Проблема реализма в искусстве. Часть первая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Если существенным содержанием истории искусства является история художественного сознания или, что то же, осознания реального мира, естественно, что в центр внимания советской теории искусства выдвигается проблема реализма, как такого художественного метода, который дает объективное отражение действительности.
Как мы видели, ленинская теория отражения учит нас видеть в искусстве прежде всего именно отражение жизни, оценивать искусство с точки зрения того, насколько художник глубоко и полно отражает в своих произведениях жизнь в ее существенных проявлениях.
В нашем практическом искусствоведческом обиходе мы очень часто говорим о реализме, правильно ухватывая элементарное содержание этого центрального понятия нашей науки. Мы называем реализмом всякое искусство, которое более или менее объективно, правдиво отражает жизнь, действительность. Такая формула — плод эмпирических наблюдений искусствоведа, встречающегося в своей работе с различными образцами реалистического искусства.
Мы всегда рассматриваем явления искусства прошлого под углом зрения их реалистичности. Ныне для исследователя стало элементарной научной необходимостью изучать те или иные художественные факты с точки зрения наличия в них реализма или хотя бы «реалистических элементов». Однако это еще не означает, что проблема реализма в истории искусства выяснена уже в полной мере. Здесь многое еще предстоит сделать, и предлагаемый очерк — опыт анализа лишь некоторых сторон зтого вопроса. К сожалению, ссылки на реализм иногда и по сей день носят характер простых оговорок и не увязываются с общей исторической концепцией исследования. С другой стороны, остается широко распространенным и такой взгляд на реализм, при котором он выступает как одно из явлений истории искусств, равноправное с другими стилистическими явлениями. Так, история искусства XIX века рассматривается, говоря схематически, примерно в такой последовательности стилей: в начале века господствует классицизм, затем его сменяет романтизм, далее начинается период реализма, который уже вскоре сменяется импрессионизмом и т. д. В этой концепции реализм выступает в качестве одного из стилей, имеющих преходящее, так сказать, эпизодическое историческое значение. В самом деле. Если присмотреться к указанной концепции, реализм согласно ей рассматривается не как общая объективная закономерность истории искусств, а как один из ее более или менее кратковременных эпизодов. Это приводит и к неверным оценкам. Верно ли, в самом деле, считать Курбе крупнейшим мастером XIX века во Франции, мастером, наиболее последовательно реалистическим? Думается, такое безапелляционное утверждение было бы натяжкой. Ценность Женино далеко не исчерпывается тем, что он «предвосхищает» Курбе, а Домье во многом значительнее Курбе и притом не вопреки, а благодаря своим революционно-романтическим тенденциям.
Во всяком случае видеть в творчестве Курбе (при самой высокой его оценке) безусловную вершину развития искусства Франции XIX века — очевидное сужение и обеднение исторического процесса.
Было бы, на наш взгляд, ошибкой считать реализм одним из стилей истории искусств наряду с классицизмом, романтизмом и т. д. Согласно подобному взгляду реализм — стиль, который сегодня может существовать, а завтра — бесследно исчезнуть, сегодня он исторически закономерен, а завтра закономерно развитие романтизма или, скажем, барокко и т. д. Такого рода точка зрения, которая у нас в науке недавно была чрезвычайно распространена, да и сейчас еще имеет известное хождение, в сущности, исходит из формалистического представления о мировой истории искусства. В основе этой концепции лежит формалистическая теория стиля, в свое время внедрявшаяся в советское искусствознание вульгарными социологами.
Понятию стиля в формалистическом искусствоведении было отведено особое место, далеко выходящее за пределы естественных, если так можно выразиться, границ этого понятия.
