д.
Классики марксизма-ленинизма дали ряд образцов характеристики различных типов реалистического искусства. Таков замечательный марксовский анализ античного реализма во «Введении» к работе «К критике политической экономии». Таковы известные замечания Маркса и Энгельса об искусстве Возрождения. «Люди того времени не стали еще рабами разделения труда...» — говорит Энгельс, подчеркивая основу многогранного, яркого искусства этой эпохи с ее полнотой и силой характера.
Своеобразие реалистических тенденций в искусстве революционного классицизма, в частности у Давида, становится ясным в свете глубокой характеристики Маркса: «В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии». Но то, что в классицизме Давида была здоровая реалистическая основа, в противоположность, скажем, реакционному неоклассицизму Пювис де Шаванна, раскрывается в свете последующих мыслей Маркса. Маркс подчеркивал, что в революционную эпоху «заклинание мертвых служило для возвеличения новой борьбы, а не для пародирования старой, служило для того, чтобы преувеличить значение данной задачи в фантазии», тогда как в эпоху реакции — во время Второй империи — это «заклинание мертвых» служило не для разрешения жизненной задачи, а «для того, чтобы увильнуть от ее разрешения на практике». В. И. Ленин дал замечательный анализ характера толстовского реализма, анализ, позволяющий осветить многие существеннейшие стороны реализма в буржуазном обществе вообще. Ленин показывает силу Толстого, его «...самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих масок», он подчеркивает, что Толстой «...горячий протестант, страстный обличитель, великий критик». Эти черты критики, разоблачения социальных пороков свойственны лучшим проявлениям реализма XIX века, поскольку реалистическое искусство оказывается неизбежно враждебным капитализму как социальному строю.
Таким образом, задача заключается в том, чтобы, изучая историю мирового искусства, суметь понять и раскрыть бесконечное многообразие исторически существовавших форм реализма, обусловленное историческим многообразием самого общественного развития, являющегося предметом искусства.
Реалистическое искусство есть объективное отражение той исторической борьбы, активным участником которой является и само художественное сознание.
Поэтому разница между рембрандтовским реализмом и реализмом Репина — не только и не столько разница в личной маиере воспроизводить натуру, сколько прежде всего различие форм, способов поэнания различной исторической действительности, различие способов разрешения определенных социальных проблем, выдвигаемых перед художником жизнью.
Таким образом, история реалистического искусства есть история многообразия исторически существовавших форм реализма. Она дает нам очень противоречивую картину развития то одной, то другой стороны реалистического метода, и абсолютным критерием здесь не может служить ни одна из исторически существовавших форм реализма, не может потому, что для различных исторических эпох не может быть единой нормы реализма.
Мы уже указывали на неправомочность считать «нормой» реализма, пригодной для всех эпох и стран, реализм XIX века, хотя это столетие, как увидим ниже, принесло колоссальный прогресс реалистического художественного метода. Тем не менее считать реализм XIX века эталоном для всего предшествующего развития реализма — значит отступать от принципа историзма.
Демократический реализм XIX века во многих отношениях представляет собой высшую форму реализма прошлого. Он является замечательным вкладом в сокровищницу мирового искусства, новым словом в художественном развитии человечества. Реализм XIX века раскрыл такие стороны и грани действительности, которые были недоступны ни одной предшествующей эпохе. Никогда прежде не было такого всестороннего анализа социальных противоречий, такой полноты охвата явлений общественной и частной жизни, никогда в предшествующее время художник не обладал такой мерой «независимой от мифологии фантазии». Но полнота и последовательность этого реализма не дают нам еще права считать его единственной формой реализма.
И если мы справедливо считаем реализм XIX столетия высшим этапом развития реализма в смысле общего хода предшествующей нашей эпохе истории искусств, то это совсем не значит, что эта форма реализма совершеннее всех предыдущих, «выше» их эстетически. Маркс указывал на порочность буржуазно-позитивистского понимания художественного прогресса.
Репин бесспорно превосходит и по своему историческому значению и по глубине охвата действительности, скажем, Шардена. Но это не дает нам еще основания считать в Шардене реалистичным лишь то, что сближает его с Репиным. Здесь перед нами две различные исторические формы реализма, каждая из которых требует своих критериев оценки.
Более того, самая сложность и, если можно так сказать, богатство реалистического отношения к миру у мастеров XIX века делает особенно неправомерным рассмотрение остальных форм реализма с точки зрения реализма XIX века; с этой точки зрения нам пришлось бы признать античную классику лишь зародышем реализма, в то время как сравнение с XIX веком позволяет нам констатировать лишь наивную форму этого реализма, обладающую к тому же поэтической цельностью и ясностью отношения к миру, которую исторически необходимо утратили мастера эпохи капитализма.
Каждая из исторических форм реализма прошлого дает нечто новое по сравнению с предшествующими этапами развития, обогащает художественную культуру, но каждая из них обладает своим особым историческим содержанием, которое невозможно отождествить с историческим содержанием искусства других эпох.
Это мы видим, обращаясь уже к самой заре развития человеческой художественной культуры, к культуре первобытного общества. Там в очень наглядных формах можно проследить, что история искусства возникает, собственно, как истерия реалистического искусства и что самый рост, развитие, прогресс художественной культуры осуществляются как рост, развитие, прогресс художественного освоения мира, все более разнообразного и глубокого познания окружающей действительности.
