Искусство и общественная жизнь. Часть седьмая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Пойдем теперь дальше и продолжим наш анализ противоречивых условий существования искусства в классовом обществе. Изучая взаимоотношения между искусством и общественной жизнью, нужно прежде всего учитывать историческую изменчивость самих форм отношений искусства и общества. Мы можем наблюдать три основные формы таких взаимоотношений: между искусством и обществом в обществе доклассовом, между искусством и обществом в антагонистических классовых обществах и между искусством и обществом в социалистическом обществе. Отношения эти существенно различны, и хотя, разумеется, первичным во всех случаях является базис, а вторичным — идеология, упускать из виду эти различия — значит рисковать не понять многое в истории искусства.
О взаимоотношениях искусства и общества в эпоху социализма мы будем говорить особо в главе, о социалистическом реализме. Об искусстве в обществе доклассовом речь была выше. Сейчас необходимо остановиться на некоторых проблемах, связанных с развитием искусства в классовых обществах.
Мы уже в разных, местах касались роли разделения труда в развитии искусства.
Предпосылкой прогресса искусства на ранних стадиях общественного развития является определенный уровень разделения труда. Обогащение практического опыта человечества связано с ростом многогранности отношений человека со средой в процессе производства. Этот рост обуславливает, таким образом, с одной стороны, более широкий и глубокий охват действительности сознанием общественного человека, с другой — в соответствии с обогащением практического опыта — разрчтие человеческих способностей.
Разделение труда при условии очень малого уровня развития производительных сил оказывается единственной возможной формой роста и производства и вообще практических способностей человека.
Искусный кузнец не мог быть тогда одновременно искусным гончаром, как опытный скотовод не мог быть опытным земледельцем. На этой стадии исторического развития художественные способности человека совершенствуются в условиях ф разделения труда. Так как разделение труда совершенствует способности человека, оно играет прогрессивную роль, хотя, как мы отмечали выше, уже на ранних стадиях классового господства разделение труда обнаруживает свою противоречивость. Разделение труда создало античное искусство, но оно же лишило эксплуатируемый класс всех условий человеческого развития. Еще отчетливее проблема становится в буржуазном обществе, где капиталистическое разделение труда является одним из самых разрушительных для искусства моментов.
Чем дальше идет развитие классового общества, тем более и более обнаруживаются противоречия общественного разделения труда, окончательно раскрывшиеся в эпоху капитализма. Возьмем античное общество и присмотримся к тому, возможно ли было бы такое развитие и расцвет искусства в классической Греции, если бы огромные массы эксплуатируемых рабов не были бы отрешены от всякой духовной жизни, не были бы экспроприированы не только материально, но и духовно. Напомним слова Энгельса: «Только рабство создало возможность более широкого разделения труда между земледелием и промышленностью и, благодаря ему, расцвета древнегреческого мира. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки». Но уже в античности отчетливо обнаружилась противоречивость разделения труда, не только способствовавшего, но и ограничивавшего развитие искусства. Рабство уничтожало свободного производителя, как решающую социальную силу, а вместе с ним и гражданский идеал свободного человека. «Не демократия погубила Афины... а рабство, которое сделало труд свободного гражданина презренным», — писал Энгельс.
Очень ярко эта противоречивость проявилась и в истории русской художественной культуры X—XI столетий, когда Русь окончательно переходила от первобытно-общинного строя к феодальному общественному укладу. Бесспорно, что расцвет религиозно-христианской архитектуры и живописи в период Владимира и Ярослава был решительным шагом вперед по сравнению с более ранним искусством восточных славян, хотя он и происходил на базе относительного преодоления народно-фольклорного искусства более раннего этапа. Мы не можем и не должны оплакивать оттеснения на задний план народного изобразительного фольклора. Но мы ясно видим, как суровое величие мозаических образов киевской Софии оттесняет наивно-сказочный мир изображений на черниговских пиршественных рогах.
Другой стороной противоречивого развития искусства в классовом обществе явилось то, что в истории мирового искусства неизбежно возникает конфликт между личностью и обществом. Противоречие между личными и общественными интересами —свойство любого антагонистического классового общества; это противоречие неотъемлемо от классовой, социальной структуры вообще, где антагонизм между личными и общественными интересами является одним из важнейших проявлений общественного антагонизма. Только социалистическое общество снимает это противоречие. В соответствии с этим одной из основных проблем, которые возникают в развитии искусства классовых обществ и которые по-разному себя обнаруживают в разные эпохи, является проблема отношений человека и общества, личности и коллектива. Эта проблема возникает уже на ранних стадиях развития общества, еще в античном мире, хотя опять-таки, как и все противоречия классовых обществ, получает полное и обостренное, развитие именно в эпоху капитализма.