Как известно, формализм развивал идею, что история искусства есть история стилей. Понятие стиля как совокупности, системы формальных приемов, приобрело в формалистическом искусствознании основополагающее значение. Все многообразие художественных явлений насильственно подгонялось под категорию определенного стиля с его крайне отвлеченными признаками. Когда ищут общих формальных признаков в ясном и вдумчивом искусстве Веласкеса и трагически сложном Рембрандта, ликующе-чувственном Рубенса и рационально-систематическом Пуссена, получается лишь несколько чисто формальных абстракций, составляющих, по мнению Вельфлина, стиль барокко. В этом схематическом понятии стиля стираются не только все индивидуальные особенности художественного произведения или личности мастера, но и, что важнее всего, идейно-художественное содержание любого явления искусства. Недаром Вельфлин мечтал об «истории искусства без имен», без художников, в которой конкретные мастера и индивидуальные явления исчезают в самых общих категориях формы, объединяющихся в понятие стиля. При этом схематизация оказывается настолько велика, понятия настолько абстрактны и пусты, что конкретная история искусства сводится к простому чередованию двух-трех «стилей». В различных формалистических концепциях эти стили определяются по-разному. Но сама тенденция к наибольшей абстрактности понятий говорит за себя достаточно красноречиво. Вся история искусств во всем ее многообразии и сложности оказывается уложенной в прокрустово ложе скудных стилистических категорий. Поскольку признаки этих «стилей» столь «всеобъемлющи», под них можно подогнать не только одновременные явления, но и явления, отдаленные друг от друга столетиями. «Конкретности» определений хватает, в конечном счете, на два, от силы три «стиля» для всей мировой истории искусств. Ригль всюду видит смену стиля «оптического» стилем «хаптическим» (осязательным). Кон-Винер рассматривает историю искусств как чередование «стилей» — конструктивного, деструктивного и декоративного. Вельфлин видит в истории искусств смену «Ренессанса» «барокко». Так, «барочным» оказывается не только барокко в собственном смысле слова, но и эллинизм, а в XIX веке — живопись романтиков в противоположность «ренессансности» классицизма. Таким образом, не говоря уже о том, что понятие стиля в таком смысле целиком снимает вопрос об отношении художника к действительности, оно попросту превращается в пустую абстракцию, за которой нет и не может быть никакого конкретного исторического содержания.
Для формалиста важно ие то, что отражает художник в своих произведениях и с какой точки зрения судит он о действительности, и, стало быть, не объективное содержание искусства, а только система средств выражения, которая развивается якобы по своим имманентным законам. Отрывая, таким образом, искусство от действительности, формализм выступал с воинствующей проповедью идеалистического взгляда на искусство. В художественных «средствах выражения» формалисты видят не субъективное отражение объективных качеств самой реальной действительности, а только чисто субъективную систему «мыслить» о мире. В так называемых «формальных категориях» — цвете, пространстве, ритме и т. д. — формалистическое искусствознание усматривало поэтому не отражение объективных свойств реальных вещей, а чисто субъективные категории «видения».
Прямым выражением этой реакционной концепции формализма и явилась развитая им «теория стиля», как системы «видения». Поскольку с точки зрения формализма искусство — не отражение действительности, то выразительные средства его представляют самодовлеющий интерес. Сам «стиль» поэтому понимается как система приемов, отвечающих свойственному эпохе «способу мыслить». Описание признаков различных стилей составляло, в сущности, содержание формалистической искусствоведческой науки. Имманентная эволюция формы, изменение ее приводит соглаано этой глубоко порочной концепции к смене одного стиля другим. Отсюда формалисты делали целый ряд выводов, направленных против реализма в искусстве, поскольку и самый реализм рассматривался ими как одна из возможных «формальных систем». Реализм с этой точки зрения — не объективное отражение действительности, а просто один из способов «мыслить мир», равноправный с любым другим субъективным способом. Так, например, формалисты, изучая воспроизведение пространства в европейской живописи, констатировали, что в средние века художники довольно последовательно пользовались так называемой «обратной перспективой», то есть изображали предметы в раккурсе не сужающимися, а расширяющимися вглубь. Искусство Возрождения, как известно, сделало очень много в изучении законов прямой перспективы, и мастера XV века начинают впервые правильно изображать предметы в пространстве. Для нас в этом факте — значительный прогресс в объективном отражении действительности, но для формалиста и «прямая» и «обратная» перспективы — равноправные, или, точнее, равно субъективные формы «пространственного мышления». Они просто входят в разные стилевые системы.
Используя старое понятие «стиль», реакционный формализм придал ему особое, специфическое значение, сообщив ему, как мы видели, значение определяющей категории мировой истории искусства. Чрезвычайно характерно, что первоначально термин «стиль» (а он употребляется еще с античных времен) имел значение чисто субъективное; стиль — это манера, индивидуальный почерк художника, способ художественно выражать свои мысли. Позднее, по мере развития академической доктрины, начиная с конца XVI века и особенно в классицистической эстетике XVIII века, понятие стиля приобретает значение некоей нормы, закона, так сказать, «стандарта» художественности, в соответствии с которым судят произведение искусства: соответствует ли оно «стилю» или не соответствует. В немецком искусствоведении даже сложился такой термин «stylgemass» — «стильно» — в смысле соответствия нормам стиля.