Очень поучительно, что наиболее древние памятники искусства, которые нам вообще известны, отличаются наибольшей в пределах первобытного общества реалистичностью. Буржуазная наука нередко пыталась использовать материал первобытной художественной культуры для доказательства того, что человеку якобы искони присуще символическое, отвлеченное от реальной действительности художественное мышление. Указывали, в частности, на большое развитие в первобытном искусстве орнаментa, отвлеченного, не связанного непосредственно по крайней мере с какими бы то ни было формами природы, орнамента, состоящего из сложного переплетения разнообразных геометрических линий.
Но все эти утверждения представляют собой более или менее сознательную фальсификацию, так как древнейший этап развития искусства, падающий на период так называемого верхнего палеолита, дает картину очень яркого, реалистического, близкого к действительности творчества. Изображения животных на стенах пещер поражают необыкновенной наблюдательностью, исключительной меткостью в воспроизведении фигуры животного, его движения, повадок.
Само собой разумеется, что самый круг явлений, охватываемый первобытным художником, очень узок. Это почти исключительно животные — предмет его охотничьих вожделений — и человеческие фигурки, самым грубым образом обозначающие формы тела. Нельзя забывать, что первобытное искусство при всей его яркости и жизненной убедительности отмечено крайней ограниченностью кругозора. Это естественно для того общества, где самый масштаб реального освоения мира в практике общественного человека был весьма невелик. Поэтому огромное количество явлений природы и общественной жизни, которые искусство начинает осваивать лишь впоследствии, здесь лежит еще вне пределов художественного осознания мира.
Правда, по мере развития первобытного общества мы наблюдаем один очень интересный процесс. Развитие идет, иовидимому, не от меньшего реализма к большему, а наоборот,— постепенно изображения становятся все более схематичными.
Никогда впоследствии на протяжении истории первобытнообщинного строя, ни в период нового каменного века, ни в период обработки металлов мы не найдем такой реалистической яркости изображения, какая имела место в эпоху палеолита.
В эпоху неолита перед нами первый в истории мирового искусства случай, когда противоречивость самого общественного развития приводит к возникновению антиреалистических тенденций. Откуда они берутся — нетрудно выяснить. По мере того как в связи с развитием общественной практики все более и более широкий круг явлений входит в поле зрения первобытного человека, появляется необходимость не только фиксировать отдельные объекты, но и сопоставлять, обобщать, пытаться разгадывать более глубокую сущность явлений. Но каков может быть уровень и характер обобщений в обществе, в котором реальный уровень освоения мира, как уже указывалось, все еще чрезвычайно низок? Поэтому, хотя здесь нет еще эксплуатации человека человеком и, стало быть, корыстные интересы господствующего класса еще не могут создавать предпосылки для антиреалистических тенденций, слабость в реальном овладении миром обуславливает то, что искусство приходит к обработке материала действительности с помощью отвлеченной от конкретных предметов фантазии. Эта фантазия необходима и для любого действительно объективного обобщения, но в силу указанных причин творческая фантазия первобытного человека рождает и массу ложных представлений. Так возникает искусство, в котором причудливейшим образом сочетается самое реальное осознание действительности, объективное отражение мира с самой широкой мифологической фантазией.
Если мы обратимся к фольклору первобытных народов, то увидим крайне характерную, бросающуюся в глаза двойственность. С одной стороны, во всяком первобытном фольклоре (и это — важнейшая, коренная особенность народного творчества и впоследствии) мы всегда найдем необычайно яркую реалистичность, составляющую его основу. Таковы любые народные сказки, таковы (узоры на тканях или украшения, ритуальная утварь или театрализованные танцы — всюду и везде нас встретят живые, крепко связанные с действительностью, с жизнью народа образы. Но вместе с тем в самом этом «мифологическом реализме» налицо фантастичность образов и форм, самая причудливость которых — результат наивно-поэтического способа освоения мира. Поэтическая обработка материала действительности здесь всегда насыщена наивной гиперболизацией, смешением реального и фантастического, иногда кажущейся произвольностью в комбинации впечатлений.
Ярчайшие примеры дает древнее скифское искусство. В напряженной ярости фантастических чудовищ, грызущих свою жертву, с необыкновенной убедительностью фиксируется не только длительный опыт охотника. Выразительная жизненность этих сказочных образов дает наивное, но по-своему глубокое осознание жизни природы как силы еще чуждой, но уже ведомой мудрому опытом человеку. Эти образы недаром носят колдовской характер, и недаром колоссальная сила реалистического восприятия неотрывна здесь от смутной, необузданной, действительно еще варварской фантазии.
А. М. Горький, очень глубоко и тонко анализируя эту сторону раннего народного творчества, в свое время указывал на источники его фантастичности. Дело в том, что в наивном мифологическом реализме отражается и сама реальная практика общества того времени и вместе с тем то, что Горький называл мечтой народа.