В буржуазном обществе интересы отдельного человека вступают в резкое противоречие со стихией общественного развития. Недаром буржуазное искусство так отчетливо ставит проблему зависимости человека от обстоятельств и колеблется между романтическим противопоставлением героя толпе и натуралистическим признанием личности «продуктом» бесконечного ряда причин. Уже Гоббс сформулировал волчий закон капитализма» в своей знаменитой формуле: «война всех против всех». Маркс указывал: «...все буржуазное общество есть война отделенных друг от друга исключительно своей индивидуальностью индивидуумов друг против друга и всеобщее необузданное движение освобожденных от оков привилегий стихийных жизненных сил». Это «всеобщее необузданное движение» приводит к тому, что художник подчеркивает одиночество индивида между множества себе подобных. Среди художников XIX века это острее всего почувствовал Домье в прачке, бегущей в каменной пустыне города, в Дон-Кихоте, трагически-смешном искателе добра, или, наоборот, в вихре «Восстания», где уже нет никаких индивидуальностей.
Общественное устройство в эпоху капитализма предстает как чуждая людям сила, и это, хотя и односторонне, отражало реальное положение вещей. Недаром еще классицизм XVII века видел основную трагическую коллизию в непримиримом антагонизме личного стремления, побуждаемого чувством, и социальных требований, воплощаемых в сознании долга.
Впрочем, уже античная трагедия вывела стихию общественного развития, как слепую силу рока, губящего индивидуальные стремления людей.
Характерно, что самая гениальность, художественная одаренность отдельного человека в классовом обществе может получить надлежащее развитие в результате подавления творческих возможностей множества индивидуальностей.
Художественные гении возникают не как нечто «сваливающееся с неба», а как результат длительного процесса разделения труда, благодаря которому эта гениальность, противопоставленная среднему уровню, только и может возникнуть, как это показали Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии».
Романтики в свое время особенно подчеркивали, что в средние века искусство было гораздо общедоступнее, чем в новое время. Они не видели, правда, основной причины этого — капиталистического способа производства. Но с другой стороны, следует отметить, что наивные образы средневекового искусства понятнее для всех людей своей эпохи вследствие общего довольно слабого развития культуры, чем богато развитые произведения мастеров XVII века для человека того времени, коль скоро во втором случае уже резко разграничены «знатоки» и «профаны». Дело, конечно, не в том, что произведения Рембрандта или Веласкеса недоступны простому человеку из-за своей особой сложности, а в том, что нужда делает эти шедевры чуждыми потребностям повседневной жизни огромного большинства простых людей. Уже маньеризм пропагандировал особую «эсотеричность» своего искусства, что и делает его одним из ранних провозвестий уродливого развития искусства в буржуазном обществе. Так формируется лживая буржуазная «теория» о недоступности искусства для масс, о «гениальности», мера которой — отсутствие «пошлости», то есть, согласно этой «теории»,— общепонятности.
Теория «единственности» гения, которую высмеивали Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии», имеет особое хождение в современной реакционной буржуазной эстетике. Она имеет целью объявить отрыв искусства от масс, уродливое противопоставление «творческой личности» и народа «вечным» законом. Между тем практика показывает, что, например, лишь те художники современного Запада, которые подобно Фужерону и другим передовым французским живописцам ищут пути к народу и стремятся выражать его интересы, спасают свое творчество от полного маразма и приобретают подлинную оригинальность таланта.
Мы уже касались другой важной проблемы, которая возникает при изучении отношений искусства и общества: проблемы несоответствия между материальным развитием общества и его духовным развитием. Мы приводили то место из «Введения» к труду Маркса «К критике политической экономии», где Маркс говорит, что духовное развитие общества, повидимому, не стоит ни в каком соответствии с уровнем развития его материальной основы.