Однако все искусствоведческие теории, которые существовали до третьей четверти XIX века, никогда не придавали этому термину принципиального характера. Такой характер проблема стиля получила именно в конце XIX века, в период начавшегося упадка буржуазной культуры, в кругу в то время только еще слагавшегося формалистического искусствоведения. Именно тогда формалистическая теория стиля была разработана основателями формалистического искусствознания Вельфлином и Риглем. Разумеется, нельзя отрицать того, что искусство одной и той же эпохи, выросшее на основе одной и той же общественно-экономической действительности, несмотря иногда на диаметрально противоположное идейное содержание творчества отдельных художников, оказывается сходным в некоторых своих качествах или особенностях и притом, что важно подчеркнуть, не только формальных. В самом деле, искусству XVII века в целом свойственны не только глубинная, динамическая композиция или решительное развитие живописной светотеневой трактовки формы, но и склонность к изображению глубоких внутренних противоречий жизни. Сильный драматизм присущ «Снятию с креста» и Рубенса и Рембрандта, хотя это во многом идейно противоположные вещи. По сравнению с рафаэлевской «Диспутой» и «Пряхи» Веласкеса и «Блудный сын» Рембрандта покажутся не только ближе к повседневности, но и глубже в смысле отражения жизни в ее бесконечных изменениях. Есть сходство — и не только в сфере формальных приемов — между «Медным змием» Бруни и «Явлением Христа народу» А. Иванова. Их авторы тяготеют к монументальной синтетической картине с историко-героическим содержанием, хотя смысл обоих произведений крайне различен, если не противоположен.
Эта общность обнаруживается с большей или меньшей четкостью в различные эпохи. Она исчезает там, где сосуществуют одновременно две различные общественные формации. Так, нет и не может быть ничего общего слова между советским искусством, выросшим на базе социализма, и худшим порождением разложившегося буржуазного порядка — современным зарубежным формализмом. Таким образом, ие только в отношении формальных категорий, но и в отношении более глубоких моментов содержания искусства художественная культура каждого времени может отличаться известной общностью. Более того, сами формальные приемы имеют общность в меру общности жизненного содержания искусства. Так, динамика барочных композиций — результат стремления к драматическому изображению жизни. Как же возможно, что в искусстве антагонистических обществ, где искусство служит идейным оружием разных, нередко враждебных классов, где оно с разных социальных позиций борется с реальными общественными конфликтами, возникает такая несомненная общность, благодаря которой любой мало-мальски наметанный глаз без труда различит вещи XVI или XVII века, картины первой или второй половины XIX столетия, или даже произведения 70-х или 80-х годов.
Большую роль играет здесь, бесспорно, развитие мастерства, совокупности приемов, так сказать, общеупотребительных способов выражения. Но есть и другая причина.
На нее мы уже, в другой связи, указывали выше. Искусство есть отражение действительности. Наличие антагонистических классовых интересов не приводит и в самой общественной жизни к изоляции одного класса от другого. «Конечно, неверно, — указывает И. В. Сталин, — что ввиду наличия ожесточённой классовой борьбы общество якобы распалось на классы, не связанные больше друг с другом экономически в одном обществе» К Для искусства этот важнейший факт имеет то следствие, что художественное отражение действительности, ведущееся с разных идейных позиций, есть при всем том, в конечном счете, попытка осмыслить (другой вопрос, какая именно!) одну и ту же социальную действительность. Касаткин и Сомов — художники идейно-противоположные, но их искусство равно порождено жизнью России начала XX века, ее коренными общественными проблемами. Конечно, прежде всего важно то, что Касаткин дал глубоко правдивое изображение русского рабочего класса, а Сомов бежал от ненавистной ему действительности в мир призраков дворянского прошлого. В этом смысле их искусство — ярчайший пример двух культур в русской национальной культуре. Но это не исключает того, что представители обеих культур должны прямо или косвенно иметь дело, в конечном счете, с одним и тем же предметом — с обществом своего времени. Эта общность социальной действительности, являющейся объектом искусства, и может в ряде случаев, хотя и не всегда и не обязательно, обусловить наличие общих типических черт художественной культуры данного времени. Художники эпохи барокко дают самые различные ответы на вопросы жизни, но они все та.к или иначе вынуждены обращаться к осознанию сложных конфликтов времени, чтобы, каждый по-своему, с ними бороться.