Горький анализировал в этом плане ряд образов русского фольклора очень давнего происхождения, в частности ковер-самолет русской сказки. Само собой разумеется, в этом ковре-самолете нет ни на йоту реальной правды, отражающей практику жизни того времени, хотя все, что происходит с этим ковром-самолетом, непосредственно не только связано с жизнью, но и является прямым отражением человеческих отношений той эпохи. Но в поэтической мечте-фантазии уже живет пробудившееся в реальной борьбе с природой упрямое стремление господствовать над миром. Фантазия смело опережает практику, в которой человек не обладает еще реальными возможностями такого овладения миром. Так совершается обработка природы в художественной фантазии.
Подчеркнем еще один важнейший момент. И реальная основа фольклора и его безудержная фантастичность — плоть от плоти и кость от кости уклада жизни и интересов самого трудящегося народа. Рассказы о герое, очищающем землю от всякой нечисти с помощью своей гигантской силы, с помощью чудесных орудий, носят конкретный, связанный с жизнью и борьбой народа характер. Но это — не простое отражение реальных отношений, сюда вплетена и поэтическая мечта, с помощью которой народ стремится предвосхитить в фантазии будущие свои возможности.
Очень поучительно с этой точки зрения, что в мире народного творчества, сформировавшегося еще до возникновения классов, нет ни одного сколько-нибудь существенного образа, который бы подчеркивал неравенство между людьми, угнетение человека человеком. Впоследствии, в эпоху сложения классов, в эпоху становления феодализма фольклор приобрел очень много таких черт, но в доклассовом еще по происхождению народном творчестве нас встречает герой, который служит народу, для него совершая свои величайшие подвиги. Таковы афинянин Тезей и карачаровский мужик Илья Муромец, которого позднейший исторический опыт народа заставил, хоть и с неохотой, служить князю, таков Сигурд Старшей Эдды и Давид из Сасуна, герои и благодетели своих народов.
В этом, кстати оказать, принципиальная разница между фольклором в собственном смысле (слова народным и фольклором феодальным, фольклором, в котором появляется прославление господства и подчинения, а главную роль начинают приобретать типично феодальные герои, которые торжествуют над своими врагами и пафос которых — порабощение.
В противоположность этому феодальному фольклору народное творчество на протяжении столетий и тысячелетий охраняет свою жизненную силу и реалистические основы. Основным пафосом этого искусства, его жизненным смыслом, его высшей поэзией является поэзия служения народу.
Но пока неизбежно еще, что эти глубоко реалистические образы необходимо облекаются в фантастическую форму.
Если мы проследим дальнейшую судьбу этого «мифологического реализма», как мы позволим себе его именовать, то увидим, что он будет развиваться в двух различных направлениях, в зависимости от того, в каких социально-исторических условиях это происходит.
С одной стороны, этот «мифологический реализм» становится почвой, основой античного искусства, искусства, развивающегося в условиях рабовладельческого общества, с другой стороны, подобный же поэтический мир фольклора оказывается исходным пунктом формирования искусства раннего феодального общества.
Отметим некоторые характерные особенности обоих этих путей развития «мифологического реализма».
Античное общество характеризуется замечательным расцветом искусства. Всякому прекрасно известно, в какой мере идеи, образы, формы, традиции античного искусства продолжали на протяжении столетий и тысячелетий жить как одно из самых замечательных достижений человеческой культуры. Достаточно вспомнить античную трагедию Эсхила и Софокла, комедию Аристофана, лирику Алкея и Архилоха, скульптуры Фидия, Поликлета, Лисиппа, чтобы представить себе, какие огромные художественные сокровища были созданы в эпоху античности. При этом все колоссальные достижения античного искусства возникли на базе мифологического по характеру реализма, корни и источники которого лежат еще в доклассовом обществе. В самом деле, и античная трагедия вместе с театром, и античная поэзия, и античная пластика — все эти виды искусства теснейшим образом связаны с мифологией, составлявшей, по словам Маркса, почву и арсенал искусства древности.
Образы, замечательные по целостной ясности раскрытия человека, которые даны античными скульпторами или античными трагиками, образы высокого благородства, героизма, большой возвышенности и красоты — эти образы в жизненном своем содержании глубоко реалистичны. О человеческом величии и мудрости повествовал «делатель богов» Фидий, создавая свою прославленную Афину-Деву. Живым патриотическим пафосом дышат сказочные образы героев-лапифов, поражающих грубых кентавров под покровительством Аполлона на фронтоне Олимпийского храма. История гражданских установлений древних Афин составляет реальную основу обработанного Эсхилом сказания о преследующих матереубийцу Ореста Эринниях. Во всех этих и тысячах иных случаев реальная жизнь разъясняется мудростью народного мифа, через нее становится предметом художественного осмысления.
Это, конечно, не означает, что античное искусство вообще не знало прямых и непосредственных изображений реальных людей и реальных отношений между людьми. Их немало, в частности, в вазописи. Это значит только, что реальные отношения людей представали для человека античности в органической связи со всем миром поэтических сказаний мифологии, в которой фиксировался реальный общественный опыт народа, накоплялась его вековая мудрость.