Обратимся к некоторым другим сторонам этой проблемы. Дело в том, что самое понятие материального уровня развития общества требует очень точного исторического анализа. Как мы выяснили, речь идет не просто об абсолютном уровне развития производительных сил. Богатство общества совсем не означает богатства основной массы членов этого общества, обеспечивающего им возможности духовного развития. Производственные отношения, господствующие в данной социально-экономической формации, определяют классовые, политические, идейные отношения между людьми. И, поэтому, естественно, что буржуазное общество, доводящее социальные антагонизмы до крайних пределов, создает совершенно иное по характеру искусство, чем искусство античное, возникшее на базе относительной неразвитости рбщественных конфликтов, имевших тогда наивно-грубую и вместе с тем «прозрачную» форму, обеспечивавшую художнику возможность относительно цельного и ясного взгляда на жизнь. Иными словами, характер и структура данного общества, являющегося предметом художественного познания, определяет уровень развития и самый характер искусства.
Известно, что Маркс в «Теориях прибавочной стоимости» указал, что «...капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия. Не понимая этого, можно притти к выдумке французов XVIII столетия, осмеянной уже Лессингом: так как мыв механике и т. д. ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и эпоса? И вот является Генриада взамен Илиады!». Действительно, изучение капиталистического общества и его искусства приводит к неопровержимому выводу, что капиталистическое общество неблагоприятно для развития искусства.
Причина этого заложена в самих производственных отношениях буржуазного общества. Капитализм лишил труд его творческого характера, а самое производство превратил в производство меновой стоимости, в абстрактное «материальное богатство», безразличное к качествам созданных ценностей. Этот характер капиталистического производства получает свое наиболее яркое выражение в господстве денег, этого «материального представителя богатства» (Маркс). Извращающая, по выражению Маркса, сила денег состоит прежде всего в том, что общество, основанное на их власти, необходимо ставит наголову все естественные отношения, отчуждает все человеческие способности и таланты: «Если у меня есть призвание учиться, но нет на это денег, то нет и •призвания к наукам, т. е. нет действенного, настоящего призвания. Наоборот, если я на самом деле не имею никакого призвания к науке, но у меня есть воля и деньги, то, значит, у меня есть к этому и действенное призвание». Так и искусство, во мнении буржуазных идеологов, создает не тот, кто обладает талантом, а тот, кто имеет деньги, чтобы эти таланты купить. Отвратительная история парижских торговцев картинами, начиная с пресловутого Воллара, дает нам немало примеров этому. Отталкивающе безобразное «искусство» сюрреалистов делают не таланты, его делают доллары. Ведь талант, не находящий сбыта своим творениям, в буржуазном обществе — не талант.
Раннее феодальное общество обладало весьма ограниченными возможностями развития художественной индивидуальности. В разрушении буржуазией не только феодального общества, но и духовных отношений, свойственных феодализму, был большой прогресс. Но разрушая старое, буржуазия ставила на место средневековой патриархальности господство денежного интереса, открытую и бессердечную эксплуатацию.
Буржуазия извратила все человеческие добродетели, превратила труд из творчества в источник наживы, сделала художника своим наемным слугой.
Мы отвергаем романтический протест против развития буржуазных отношений, протест, исходивший из представления о средневековье, как о «золотом веке» искусства. Но циническое бессердечие буржуазного общества было справедливо взято под обстрел романтической критикой.
Расцвет искусства в эпоху Возрождения и в XVII веке имел своим источником сравнительную неразвитость специфически капиталистических антагонизмов, этот расцвет вырос на почве острейшего антагонизма между старым феодальным обществом и новыми буржуазными отношениями Развитие буржуазных отношений, разрушив узость средневекового отношения к миру, гигантски обогатило и усложнило искусство как в смысле en; социального содержания, так и в смысле форм, но в ту эпоху еще сохранялась, хотя бы и односторонне, известная непосредственность в отношении к людям, явлениям, вещам. Это обстоятельство способствовало художественному расцвету XV—XVII столетий. Лишь в XIX веке искусство в отдельных своих проявлениях приобретает специфически буржуазный характер, если не считать ряда симптомов этого в голландской живописи XVII века. В культуре Возрождения и XVII столетия сохраняется еще наивно-чувственное отношение к миру, отмеченное Марксом применительно к Бэкону. Здесь источник той «философии наслаждения», которая в эту эпоху «...сохраняет еще форму непосредственного наивного жизнепонимания, получившего свое выражение в мемуарах, стихах, романах и т. д.»
Современные «меценаты» из числа американских миллиардеров интересуются искусством лишь с точки зрения стоимости приобретаемых произведений. Красота произведения выражается в количестве долларов. В этом смысле нынешние буржуазные «ценители» искусства стоят бесконечно ниже меценатов XV—XVI веков при всей их нередко чисто феодальной грубости. Говорят, будто Карл V, например, прекрасно понимал ту истину, что он может из дюжины художников сделать дюжину дворян, но из дюжины дворян не может сделать ни одного Тициана. Нынешний меценат покупает «свои» шедевры, капиталистический рынок делает «гениев» и безжалостно губит настоящие таланты.
