Искусство и общественная жизнь. Часть шестая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Нам необходимо было подробно остановиться на этих проблемах, так как вопрос о классовости искусства в классовых обществах не может быть сброшен со счетов только потому, что этим вопросом «слишком много» занимались вульгарные социологи и слишком много в нем напутали. Было бы неверно считать, что всякий анализ классового содержания искусства со стремлением точно определить социальную позицию и социальные идеалы художника, не ограничиваясь общими словами о «народности», обязательно является вульгарной социологией.
Участие художника в борьбе классов это участие идеолога, познающего действительность, раскрывающего в ней одни стороны и вследствие своей классовой позиции слепого к "другим. В истории искусства мы наблюдаем художников, связанных с определенным классом, которые по самому историческому положению этого класса оказались способными отразить в своем творчестве существенные стороны прогрессивного развития своего времени и вообще прогрессивного развития человечества. Ленин исчерпывающе показал это на творчестве Толстого. Можно обратиться также к передвижникам, чтобы увидеть, что и у них, поскольку они были идеологами крестьянской демократии, получили отражение существеннейшие стороны пореформенной эпохи в жизни России. Такое искусство оказывалось искусством, способствующим поступательному развитию общества. Оно прямо или косвенно отражало объективное развитие общества, само ему способствовало и в эту меру выражало «всеобщий интерес», то есть было народным.
Следовательно, определенное классовое положение художника в определенных условиях могло определить его народность, ибо с этой точки зрения народность есть не что иное, как прогрессивность идей художника с точки зрения прогрессивного развития самого данного народа. Раз искусство проникнуто прогрессивными идеалами, оно способствует и развитию народа, и, поскольку художник чуток к народным нуждам, он воплощает в себе стремления народа. Таким образом, народность искусства следует для классовых обществ рассматривать не в противоположность, а в диалектическом единстве с его классовостью.
Для классовых обществ мера народности любого художника, в конечном счете, определяется ролью класса, идеологом которого является художник, в развитии общества. Так, дворянское искусство в России в XVIII веке и в первой половине XIX столетия обладало народностью, ибо и само освободительное движение в этом периоде было дворянским. С наступлением нового периода освободительного движения — разночинного — дворянские художники утрачивают в основном все народное, что было прежде в их искусстве. Если молодой Ф. Бруни пишет «Омерть Камиллы» — картину, проникнутую дражданоким пафосом, то Бруни-старик — враг всего нового и прогрессивного,— олицетворение антинародной художественной реакции. И он, по меткому выражению Крамского, «превращается в юношу, в Семирадского».
С другой стороны, то, что всякое передовое искусство способствует прогрессу общества, обуславливает и его народность. Формалисты, а вслед за ними и вульгарные социологи выдвинули теорию о том, что в искусстве нет прогресса, нет движения вперед, а есть лишь чередование явлений. С их точки зрения этот тезис был вполне- закономерен. Отрицая за искусством значение способа объективного отражения действительности и видя в нем лишь различные субъективные формы «выражения», формализм утверждал, что всякое искусство хорошо в своем роде и нет и не может быть каких-нибудь объективных критериев для сравнительных оценок. Судорожно изломанные фигуры на романских рельефах и пластически гармоничные статуи Поликлета — разные способы «видеть» — и только. Концепция эта целиком была воспринята вульгарной социологией, которая сформулировала это же положение в тезисе, что каждое художественное явление, будучи выражением идеологии определенного класса, равноценно другому. И социология, подобно формализму, категорически отвергала основной критерий оценки произведения искусства — сравнение отражения и отражаемого, искусства и действительности — принцип, блестяще развитый Добролюбовым и названный им «реальной критикой».
Подробнее мы рассмотрим связанные с этим проблемы в следующей главе, а сейчас подчеркнем другую сторону дела. Так как искусство — форма познания действительности, то, естественно, развитие искусства есть процесс развития одной из форм познания мира.
Иными словами, мы имеем право говорить о прогрессе, поступательном развитии искусства.
При всем обаянии греческой классики понимание ею человека наивно. Это понимание бесконечно богаче и сложнее, окажем, в искусстве Ренессанса, хотя какие-то стороны «истины» этим последним по сравнению с античностью утрачиваются.
Естественно, что с развитием самого общества перед идеологами встают и новые проблемы, и они-то и составляют объективное содержание каждого нового, прогрессивного этапа в художественном развитии. Период Петра I выдвинул перед искусством ряд совершенно новых задач, в частности всестороннего осознания личности реального человека и реальной человеческой жизни, и это обусловило окончательное крушение древнерусской художественной системы и рождение новой эпохи в развитии русского искусства.
Историк искусства, изучая эволюцию художественного творчества, должен постоянно иметь в виду связь новых явлений в искусстве с новыми явлениями в самой исторической действительности. Важно уметь видеть в каждую данную эпоху и прогрессивные и, наоборот, консервативные художественные тенденции. Именно такой диалектический способ позволяет рассматривать искусство не просто как чередование «стилей», а как поступательное развитие, как прогресс.