Но мы не должны забывать того, что вся античная культура выросла на почве эксплуатации человека человеком. Развитие античного искусства, науки, поэзии и т. д. оказалось возможным лишь на базе самой жестокой, самой бесчеловечной эксплуатации рабского труда. Это обстоятельство, каж мы указывали, явилось источником внутренних противоречий и всего античного общества, и в частности античного искусства. Но тогда, в условиях низкого уровня развития производительных сил, это был единственный путь, ибо, возложив на плечи рабов основное бремя материального производства, господствующий класс получил возможность развития разнообразных человеческих способностей. Лишив рабов человеческого развития, античное общество дало возможность развития человеческих способностей, в том числе и художественных способностей, максимально широкому кругу представителей общины свободных.
Таковы реальные источники расцвета искусства в античности, вдо за этим скрывается очень важная сторона дела. Она заключается в том, что в классическом греческом искусстве появляются идеи и мотивы, глубоко отличные от тех, что определяли мифологическое искусство первобытного общества.
Ранний этап развития античной мифологии, тот этап, который связан с еще доклассовым обществом, дал величайшие образцы пафоса служения народу. Мифы о Прометее и Геракле — это были мифы о людях, которые делали для народа величайшие блага. Материал этой ранней мифологии, конечно, вошел и в последующее античное творчество, но сюда присоединились и иные мотивы. Если в первобытной мифологии всегда живет, пусть очень наивная, но очень твердая вера в чудесные силы, могущие притти на помощь человеку, когда это необходимо, то античное искусство, осмысливая основное противоречие античного общества, ириходит к трагической мысли о том, что самым лучшим человеческим стремлениям кладется некий предел.
Противоречия, антагонизмы общественного развития осознавались античными мыслителями и художниками, но осознавались опять-таки в мифологической форме. Стихия социальной эволюции была осознана как господствующая над человеком неумолимая сила судьбы, рока, а идеалом человеческого «блаженства» стал считаться гармонический покой, отсутствие желаний и стремлений, «божественная атараксия».
И это очень ярко сказалось в трагедии. Ее главная тема — трагический рок, который ставит необоримые преграды самым могучим и самым благородным человеческим дерзаниям. У Софокла в «Антигоне» гимн величию человека, его творческим возможностям — «много в природе дивных сил, но сильней человека нет...» — кончается суровым выводом, что и человек должен покориться слепой силе рока, который обрекает людей смерти.
Греческая классика V века дала нам непревзойденные образцы гармонически ясного я наивно-поэтического изображения мира. У Мирона, Фидия, Поликлета человек впервые является во всем своем собственно человеческом достоинстве. Такая вера в красоту и совершенство человека наивна, но поистине возвышенна и возвышающа. Греческие художники показали человека венцом творения, обожествили его в своем искусстве. Впрочем, уже Скопас ввел в скульптуру страсть, но показательно, что эта страсть — главным образом страдание, нарушающее счастье гармонически ясного бытия. И не в изображении реальных противоречий жизни следует искать вершин античного изобразительного искусства. Дело в том, что в реальном, во плоти и крови, образе земного человека греки раскрыли великую нравственную силу, то, что они сами называли этосом. Мощь и непререкаемая ясность, с которой удалось классическим скульпторам Греции этого достичь, как раз и сделали античную классику предметом мечтаний всех классицистов последующих эпох. В подражании античной гармонии видели они способ преодолеть противоречия своей социальной действительности. Но то, что в Греции было естественно, то, что там было новым словом реализма, впоследствии становилось часто абстрактной догмой.
Не следует думать, что гармонический идеал античного искусства, поскольку он как бы стоит над реальным историческим конфликтом между рабовладельцем и рабом, есть отказ от реализма. Реалистичность античного классического искусства раскрывается в той сфере, где великие мастера древности сумели впервые в истории понять и показать подлинно человеческое в человеке. Эти мастера создали глубоко правдивые образы человеческого благородства и доблести, пластической красоты и гармонической свободы, реально существовавшей в общине свободных граждан.
Основное противоречие рабовладельческого общества вскрывается в самом ходе истории. Эпоха эллинизма дала ряд образов, неведомых классике; вспомним статуи точильщика, рыбака, старухи и т. д. Но обогащение искусства изображение ем сложного, пестрого мира, где красота и безобразие существуют рядом и где разыгрываются сложные социальные драмы, привело к тому, что свободный классический идеал потерял свою естественность и правдивость. То, что художники обратились к изображению противоречивой и многообразной жизни, было значительным прогрессом, но светлая гармония классики должна была, естественно, утратить свое безраздельное господство.
Вот почему классическое античное искусство, создавая величайшие образцы реализма, создавая замечательные памятники человеческой красоте, человеческому благородству, вместе с тем оказалось бессильным раскрыть реальный смысл социальной жизни человека непосредственно. Оно сделало это в формах, которые обусловлены конкретными историческими условиями. Наивная мифологичность античного искусства — одновременно и источник его могучей поэтический силы и граница проникновения в глубины общественных конфликтов. Обратимся теперь ко второму пути, по которому пошло дальнейшее развитие мифологического реализма, родившегося в первобытно-общинном строе, и посмотрим, что произошло с ним в раннем феодальном обществе.