Таким образом, развитие собственно буржуазных отношений ставит перед искусством тяжелые препятствия для его полного и целостного развития. Это, разумеется, совсем не значит, что век господства буржуазии — XIX век — не дал человечеству ряда замечательных мастеров. Искусство отнюдь не останавливается в своем развитии, наоборот, в нем создается много нового и существенного. Не говоря уже о России, где расцвет искусства в XIX веке имеет своим источником грандиозное по размаху антикрепостническое освободительное движение, в наиболее развитых капиталистических странах мы находим ряд славных имен — Делакруа и Домье, Бетховена и Берлиоза, Бальзака и Диккенса и многих других. Но заметим с самого начала, что все наиболее крупные художники XIX века (и здесь русские мастера не составляют исключения) в той или иной форме находятся в оппозиции к господствующим в жизни капиталистическим отношениям. В буржуазном обществе всякое подлинное искусство может существовать постольку, поскольку оно является одной из форм борьбы с буржуазным обществом. Среди великих художников XIX века нет ни одного апологета капитализма, в то время как апологетами своего строя были, скажем, для античности Фидий, для русского средневековья — Андрей Рублев, для Возрождения — Рафаэль.
Подойдя к проблеме враждебности капитализма искусству (и, как мы видим, всякого подлинного искусства капитализму), мы должны обратить внимание и еще на один факт. Изучая соотношение отдельных видов искусства в XIX веке, мы видим, что некоторые из них оказываются гораздо менее развитыми по сравнению с более ранними стадиями того же вида искусства. Мы видим, например, что в капиталистическом обществе большое развитие получает роман; но, с другой стороны, драма и особенно трагедия оказываются гораздо менее развитыми, нежели в античном мире или в эпоху Шекспира и великих испанских и французских драматургов. Мы видим в XIX веке, в эпоху развитого капитализма в Западной Европе, блистательный расцвет музыки, но вместе с тем замечаем определенный упадок скульптуры. И, наконец, для XIX века чрезвычайно характерен глубочайший упадок такого вида искусства, как архитектура.
Заметим кстати, что особую картину представляет нам развитие русского искусства второй половины XIX века. Эта особая картина, как мы уже отметили, определяется специфическими историческими условиями развития России, прежде всего силою народного освободительного движения, направленного против крепостничества, а вскоре и против капитализма.
Но все же и в России мы видим относительное развитие художественной прозы, живописи и музыки и относительное отставание скульптуры и особенно зодчества.
Получается довольно сложная картина, но в ней можно наметить определенную закономерность.
Капиталистическое общество с его глубочайшими противоречиями, с его калечащим человека разделением труда, с его «тайной прибавочной стоимости», с гигантским разрывом между бедностью и богатством, с его разлагающей все человеческие достоинства и разрушающей все человеческие отношения силой денег требует своего правдивого изображения в сложных формах аеалитичеокого, критического искусства. Разные виды искусства оказываются здесь не в равном положении.
Те виды искусства, которые, как, например, роман, способны давать глубокий анализ противоречий социальной жизни, получают в капиталистическом обществе наиболее широкое развитие. Наряду с этим приобретают развитие и такие по преимуществу субъектизно-лирические виды искусства, которые обрабатывают материал действительности прежде всего через посредство эмоций, переживаний, как, например, музыка.
Естественно, что зодчество, наиболее непосредственно материально связанное с господствующим классом, не может оставаться высоким искусством, утверждая господство буржуазии. Поэтому оно и приходит теперь в упадок. Архитектура расцветает тогда, когда она может эстетически утверждать существующий общественный уклад.
Нетрудно представить себе глубоко аналитическое и критическое изображение действительности в художественной прозе. Маркс и Энгельс ценили Бальзака, а Ленин — Толстого именно за это. В живописи развиваются такие виды и жанры, которые наиболее благоприятны для развертывания глубокой, аналитической критики буржуазной действительности. Здесь между прочим, лежит причина того, почему все передовое искусство живописи XIX века оказывается «литературным». Репин, давая в «Крестном ходе» широкую картину русской жизни в ее противоречиях, необходимо обращается к описанию, к рассказу. И это не порок, а достоинство великих живописцев XIX века.