Непонимание этого момента приводит иногда к ошибкам в оценке определенных фактов. Некоторые историки искусства, например, оценивая искусство Антропова, подчеркивали в нем как достоинство его связь с древнерусской парсуной, не учитывая того, что это была отмирающая традиция, нередко мешавшая художнику во всю силу развернуть новые тенденции в его портретном искусстве. Рассматривать развитие искусства как прогресс, осуществляющийся в борьбе нового со старым, таково, как нам кажется, основное требование марксистско-ленинского изучения истории художественной культуры.
Этот прогресс осуществляется не плавно и чисто эволюционно. Накопление новых художественных явлений и тенденций приводит к скачку, к революционному установлению нового направления или целой художественной системы. Такой художественной революцией было Возрождение, таким же революционным скачком была петровская эпоха в истории русского искусства, скачком, подготовленным длительным количественным накоплением элементов нового отношения к лгару в течение XVI и XVII веков. Смена классового господства неизбежно приводит к смене господства одной художественной идеологии другой. Так и было в эпоху Возрождения, решительно и воинственно отметавшего средневековую художественную систему. Но даже и при сохранении господства данного класса, однако, в условиях серьезных преобразований в пределах данной формации изменяется и надстройка, в том числе и искусство. Это мы видим в России в эпоху Петра I.
Конечно, в искусстве прошлого «взрывы» не надо представлять себе как чисто механическое отметание прошлого. Преемственность культуры оказывается несомненной при всех условиях. Так, русское искусство XVIII века вобрало в себя все прогрессивное наследие древнерусского искусства. Но происшедший на рубеже XVIII века переход русского искусства в новое качественное состояние все же явился отрицанием основ оредяевеково-религиоаного художественного мышления. Произошла коренная ломка, пусть протекавшая в течение двадцати пяти лет, но тем не менее достаточно решительная, чтобы мы могли говорить о взрыве. Но при всем том прогресс искусства в условиях антагонистических классовых обществ нельзя представлять себе и как простое восхождение, прямую линию подъема, где каждая следующая эпоха выше предыдущей. В классовых обществах прогресс осуществляется противоречиво, развитие искусства совершается в противоречиях, которые делают картину художественной эволюции очень сложной. Неравномерность развития искусства в классовых обществах — факт, широко освещенный и в нашей искусствоведческой литературе на основе знаменитого абзаца ив «Введения» к «К критике политической экономии» К. Маркса: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно также и развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами или также Шекспир».
Марксистская теория общественного развития диаметрально противоположна плоскобуржуазной теории прогресса, цель которой — апология капитализма.
Социологи-позитивисты утверждали, что если эпоха капитализма несет с собой бурный рост техники, то и в области культуры, в частности искусства, неизбежен такой же блистательный расцвет. На самом деле, однако, капиталистический способ производства, как подчеркивал Маркс в «Теориях прибавочной стоимости», враждебен искусству. Таким образом, нельзя утверждать, что между уровнем материальной основы общества и искусством обязательно некое механическое соответствие. Разумеется, экономический строй общества определяет, в конечном итоге, содержание развития идеологий, но не в том смысле, что раз страна процветает экономически, то она должна при любом общественном строе процветать в сфере культуры. Иными словами, победы искусства в прошлом обуславливаются определенным характером, содержанием всего общественно-экономического развития данного народа.
Россия в технико-экономическом отношении была во второй половине XIX века отсталой страной сравнительно, скажем, с Англией, но ее искусство переживало могучий расцвет, рожденный огромным размахом освободительной борьбы. В то же время английское изобразительное искусство XIX века не создало чего-нибудь столь же великого.
Противоречие между искусством и обществом, отрыв от искусства широких народных масс, жизнь и труд которых при всех условиях являются почвой и материалом для всякого подлинно художественного творчества, получают свое наиболее острое выражение в эпоху капитализма. Если в условиях феодализма при сравнительно низком общем уровне культуры разрыв между массами и так называемым образованным обществом не был очень глубоким, то в эпоху господства буржуазии этот разрыв становится особенно резким, отсекая у трудящихся пути к подлинной культуре. Крайне ярким свидетельством враждебности капитализма искусству является губительное его воздействие на народное творчество. Капиталистическое общество, отрывая производителя от средств производства, разрушая все патриархальные связи, уничтожая ремесло, обеспечивавшее в средние века известную меру эстетического отношения человека к предмету своего труда, превращая рабочего в «частичного рабочего», внедряя в общественную жизнь уродливое господство денег, гибельно действует на народное искусство, которое еще продолжает существовать в среде трудящихся масс, прежде всего крестьянства.
Мелкобуржуазный романтический протест против «машинизации», губящей художественное ремесло, и попытки его искусственного возрождения (Рескин, В. Моррис и т. д.) — только доказательство глубокого кризиса искусства, так как все эти попытки не привели и, разумеется, не могли привести к каким-либо ощутительным результатам.