И здесь ведущую, решающую роль играет мифологическая традиция народного творчества, первоначально связанная с языческими верованиями различных племен, а затем и с христианством, впитавшим в себя огромное количество народных представлений и мифов. Это, разумеется, не снимает того, что в конкретных условиях формирования средневекового искусства в Европе античное наследие играло огромную роль. Но то, что прежде было народным поэтическим восприятием мира, ныне стало большой культурной традицией. Мифология средневековья непосредственно имела иные источники (впрочем, отчасти также антично-мифологические). Искусство, которое мы обычно именуем средневековым, очень различно у различных народов. Момент национальной индивидуальности, как называл его Белинский, в этот период никогда нельзя сбрасывать со счетов: средневековое искусство Китая, например, не похоже на средневековое искусство Франции, средневековое искусство Руси отличается от средневекового искусства Англии и т. д. Это обстоятельство очень важно, хотя оно, разумеется, не снимает наличия общих закономерностей развития искусства в условиях раннефеодальных обществ. Раннесредневековое искусство в большей своей части является религиозным, церковным по форме, символическим, абстрактным, отвлеченным по характеру. Художники в основном обслуживают церковь — христианскую, мусульманскую, буддийскую и т. д. Конечно, есть в это время и светское, внецерковное искусство. Просто сбросить его со счетов абсолютно невозможно. Но в средние века при всем том доминирует искусство религиозное. Можно ли отсюда сделать вывод об антиреалистическом характере этого искусства в целом?
Бесспорно, что самая структура феодального общества, его социальный характер не давали тех возможностей для развития искусства вообще, а в том числе и реалистического искусства, какие давало общество античное. Феодальные отношения господства и подчинения, всестороннее порабощение крестьянина и ремесленника, необходимость постоянного идеологического давления на угнетенные классы — все это привело к тому, что в феодальном искусстве очень большое значение приобретает пропаганда покорности человека богу и господину, распространение религиозных идей и представлений, воспитывающих в человеке раба, что и приводит к расцвету аскетических, условных, отвлеченных форм. Все это — бесспорные факты, и с этой точки зрения раннее средневековое общество во многом неблагоприятно для развития реализма в целом ряде отраслей искусства.
Но вместе с тем, особенно в тех искусствах, которые были наименее тесно связаны с догматикой господствующей религии, освещавшей и санкционировавшей феодальный гнет, достаточно полно и ярко выражает себя живая струя мифологического по характеру реализма, хотя, конечно, совсем не похожего на античный.
Правильной оценке средневекового искусства мешает, кроме всего прочего, и то, что впоследствии было уничтожено большое количество произведений искусства, целиком или отчасти независимых от господствующей церкви, имевших потому наиболее отчетливо выраженный народный характер. Поэтому, когда мы обращаемся, например, к искусству древней Руси, мы должны всегда помнить, что круг памятников, которыми мы располагаем, довольно тенденциозно «отредактирован» господствующими классами. Характерно, что «Слово о полку Игореве», замечательный памятник не только древнерусской культуры, но и искусства всех народов, дошел до нас только в одном рукописном тексте. В этом факте можно видеть, в какой мере господствующие классы, заинтересованные прежде всего в церковном искусстве, относились пренебрежительно к тому, что составляло подлинные вершины искусства древней Руси.
Архитектура древней Руси представлена для нас на девять десятых церквами. Эти церкви — величайшие документы художественного гения русского народа, но насколько богаче и шире осмыслили бы мы древнерусское зодчество, если бы видели эти церковные здания в окружении многообразных светских построек, которые почти совершенно исчезли.
Все живое и настоящее в средневековом искусстве прежде всего питается народным поэтическим отношением к миру с его крепкой реалистической основой.
Задача историка средневекового искусства заключается в том, чтобы в сохранившихся памятниках церковного искусства разглядеть за господствующей церковной идеологией живой и могущественный источник реалистического народного творчества, хотя в ту пару попрежяему мифологического по своему характеру.
Совершенно неверно и теоретически неправомочно представление о средневековом искусстве как о периоде якобы абсолютного господства антиреалистической условности. Мы знаем, что официальная религиозность средневековья, будь то религиозность христианская, мусульманская или какая-либо иная, тормозила живое проникновение искусства во все богатство реальных человеческих отношений. Господствующие феодальные религиозные системы в этом отношении противоположны религии классической античности, почему они и враждебны реализму в искусстве. Но и в этой, иногда уродливой форме средневековый художник нередко умел глубоко и правдиво отразить окружающую его действительность.
При этом хотелось бы подчеркнуть, что речь идет отнюдь не только об искусстве, связанном со старыми дофеодальными, языческими традициями. Их значение огромно, ибо эти старые верования и поэтические представления противостояли господствующей феодальной идеологии. Но не только здесь надо видеть мифологическую основу средневекового искусства.
Средневековое христианство, не как доктрина, а как реальное бытовое явление, — целая мифологическая система, и в ее художественном выражении так же, как и в образах языческих верований, много непосредственной связи с жизнью, с идеалами и стремлениями народных масс. Не только сказочная фантастика Черниговского рога, но и величественное милосердие защитницы — «Нерушимой стены» в киевской Софии, не только причудливое узорочье и живая пестрота бытовых фигур новгородского книжного орнамента, но и ликующая страстность волотовских фресок или высокая моральная чистота рублевских ангелов воплощают в мифологической форме, характерной для эпохи, глубокие стремления народа, его жизненный опыт и жизненную мудрость. В древней Руси говорили о красивом человеке, что он «аки на иконе писан». Так, сами современники видели в прекрасных образах иконописи некое отражение жизни, а совсем не «божественный архетип», как это утверждали эстетические теории византийских богословов.