Если же мы возьмем античный мир, то там увидим развитие прежде всего тех видов искусства, которые выражают с наибольшей полнотой непосредственно пластическую красоту образа действительности. Недаром ведущей областью искусства в древней Элладе оказывается скульптура, причем мы говорим даже о своеобразной скульптурности и в произведениях других видов искусства.
Иными словами, развитие искусства в классовом обществе всегда осуществляется в глубоких и, можно сказать, антагонистических противоречиях. В чем их основная суть?
Если цель всякого искусства заключается в познании действительности и в вынесении о ней своего приговора, то есть в изображении мира в его прекрасных и безобразных сторонах, то в искусстве классового и прежде всего буржуазного общества неизбежно возникает следующее противоречие. Социальная действительность исполнена глубоких органически присущих ей антагонизмов. Уже в силу наличия эксплуатации человека человеком, в силу наличия порабощения, неизбежно порождающего целую цепь вопиющих социальных несправедливостей, она зиждется на безобразной, с точки зрения эстетического суждения, основе. Эти социальные несправедливости, это «уродство» общественного строя становится особенно обнаженным в эпоху капитализма. Поэтому правдивое искусство необходимо видит в этих коренных явлениях социальной действительности антагонистических классовых обществ отрицание подлинной красоты жизни. Отсюда одно из двух: или искусство должно смело раскрывать эти противоречия действительности, анализировать их, подвергать критике, разоблачать, изображать борьбу с господствующим строем, погружаясь целиком в материал действительности, как это делал, скажем, реалистический роман XIX века, или же перед художником стоит соблазн некоего возвышения над жизнью, поиски эстетической гармонии, которой в жизни нет соответствия. Этот второй путь ведет, как правило, к реакционной апологии существующего. Таким образом или художник видит свой идеал, своего героя в смелых борцах с господствующим укладом жизни, сила положительного примера которых в их отрицании угнетения человека человеком, бессердечия и эгоизма, как общественного закона, либо он ищет «забвения» от суровых испытаний жизни в идиллической умиротворенности, в примирении с действительностью. Так возникает осознанная впервые на пороге буржуазного мира одна из «проклятых» проблем развития искусства в классовом обществе — проблема отношения в искусстве поэзии и правды, красоты и истины.
Наиболее ярким выражением противоречия между истиной и красотой, поэзией и правдой является опять-таки искусство XIX века, которое неизбежно должно было итти (и смело шло в лучших своих проявлениях) к резкой критике действительности, к разоблачению ее язв, к срыванию, как говорил Ленин, всех и всяческих масок. И это — единственный благородный путь искусства в капиталистическом обществе, иного пути у него в эту эпоху нет, если оно хочет оставаться верным правде.
Путь французской живописи XIX века наглядно иллюстрирует это положение. Делакруа и романтики болезненно ощущали противоречия буржуазного общества, они видели вместе с тем, что «истина» современного мира — это «низкая» истина, видели прозаизм, непоэтичность буржуазного общества. Отсюда у позднего Делакруа уход в «красивый мир» средневековья или Востока. Домье отдался жестокому разоблачению безобразного облика господствующего порядка, но он так и не нашел способа показать прекрасными угнетенных, изуродованных трудом и нуждой представителей народа. Курбе решительно порвал с понятием красоты, но вместе с тем он утратил и понятие «безобразного». В результате в его позднем творчестве «правда жизни» приобретает подчас печать натуралистической тривиальности.
Напротив того, искусство, желающее сохранить «гармонию» образа, неизбежно уходит от правды жизни н приходит к примирению с буржуазной действительностью, к капитуляции перед безобразием жизни, к идеализации, ко лжи в любых и самых разнообразных формах. Это наглядно видно в искусстве таких художников, как Беклин, Пювис де Шаваян и т. д.
При этом существенно и то, что самая «красота», оторванная от правды жизни, становится пустым и бессодержательным жеманством, полным самой низменной пошлости.
Разумеется, не надо представлять дело так, что передовой художник буржуазного общества вообще не может найти красоты в жизни. Не говоря о таких «непреходящих» ценностях, как природа, он находит красоту прежде всего в борьбе против господствующего порядка, он видит ее в героях борьбы против капитализма, в людях из народа, всюду, где еще сохраняется честь и человеческая совесть. Вспомним хотя бы «Свободу на баррикадах» Делакруа или длинный ряд положительных образов в русском искусстве XIX века. Но дело в том, что художник не может изображать господствующие формы жизни как прекрасные или, наоборот, изображать прекрасное как господствующее в жизни. Иными словами, художник в капиталистическом обществе не может своим искусством утверждать тот общественный строй, в котором живет, не вступая в вопиющее противоречие с истиной.