В этом, думается, реальное основание возникновения общих черт искусства эпохи. Эта общность (мы готовы обозначить ее термином «стиль») может быть объяснена конкретным историческим анализом: можно понять ее из рассмотрения искусства как формы осознания действительности. Но эта общность не имеет ничего общего с формалистической категорией «стиля».
В этом плане, как нам кажется, возможно разрабатывать марксистскую теорию стиля. В такой интерпретации общие черты искусства эпохи определяются не «формой выражения», не «способом мышления», а единством действительности, так или иначе отражаемой искусством данного времени. Такое «единство» искусства не только не снимает, но в ряде случаев, наоборот, предполагает разделение на противоположные художественные течения.
Если сейчас для нас ясна порочность формалистической теории стиля, то еще лет двадцать — двадцать пять назад она имела самое широкое хождение в советском искусствознании.
В советском искусствознании двадцатых — начала тридцатых годов были еще весьма сильны различные формалистические влияния, в частности, без надлежащей критики была принята и широко популяризировалась и указанная теория стиля. Когда во второй половине двадцатых годов и в тридцатых годах были подвергнуты решительной критике основные принципиальные установки формализма, понятие стиля не стало предметом критики, хотя, может быть, именно в этом понятии самые приемы и методы формалистического искусствознания оказываются наиболее отчетливыми в их воинствующе-идеалистической сущности.
Чтобы понять основные исходные принципы формалистической истории искусства, надо прежде всего выяснить коренной порок формализма, как метода, противоположного и в корне враждебного реализму. При этом надо с самого начала отказаться от широко распространенного заблуждения о том, будто основное в формализме заключается в особом, преимущественном внимании к вопросам формы, в ущерб содержанию. Главный порок формализма коренится в его идеалистической гносеологической основе. Суть формализма в том, что он выдвигает тезис о принципиальной независимости искусства от жизни, утверждает, что искусство не отражает и не может отражать жизнь. Формализм противопоставляет искусство жизни, исходя из агностицизма. Так, один из ранних идеологов формализма Конрад Фидлер считал, что искусство не есть способ познания, отражения действительности, а средство создания «новой реальности», с помощью которой человек приводит в порядок «чудовищную массу опыта». Опираясь на реакционную неокантианскую философию, формалисты утверждали, что мир непознаваем и, стало быть, сознание человека, в том числе и его художественное сознание, есть нечто чисто субъективное, независимое от объективной реальности.
Отсюда и необузданный и притом, хочется сказать, принципиальный произвол художников-формалистов в воспроизведении действительности. Неважно, что видит художник, и видит ли он что-либо правильно. Пресловутый формалистический лозунг «я так вижу» скрывает за собою отрицание всякого объективного содержания искусства. Если я «вижу» лошадей синими, я имею право нагромоздить ддоуг на друга кучу таких животных и назвать все это — «башня синих лошадей» (немецкий экспрессионист Ф. Марк), если я «вижу» человеческое лицо разложившимся на бессмысленные геометрические плоскости, я напишу «портрет» в духе французских кубистов. Уже Клод Моне, изображая в серии картин Руанский собор в разное время и при разной погоде, то розовым, то оливково-зеленым, то фиолетовым, то яркожелтым, как бы убеждал зрителя, что у предметов нет объективно присущих им качеств; все дело в субъективном восприятии. Уродливое своеволие в искажении реального мира у формалистов обосновывается отрицанием способности искусства объективно познавать мир. Мир — непознаваем, мышление человека — только способ «систематизировать» хаос впечатлений. Если искусство для формалиста не имеет своей целью познание действительности, а создает, по выражению Фидлера, лишь «новую реальность», тогда оценка любого искусства должна сводиться только к установлению элементов этой «новой реальности», а эти элементы, поскольку они не имеют иного содержания, кроме самих себя, неизбежно оказываются формальными элементами. Если так, нельзя изучать содержание человеческого сознания, а можно характеризовать только его формы. Коль скоро искусство не имеет согласно идеалистической концепции формализма дела с действительностью, оно не имеет также в себе и жизненного содержания. Его явления отличаются друг от друга лишь способом мыслить, только субъективной «формой выражения». Стиль и есть определенный способ художественного мышления, есть форма мышления.