Как же прорывались в условное церковное искусство эти живые черты? Это понятно. Материальной экспроприации народных масс в средние века сопутствовала и их духовная экспроприация. Народная фантазия, народное поэтическое отношение к миру, жившее. в средневековом искусстве, так или иначе приспосабливались господствующими классами к своим нуждам. Анализируя формы давления господствующего класса на народное творчество, мы должны вместе с тем прослеживать живой источник, подлинную сущность средневекового искусства. Народный эстетический идеал как бы «присваивался» церковью и, конечно, уродовался при этом. И все же в образах оредневекового мифологического искусства мы всегда можем открыть его жизненные народные источники.
Поэтические представления о героической доблести идеального воина ярчайшим образом выразились в иконах святых воинов, например в известной иконе Георгия со змеем из Новгорода XV века. Это совсем не византийский святой, а былинный удалец, родной брат Вольги Святославича или Добрыни.
Итак, и античное искусство и искусство раннего средневековья, хотя и по-разному, остаются на почве мифологического художественного творчества. Вследствие этого искусство при всем своем совершенстве, при всех своих замечательных достижениях остается наивным, отражая ранние стадии развития человеческой культуры.
Можно было бы сказать, не рискуя набросить тем самым тень на эти ранние формы реалистического творчества, что здесь мы имеем дело с наивным реализмом, поскольку творческая фантазия общественного человека здесь неотделима от мифологии.
Совершенно естественно, что по мере дальнейшего развития человечества, по мере того, как появляются все новые и новые успехи в реальном овладении силами природы, по мере того, как развивались новые формы общественных отношений, эта наивная поэзия мифологического реализма должна была уступить место новым формам реалистического искусства, формам, во многом гораздо более сложным и по-своему богатым и содержательным.
Последующая история реалистического искусства представляет собой картину очень сложную и противоречивую. Прежде всего хотелось бы отметить, что сама эта сложность и противоречивость являются характерной особенностью позднейшего развития реализма. По мере развития общества, по мере обострения и обнажения общественных конфликтов эволюция искусств приобретает совершенно иной, чем прежде, характер.
Новая форма развития реализма в искусстве связана с возникновением еще в недрах феодального общества сначала товарно-денежных отношений, затем с формированием и развитием капиталистического уклада, тоже еще пока в пределах феодального общества, и, наконец, с торжеством и господством капиталистического способа производства.
Если мы возьмем античный мир, то там по вполне понятным причинам мы не найдем искусства угнетенного класса — рабов — в виде сложившейся системы. Класс рабов комплектовался из самых разных племенных источников, у него был очень пестрый состав. Но еще важнее то, что класс рабов был настолько материально и духовно задавлен, что для развития своих человеческих способностей, как уже говорилось, у него не было никаких возможностей. Именно поэтому говорить об искусстве рабов в эпоху античности, повидимому, нельзя, хотя это и не означает, что в пределах античного Общества не было мыслителей и художников, которые в той или иной мере не задумывались над судьбами рабов и косвенно не выражали их стремления к освобождению.
В феодальном обществе дело обстоит совершенно иначе. Там угнетенное крестьянство обладает собственным очень мощным искусством, тем самым искусством, которое составляет живую почву и основу всей средневековой художественной культуры. Но для средневековья характерна общая тенденция к духовной экспроприации крестьянства. Именно поэтому мифологический реализм средневековья господствующие классы стараются приспособить к своим нуждам, сделать искусство средством идейного воздействия на народные массы.
Если мы возьмем эпоху зарождения и формирования капиталистических отношений, промежуток времени в Западной Европе от XV по XVIII век, то здесь очень ясно можно наблюдать отчетливое разделение художественной культуры на два лагеря. С одной стороны, искусство новое, прогрессивное, связанное с выступающими на арену истории передовыми классами, искусство широко демократическое, народное, смело несущее знамя реализма, с другой стороны, искусство реакционных классов, прежде всего феодального дворянства, отстаивающего старый, отживающий общественный порядок. Противоречивость и сложность художественного развития, начиная с эпохи становления буржуазных отношений, обнаруживается в том, как решительно и резко противостоят друг другу передовые реалистические тенденции и тенденции консервативные, антиреалистические. В сфере искусства происходят теперь решительные битвы, и вся история искусства, начиная с эпохи Возрождения и кончая нашим временем, дает нам картину резкого столкновения направлений. Так, искусство Возрождения развивалось и укреплялось в решительной борьбе с консервативным средневековым искусством. Мазаччо и Гиберти, Леонардо и Дюрер были боевыми мастерами, которые не только работали как реалисты, но отстаивали и внедряли реализм в практику искусства, зачастую обосновывая его и теоретически. Так, в XVII веке такие художники, как Шекспир, Рембрандт, Мольер, выступали против придворного классицизма, академических канонов, надуманного маньеризма и других антиреалистических доктрин века. Так, в XVIII веке передовое реалистическое искусство, связанное с просветительством, сталкивается с аристократически-жеманным искусством рококо.