В реальной истории искусства это противоречие проявляется в очень сложных и запутанных формах. Так, русская живопись второй половины XIX века с предельной последовательностью изображает безобразие буржуазно-крепостнического гнета, но вместе с тем умеет найти высшую поэзию и красоту в изображении народа и борцов за его интересы. Но самая объективная действительность, служившая предметом изображения для Перова и Крамского, Репина и Сурикова, была полна горя и страдания для народа, и изображать его счастливым и свободным, то есть таким, каким они хотели его видеть, они не могли. Глеб Успенский очень хорошо чувствовал суть вопроса, когда писал свою повесть «Выпрямила». Прекрасный образ античной статуи облагораживает человека, так как являет ему образец, каким должен и может быть человек. Но вместе с тем, когда Семирадский писал своих «античных» красавиц, это был не облагораживающий пример, а ложь, имеющая целью увести человека от правды. Облагораживающие примеры дали, взяв их из жизни, Крамской и Перов, Репин и Суриков. Проблема поэзии и правды остро волновала умы самых передовых людей русского искусства. По-разному откликнулись они на нее, но все в большей или меньшей степени понимали — и Репин, и Крамской, и Салтыков-Щедрин,— что путь к высокой красоте человека в искусстве лежит через уничтожение безобразия в самой жизни.
Салтыков-Щедрин с потрясающей трагической силой изобразил конфликт художника-обличителя в условиях самодержавной России в своей сказке-элегии «Приключение с Крамольниковым». «Неужто, — восклицает писатель, — в этом загадочном мире только то естественно, что идет вразрез с самыми заветными и дорогими стремлениями?» Но это горькое открытие — не все! Он чувствует, что его протест сам по себе не может привести к разрешению конфликта, ибо «он утратил всякое общение со своим читателем. Этот читатель был далеко и разорвать связывающие его узы не мог». И путь оказывался лишь один — путь разрушения самого общественного уклада. Это для революционера-демократа было единственным путем для того, чтобы «заветные и дорогие стремления души» стали бы в обществе «естественными».
Противоречие поэзии и правды, красоты и истины неразрешимо в пределах не только буржуазного общества, но и вообще общества, разделенного на антагонистические классы. Оно разрешается только тогда, когда в самом общественном строе практически снимается непреодолимое противоречие между состоянием общества и идеалами передовых людей этого общества, когда возникает уже определенное соответствие общественных и личных интересов, уничтожается борьба антагонистических классов и возникает морально-политическое единство народа. Тогда уничтожается в самой действительности основа противоположности поэзии и правды, тогда сама правда социалистического строя оказывается глубоко поэтической и истинная поэзия делается возможной только на путях правды. Иначе говоря, это осуществляется в социалистическом обществе.
Но для искусства классовых обществ противоречивость поэзии и правды оказывается неизбежной. Само? стремление искусства к прекрасному, к идеалу, отражающее стремление лучших людей каждой эпохи к реальному преобразованию, совершенствованию жизни, в принципе чрезвычайно положительное явление. Неизбежность указанного противоречия, однако, лежит в том, что борьба за реальное переустройство жиэни до пролетарской революции ставит на место одной формы эксплуатации и угнетения другую. Поэтому даже самые прогрессивные эстетические идеалы в старые времена всегда обладали известной утопичностью. Искусство Возрождения дало один из замечательнейших образцов такого утопического эстетического идеала, основанного на глубоко прогрессивных понятиях о свободе и достоинстве человеческой личности. Но этот идеал был в ходе исторического развития сначала обречен на отчуждение от конкретной действительности уже в искусстве Рафаэля, а затем и погиб под напором новых общественных антагонизмов, найдя себе прибежище в пустом и безжизненном академизме.
Классическим примером антагонизма истины и красоты является французский революционный классицизм конца XVIII века. Его античные одежды — необходимая маска, скрывающая реальные противоречия рождающегося буржуазного порядка под покровом возвышенных, но абстрактных идеалов. Клянущиеся умереть за родину братья Горации у Давида в своем величавом пафосе отражают подлинный пафос революционного действия, но он неизбежно должен облечься в римские одежды, чтобы в нем не раскрылась оборотная его сторона, и притом сторона реальная — своекорыстие буржуазного интереса.