Если мы возьмем такие современные капиталистические страны, как Англия или Франция (не говоря об Америке, которая своего живого народного искусства вообще почти не имеет), мы увидим, что там давно уже, не менее столетия, народное творчество находится в упадке. Капитализм убивает это искусство. Здесь одна из причин того факта, что и само «ученое» искусство в высоко развитых капиталистических странах, постепенно все больше и больше отрываясь от народа, неизбежно идет к своему упадку, а в эпоху империализма приходит к полному разложению и маразму, к антинародному формализму и заходит в тупик. Я имею ввиду, разумеется, реакционное буржуазное искусство, потому что, с другой стороны, рост сознательности рабочего класса, созревание его революционной энергии обуславливают переход на его позиции ряда представителей прогрессивной буржуазной художественной интеллигенции, которые более или менее последовательно связывают свое творчество с идеями демократии и социализма.
Уничтожение отрыва искусства от народа возможно только на базе практического разрешения основных общественных конфликтов классового общества. Оно возможно лишь в результате социальной революции. Отрыв народа от искусства не может быть ликвидирован никакими средствами в пределах самого буржуазного общества. Предпосылкой уничтожения разрыва между народом и искусством является практическое устранение таких социальных условий, которые этот разрыв порождают. История советской художественной культуры доказывает это со всей наглядностью, ибо у нас полностью снимается противоположность, разрыв искусства и народа.
Особое развитие, которое получило в нашей стране народное творчество, — великолепный пример уничтожения пропасти между искусством в собственном, узком смысле слова народным и искусством, которое мы условно называем «ученым». Между ними стирается принципиальная разница, ибо само «ученое» искусство стало в нашем обществе народным в прямом, точном и полном смысле этого слова, а искусство непосредственно народных масс становится в уровень с искусством, которое мы называем профессиональным, если не в мастерстве, то, во всяком случае, в поднимаемых проблемах, в способности к развитию, во всех своих существенных возможностях. Причина этого лежит в уничтожении противоположности между умственным и физическим трудом. Это, конечно, отнюдь не означает, как это утверждали еще лет двадцать тому назад некоторые энтузиасты самодеятельного искусства, довольно плохо разбиравшиеся в марксизме, что единственной формой существования искусства в социалистическом обществе должно быть именно искусство самодеятельное, как искусство самих масс.
Эти идеологи самодеятельного искусства пытались аргументировать свою теорию об «отмирании» профессионального искусства известным положением Маркса: «В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые между прочим занимаются и живописью». Они забывали при этом, что здесь речь шла об уничтожении уродующих человека условий капиталистического разделения труда. Уничтожение капитализма, подавляющего художественные таланты в массах, создает условия, о которых у Маркса несколькими строками выше, будто специально ради устранения недоразумений, сказано: «... они (коммунисты.— Г. Н.) не думают вовсе, как воображает Санчо, будто каждый должен работать вместо Рафаэля, но что каждый, в ком сидит Рафаэль, должен иметь возможность беспрепятственно развиваться». Упразднение уродливых форм разделения труда, рожденных капитализмом, открывает, с одной стороны, широчайшие возможности для развития всех индивидуальных талантов, а с другой — делает для каждого доступной всю культуру, в том числе и художественную.
Когда мы говорим о народности нашего искусства, то мы придаем этому термину сразу оба значения, о которых говорилось выше. Любое большое произведение советского искусства народно, как потому, что оно создано художником, крепчайшими узами связанным с народом, и непосредственно удовлетворяет художественным потребностям всего народа, так и потому, что оно своими образами способствует движению нашего народа вперед, прогрессивному развитию социалистического общества. Эти две стороны дела в советском искусстве совпадают. Таким образом, у нас, в конечном счете, исчезает то реальное историческое противоречие, которое характеризовало развитие искусства в классовых обществах.
В заключение рассмотрения этого круга проблем надлежит сделать еще одно уточнение. Говоря о разделении «ученого» искусства и народного творчества, ни в коем случае не следует отождествлять это разделение с разделением двух культур в пределах каждой национальной культуры. Было бы вопиющей и вредной нелепицей отождествить профессиональное «ученое» искусство с «культурой Пуришкевичей и Струве» и видеть «демократические и социалистические элементы» только в собственно народном творчестве.
Ленинская теория двух культур предполагает необходимость анализа самого «ученого» искусства с точки зрения наличия в нем «демократических и социалистических элементов», обусловленных тем, что в этом искусстве осознается, осмысливается жизнь, судьба угнетенных, эксплуатируемых классов.
Вся история прогрессивного русского национального искусства есть, в сущности, история роста и развития «демократических и социалистических элементов», явившихся предпосылкой, источником развития и самого искусства социалистического реализма. Народность искусства в классовом обществе и определяет принадлежность его к передовой, демократической культуре. Искусство социалистического реализма является прямым наследником этой великой традиции, ибо социалистический общественный строй, раскрепощая все творческие силы народа, дает возможность неограниченного развития всем передовым, подлинно народным художественным идеям прошлого. Советские художники являются наследниками Крамского и Репина не только потому, что они учатся у них реалистическому мастерству, но и потому прежде всего, что они продолжают в новых исторических условиях славное дело классиков русского искусства — дело служения народу.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.