Но дело не только в том, чтобы отметить самую сложность борьбы направлений, а в том, чтобы за ней различить основную линию развития реалистического искусства.
Укажем в этой связи на общую тенденцию, окончательно кристаллизующуюся лишь в искусстве XIX века. Реалистическое иокуоство ib капиталистическом обществе формируется как искусство так называемого критического реализма. Критическим реализм XIX века мы называем совсем не потому, что его содержание сводится к критическому изображению действительности, что его пафос есть пафос отрицания. Неверно суть критического реализма (а у нас это в теоретической литературе имело место, особенно при сравнении критического реализма с реализмом социалистическим) видеть в такой формуле: критический реализм ставит в центр внимания отрицательного героя, а социалистический реализм — героя положительного, критический реализм критикует, а социалистический реализм утверждает. Такое определение — не более как вредная и вульгарная схема, не имеющая ничего общего с реальной историей искусства. Нам представляется, что суть критического реализма может быть лучше всего вскрыта в сравнении критического реализма с более ранними формами реалистического искусства, то есть при помощи выяснения, что нового внесло искусство критического реализма.
Формирование нового этапа реализма, начиная с эпохи Возрождения и кончая рубежом XVIII—XIX столетий,— это время окончательного разложения и ликвидации старого, мифологического реализма и торжества нового, реалистического отношения к миру, где господствующим становится непосредственное изображение социальной жизни.
Еще эпоха Возрождения, сделавшая первый решительный шаг к ликвидации наивно мифологического отношения искусства к действительности и для того объединившая усилия искусства и науки, выросшей в ту пору неизмеримо, все еще часто решает конкретные проблемы жизни в форме условно поэтического отражения действительности. Мадонны Ренессанса — реальные женщины-матери, но всеобщий нравственный идеал материнства еще нуждается в интерпретации через образ богоматери. Возрождение с презрением отбросило рабский аскетический ужас средневековья перед грехом, Тициан восславил земную любовь, но общезначимость эта глубоко земная тема получает все же через мифологические (теперь, впрочем, чисто литературные) ассоциации — через образы Венеры, Данаи и т. д.
В искусстве XIX века, вернее, в передовых, реалистических направлениях этого столетия, все великие и малые проблемы жизни решаются в подавляющем большинстве случаев на конкретном жизненном материале. Если художник хочет сказать, что бремя труда тяжело ложится на плечи народа,— это будет непосредственное изображение бурлаков, как у Репина, или каменщиков, как у Курбе, тогда как несколькими столетиями раньше эта тема осознавалась через посредство образов Адама и Евы «в поте лица зарабатывающих хлеб свой», как в ренесеансных рельефах у Кверча или Гиберти.
Художник-реалист XIX века обычно не» нуждается ни в мифологических, ни в морально-философских условностях. Источник этого коренится в самом укладе жизни буржуазного общества.
В капиталистическом обществе борьба классов выступает обнаженно, именно как борьба классов, а не так, как в феодальном обществе, где она облекается в форму борьбы сословий, хотя от этого не перестает быть в действительности классовой борьбой. Имущественные реальные экономические связи людей выступают теперь в цинической откровенности. Это ставит художника в упор, лицом к лицу с основными, насущными вопросами социального бытия в их прямом, обнаженном облике. И здесь источник того, почему весь поэтический мир мифологии должен совершенно исчезнуть,- тем более, что реальное господство над силами природы, благодаря гигантскому развитию производительных сил, которое несет с собой капиталистический способ производства, делает также невозможным дальнейшее существование мифологических образов.
Итак, первая предпосылка развития критического реализма заключается в том, что теперь искусство оказывается непосредственным изображением самой социальной действительности. Переворот происходит, повторяем, постепенно. Еще эпоха Возрождения, как уже указывалось, во многом пользуется привычными формами и образами старой христианской и «навой» языческой мифологии.
Живопись эпохи Возрождения по сюжетам — в большой мере религиозная живопись, хотя в традиционные темы прорывается горячая и живая жизнь современных итальянских городов. Поэзия Таосо или Ариосто наполнена мифологическими образами, но здесь их использование становится уже поэтическим приемом. В еще большей степени это непосредственное, открытое изображение социальной жизни со всеми ее конфликтами, трагедиями, противоречиями выступает у великих художников второй половины XVI и первой половины XVII веков. Это прежде всего Рабле, который, давая фантастическую форму своему повествованию, вместе с тем использует ее не всерьез, а как средство создать гротеск. Это относится в еще большей степени к Сервантесу, у которого в романе — прямая насмешка над миром средневековой поэтической фантазии и где автор сталкивает своего героя, фантаста и мечтателя, со всеми суровыми перипетиями реальной жизни. Реальные отношения людей очень ярко воспроизводятся у Шекспира, они торжествуют в комедиях Мольера, они выступают в живописи Рембрандта и Веласкеса. И недаром в эпоху подготовки последних схваток между буржуазией и старым феодальным миром - в XVIII веке противостоят друг другу, с одной стороны, трезво реалистическое искусство буржуазии, которое настаивает на простом изображении жизни простых людей — у Дидро, у Шардена, у Лессинга, с другой стороны, мирок псевдомифологических представлений аристократического искусства.