Проблема противоречия красоты и правды недаром получила у теоретиков конца XVIII века свою первую отчетливую формулировку. Недаром эта формулировка оказалась идеалистической, и только Чернышевский сумел нанести ей первый решительный удар.
Идеалистическая эстетика объявила исторически возникшее противоречие поэзии и правды исканным и непреодолимым. Жестокий мир социальных антагонизмов она противопоставила, как мир нужды и железной необходимости искусству, которое призвано якобы создавать «царство эстетической видимости» (Шиллер), иллюзорное царство свободы. Искусство представлено здесь средством преодолевать, противоречия жизни. Но уже Чернышевский, перенеся понятие прекрасного в среду действительности, показал, что если и есть противоречие между красотой и истиной, то оно заключено не в природе вещей, а в том социальном факте, что не всегда жизнь на самом деле бывает такой, какой она должна быть по нашим понятиям. Отсюда неизбежны революционные выводы даже в сфере самой эстетики.
Так философ-материалист показал беспочвенность «увековечивания» антитезы правды и красоты, антитезы, перед которой остановилась идеалистическая эстетика.
Многие «атроклятые» проблемы старой эстетики оказываются порождением основного социального противоречия, они обнаруживаются поэтому в противоположности между общественно-эстетическим идеалом и состоянием общества, между той целью, которая ставится искусству, и той действительностью, которая является для искусства предметом.
Отсюда возникают и такие вопросы эстетики, как вопросы жизни и смерти, долга и чувства, счастья и несчастья, богатства и бедности, свободы я рабства. Одна из самых насущных, острых проблем, ставившихся в искусстве прошлого,— проблема свободы человека. Над ней задумывались лучшие умы прошлого. Передовое искусство постоянно ставит проблему свободы, хотя иногда и не прямо, а косвенно и в сложных формах, как, например, в мифологических аллегориях Рубенса.
Проблема свободы в искусстве — отражение реальной борьбы за свободу, которую ведут народные массы и которая в более или менее отчетливой форме осознается идеологами. Именно поэтому ее не могут миновать и реакционные художественные идеологи. Но фальсифицируя идеал свободы, они ставят проблему, как проблему духовной независимости человека от общества. Искусство пытаются шревратить в «сурротат» свободы. Такая фантастическая «свобода» приводит искусство к «свободе» от жизни, к отрыву от действительности. Так, абстрактное искусство позднего Маре являет собой яркий образец такой романтической псевдосвободы, на деле представляющей реакционный уход от жизни. Эту реакционную «позицию впервые выразила теоретически кантовская эстетика. То, что было глубочайшим противоречием всякого искусства в классовом обществе и прежде всего в обществе буржуазном, она объявила вечным смыслом искусства. Суровой необходимости жизни и ее жестоким законам противостоит «свободное» искусство, в котором эти железные законы необходимости якобы снимаются и где человек будто-бы приближается к искомому царству свободы. Это сугубо идеалистическая концепция, в которой искусство призывается к отрыву от жизни, противопоставлению себя жизни. Это попытка утвердить как закон реальное противоречие самого буржуазного искусства. Между тем всякое истинное искусство, искусство реалистическое, в буржуазном обществе всегда идет по линии создания не иллюзорно прекрасных образов, а изображения суровой правды жизни. Оно не изображает свободное и прекрасное человечество, ибо его нет в действительности, но дает образы реальной борьбы за свободу и тем самым борется за реальную свободу, критикуя и разоблачая все отжившее и реакционное.
Ведь как часто тенденциозное боевое искусство демократов у нас в России или на Западе в XIX веке получало упреки от реакционеров за то, что оно отклоняется от «высоких заветов», предъявляемых к искусству, что оно не возвышает и облагораживает, а наоборот идет в самую гущу «низкой» жизни. Такие клеветнические выпады против передвижников без устали повторял журнал «Мир искусства», обвиняя Перова и Крамского, Репина и Савицкого в том, что они, погрузившись в «грязь жизни», забыли якобы о красоте искусства, Но красота — и притом подлинная красота — передвижнического искусства заключается в том, что оно прямо и косвенно отразило борьбу народа за свободу, тем самым способствуя раскрытию той истины, что достижение свободы в буржуазном мире есть прежде всего реальное уничтожение самого капиталистического строя.