Таким образом, основной порок формализма раскрывается не в области техники искусства, а в сфере гносеологии. Базируясь на идеализме и агностицизме, он отрицает самую познаваемость действительности средствами искусства. И прщ этом теория стиля есть попытка фальсифицировать историю искусства с позиций формалистической реакции, поскольку формализм хочет представить развитие художественного творчества как чередование чисто субъективных «систем мышления».
Рассматривая историю мирового искусства как историю смены стилей, или, точнее, как историю простого чередования стилей, формализм снимает основной вопрос истории искусства — вопрос о познании искусством действительности — и сводит всю проблему лишь к изменению, эволюции формальных элементов «художественного мышления».
Если так рассматривать историю искусства, то тогда и реализм есть ие что иное, как только определенный способ «художественно мыслить» (по терминологии Вельфлина). Формалистическое извращение понятия «реализм» сводится к выхолащиванию из него самого главного — правдивого отражения реальности. Для формалиста реализм — это определенная совокупность формальных элементов, с помощью которых художник «имитирует» формы чувственно воспринимаемой действительности. Формалист всегда охотно прибавляет к термину «реализм» прилагательное «наивный». Реализм согласно формалистической теории есть наивное следование восприятию «обычного» человеческого глаза. Поэтому с точки зрения формализма реализм может рассматриваться как один из способов художественного мышления или, что то же, как один из стилей мировой истории искусства, наряду и наравне со всеми другими стилями.
Утверждая, что реализм — «один из стилей» мировой истории искусства, формалисты придают другим стилям гораздо более важное значение и уже во всяком случае ставят реализм в одной плоскости с такими явлениями, как классицизм, романтизм, натурализм и т. д. Между тем, реализм и эти стили — явления и понятия разного порядка.
В реакционной буржуазной науке, особенно в последние десятилетия, реализм вызывает к себе особую ненависть. Умалить по возможности роль реализма реакционная буржуазная наука и ставит своей основной целью.
Один из воинствующих врагов реализма в искусстве, голландский историк культуры Хойзинга, чрезвычайно популярный в современной буржуазной науке, «властитель дум» реакционного искусствознания дзадцатых-тридцатых годов нашего века, утверждал, например, что эпохи реализма в искусстве — это якобы эпизодические, случайные, «промежуточные периоды», лежащие будто бы между «великими эпохами» мистического искусства. По его мнению, периоды реализма — только времена «грехопадения» искусства, когда оно отказывается от своего «основного», по Хойзинге, предназначения — возвышаться над действительностью. Идеологический смысл такой дискредитации реализма абсолютно ясен: апологет формализма вполне логично со своей точки зрения выступает против объективного раскрытия действительности в искусстве.
Однако понятно, что и Хойзинге и всем тем, кто пытался фальсифицировать картину развития реализма в мировом искусстве, необходимо было так или иначе подтасовывать материал, извращая факты и толкуя их вкривь м вкось. Сводя все дело к внешней достоверности изображения, формалистическая теория «подтягивает» реализм к натурализму, отрицая за первым право и на заострение, преувеличение, гротеск и т. д. На этом основании производилась своеобразная «ревизия» истории искусства. Например, Хойзинга совершенно серьезно утверждал, что Шекспир и Сервантес — не реалисты, как не реалисты Брейгель и Рембрандт и т. д. Таким образом, сначала фальсифицируется понятие реализма, а потом на основе этого фальсифицированного понятия из круга реалистического искусства пытаются изъять все великое, что невозможно ни замолчать, ни отрицать. Именно поэтому реакционное буржуазное искусствоведение так настойчиво тщится доказать, что все великие художники прошлого были не реалистами или хотя бы «не совсем» реалистами.
Так, и русская формалистическая критика предреволюционного времени объявляла «мистиками» таких мастеров, как Федотов или Суриков.
Характерно, например, что современное буржуазное искусствознание считает реалистами только очень небольшой круг художников, причем, как правило, второстепенных мастеров. Все, что представляет собой сколько-нибудь крупное явление в мировой истории искусства, пытаются так или иначе представить как нереалистическое искусство. Самая грубая фальсификация истории искусства становится обыкновенным приемом этой «науки», которая в страхе перед реализмом старается и все прошлое размалевать под современное разложившееся искусство буржуазии.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.