И чем глубже реалистическое искусство начинает проникать в сущность окружающей жизни, чем пристальнее оно изучает эту жизнь, тем более широким становится круг охватываемых искусством явлений. Сравните охват мира у Фидия и у Рембрандта. Какая колоссальная разница в масштабах, как многообразно освоение мира у Рембрандта по сравнению с греческими художниками. Я уже не говорю о еще более огромном диапазоне охвата жизни в русском искусстве XIX века, одном из самых замечательных проявлений художественного гения всех времен и всех народов.
Итак, характерная черта нового реализма — очень широкий охват сложных явлений самой социальной действительности. Но не забудем, что явления, лицом к лицу с которыми оказался художник,— это явления необычайной сложности и противоречивости, в логике которых последовательно может разобраться только человек, стоящий на позициях марксизма. Следовательно, здесь были неизбежны исторически обусловленные иллюзии и заблуждения.
Но если реалисты не всегда могли до конца вскрыть историческую логику вещей, то победой реализма оказывается глубокое умение раскрыть в типических образах суть социальных отношений, то, что В. И. Ленин называл у Толстого срываньем всех и всяческих масок.
Это не значит, что у мастеров критического реализма не могло быть и не бывало положительных героев, в частности там, где они опирались на освободительное движение, отражали мощные движения демократии. Так было в русском искусстве XIX столетия. Разве можно говорить, что нет положительных образов у Чернышевского и Некрасова, у Репина или у Мусоргского. Русское искусство XIX века создало замечательную галлерею положительных образов людей из народа и борцов против социального гнета и несправедливости. Есть сильные, положительные образы и в произведениях таких великих мастеров критического реализма на Западе, как Жерико или Курбе. Но в чем суть дела? Суть дела в том, что художник-реалист XIX века, показывая правдиво своего положительного героя, показывает его в непримиримой борьбе с господствующим социальным порядком или, по крайней мере, в разладе с ним, не хозяином жизни, а самоотверженным борцом за свободу и счастье угнетенного народа. Положительный герой критического реализма выступает в антагонизме с тем укладом жизни, в условиях которого он должен бороться. Художник не может показать своего героя человеком, уже утвердившим свои идеалы в жизни. Таковы, в частности, герои революционного цикла Репина («Не ждали», «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста»).
Иными словами, критический реализм в принципе враждебен капиталистическому строю. Глубоко правдивое изображение современной истории приводит художника к обличению буржуазного общества. В этом суть критики.
Итак, если мы возьмем историю развития реалистического искусства в целом, от первобытного общества до возникновения социалистического реализма, то мы можем заметить в этих пределах две тенденции, исторически последовательно сменяющие друг друга.
Если взять первобытное искусство, затем искусство античное и искусство раннего средневековья, то можно заметить, что во все эти исторические эпохи непосредственное художественное осознание действительности оформляется, главным образом, в формах мифологии. Это не мешает передовому искусству этих эпох быть глубоко реалистичным, потому что в мифологической фантазии правдиво, хотя и ограниченно, отражается реальная действительность. В «Прометее» Эсхила, в «Антигоне» Софокла выражены глубоко правдиво серьезнейшие жизненные вопросы. Но форма, которую приобретает их изображение, есть форма мифологическая. Книга Данте, которую так любили Маркс и Энгельс, книга необыкновенно боевая, неукротимо страстная, наполненная животрепещущими вопросами современности, большим политическим пафосом, книга, в которой поэт расквитался со всеми своими земными врагами, по своей форме еще заключена в оболочку христианской мифологии. В ней реальная жизнь реальных людей вплетена в систему общего фантастического замысла.
Уже Возрождение знаменует начало разрушения этой мифологической формы реализма. Легенды, обрабатываемые художниками Ренессанса, все чаще используются ими как традиционные художественные мотивы.
Картины Леонардо да Винчи, Рафаэля по форме, по сюжетам еще в большой мере отражают старые мифологические представления, хотя по существу, по содержанию в их произведениях — уже целиком реальные, современные люди, реальные отношения. Если же мы возьмем XIX век, то увидим, что здесь искусство во всех своих основных проявлениях целиком покончило с разными формами мифологической фантазии, погрузившись в суровое царство прозы. Толстой и Бальзак, Пушкин и Стендаль, Репин и Курбе не нуждаются в мифологической поэзии. Реализм XIX века — это прежде всего непосредственное изображение социальной жизни современника. И это явилось огромным завоеванием реализма, потому что давало простор той независимой от мифологии фантазии, которая позволяет художественно обрабатывать материал действительности, не прибегая ни к какой мифологической форме, ни к какой религиозной, легендарной оболочке. Впрочем, эта особенность реализма XIX века в условиях классового, антагонистического общества обнаруживается еще противоречиво.
Предложенные замечания об исторических тенденциях развития реализма в искусстве ни в коем случае не следует рассматривать как попытку начертить схему истории мирового искусства. Нам кажется, однако, что сказанным выше обозначается одна весьма важная историческая закономерность развития реалистического метода, позволяющая уловить прогресс в области художественного освоения мира. Не забудем, что именно социалистический общественный строй открывает безграничные возможности независимой от мифологии фантазии.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.