Так дело обстоит с искусствам в буржуазном обществе, где уже есть возможности для реального уничтожения всякого рабства путем пролетарской революции и где поэтому и в искусстве проблема свободы может решаться как проблема борьбы против капиталистического и любого иного рабства. Иначе обстояло дело в более ранние эпохи. Движения рабов в древности, крепостных в средние века, плебейских масс в эпоху первоначального накопления могли получать прямое или косвенное отражение в искусстве, но оно неизбежно приобретало форму утопии, подобной утопическим учениям в собственно социальной сфере. Поэтому там революционная программа в искусстве носит противоречивый, зачастую мистифицированный характер, одновременно отражая и силу и слабость самого революционного движения.
С одной стороны, в нем получает отражение общее и широкое стремление масс к свободе. Объективное содержание искусства Возрождения сводится именно к оформлению идеала свободного и счастливого человечества, идеала, который может иметь такие непосредственно демократические формы, как в искусстве Джотто или Мазаччо, но который может оформиться как более узкий, аристократический по характеру идеал, как у ряда поздних кватрочентистов. Но то, что революционная борьба масс в ту эпоху переживала трагическую коллизию между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления, приводило к тому, что искусство, непосредственно близкое плебейским массам, всегда сильнее в изображении страданий народных масс, чем в положительных идеалах борьбы. Его герой — чаще жертва, чем борец, и никогда не победитель. Самое крупное движение позднего средневековья — Великая крестьянская война в Германии — недаром породила не только Дюрера, но и такого художника, как Грюневальд, в творчестве которого наиболее выпукло отразились предрассудки крестьянского сознания. У Брейгеля мы находим прежде всего гневный протест против угнетения. Только когда не сцене появляются апокалиптические силы, как в известных дюреровских гравюрах, испепеляющий гнев безжалостно губит всех хозяев мира во главе с папой и императором. Так, и в старом искусстве до XIX века проблема свободы оставалась реально не разрешимой, и даже прогрессивная ее трактовка нередко носила печать утопизма.
Отсюда может быть понятно, почему для всего последующего развития искусства в классовых обществах античная художественная культура стала «нормой и недосягаемым образцом». Классическая Греция сумела дать наиболее полное разрешение проблеме свободы, впрочем, только за счет исключения из сферы своих интересов раба.
В эпоху классики греческие художники не задумывались о взаимоотношениях господ и рабов. Они считали естественным, (Что свободная гармония человека возникает тогда, когда с людских плеч сняты все тяготы непосильного материального труда и бремя угнетения. Таков был «естественный» порядок античности. Но то, что возможно было для греков, стало предметом тщетной зависти классицистов, стремившихся возвыситься над мучительными конфликтами современности.
Мы взяли в качестве примера одну из «проклятых» проблем искусства. Каждая из ник могла бы служить предметом особого всестороннего анализа, но важно показать, что все эти «вечные» проблемы теснейшим образом связаны с противоречиями, существующими в классовом обществе, и неизбежно снимаются, в конечном счете, в обществе социалистическом.
Все пороки и противоречия развития искусства в классовом обществе выражаются с наибольшей резкостью и отталкивающим безобразием в современном упадочном буржуазном искусстве.
Современное буржуазное искусство есть выражение уровня и состояния буржуазной мысли на сегодняшний день, мысли, даходящейся в глубоком маразме и направленной к отчаянной защите умирающего общественного строя. Именно в современном буржуазном искусстве всесторомне раскрывается враждебность капитализма художественной культуре. Уродливость и чудовищность современной формалистической западной живописи, проповедь зла, насилия, низведение человека до уровня зверя — все это имеет целью циническую пропаганду империалистических «добродетелей» — захватов, войн, ограбления и оглупления трудящихся масс. Идейному разложению искусства соответствует разложение формы, ибо нынешний антинародный формализм (как, впрочем, и всякий формализм) есть распад формы, отрицание гармонии и красоты, разложение самых основных, естественных законов искусства.
Этот кризис современного буржуазного искусства так глубок, так всесторонен, так потрясающе отвратителен именно потому, что в его гнилостных формах как бы собирается та скверна, которую человечество накопило в течение всего своего развития в условиях антагонистического классового общества. Необходимо коренное изменение социальных условий, чтобы спасти искусство от этого страшного разложения. Пример развития искусства в СССР и странах народной демократии наглядно демонстрирует тот факт, что предпосылкой художественного расцвета является коренное оздоровление социальной почвы. В нашу эпоху, когда все дороги ведут к коммунизму, только социализм обеспечивает широчайшие возможности для плодотворного развития искусства.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.