Искусство и общественная жизнь. Часть пятая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Но тут возникает вопрос: каковы же взаимоотношения между понятием классовости искусства и понятием народности искусства, ибо нет никакой идеологической деятельности в классовом обществе, которая не была бы классовой.
Несомненно, что искусство в классовых антагонистических обществах всегда является классовым, хотя его социальная принадлежность может выразиться в очень сложных, трудно анализируемых формах. Но так или иначе искусство всегда выступает как могущественное и активное орудие классовой борьбы. В соответствии с общими закономерностями надстройки искусство не может быть безразличным к классам, к характеру строя. Оно всегда оказывается отражением и оценкой прежде всего общественной действительности с точки зрения того или иного класса. Однако конкретные формы, в которых обнаруживается классовая принадлежность «ученого» искусства,— очень разнообразны. В этой связи необходимо внести одно существенное уточнение.
История до сих пор всегда была историей борьбы классов, и искусство никогда не было безучастным свидетелем этой борьбы. Но классовая борьба в истории человечества имеет чрезвычайно многообразный характер. Историк всегда обязан в любых формах проявления общественной борьбы раскрывать столкновения различных классов, уметь вышелушить из сложного многообразия фактов это основное содержание социального процесса. Но это не значит, что борьба классов в реальной истории совершается всегда в обнаженной форме. Классики марксизма-ленинизма неоднократно указывали на то, как сложно обнаруживали себя классовые антагонизмы, классовая борьба в предшествующем развитии общества. Мы знаем эпохи максимального напряжения классовой борьбы, эпохи, когда враждебные классы резко противостоят друг другу, когда столкновения этих классов неизбежно разрешаются революцией. Но мы знаем эпохи, когда классовые противоречия оказываются не столь отчетливо развитыми или, строже говоря, не столь отчетливо обнаруживаются.
«Дело в том,— указывал В. И. Ленин,— что именно революционные периоды отличаются большей широтой, большим богатством, большей сознательностью, большей планомерностью, большей систематичностью, большей смелостью и яркостью исторического творчества по сравнению с периодами мещанского, кадетского, реформистского прогресса». В соответствии с этим интересы и идеи противоположных классов то проявляются в общественном сознании эпохи со всей яркостью и смелостью, то более робко и осторожно.
В шестидесятых-семидесятых годах XIX века идеи крестьянской демократии получили свое выражение в творчестве Крамского или Перова. Интересы крестьянства здесь решительно противопоставлены интересам общественно политической реакции. В творчестве Венецианова и мастеров его круга демократические идеи еще робки, они находятся в той стадии, когда революционный протест не разрушил еще традиционного повиновения раба господину. Все это не означает ни в какой степени, что существуют какие-то межклассовые идеологии. Но существует общественное сознание класса, вступившего в активную борьбу, приводящую к революционизированию общества в целом, и есть сознание класса, еще мирящегося с определенным общественным состоянием. Именно это обуславливает большую сложность и пестроту отражения классового интереса в искусстве. Конечно, в феодальном обществе всегда существует основное противоречие между классом помещиков и классом крестьян, но иногда оно может обнаруживаться с величайшей напряженностью и революционной остротой, а иногда принимает гораздо более туманную и замаскированную форму.
В новгородском искусстве XII—XIV веков мы можем различить определенные тенденции, являющиеся отражением интересов относительно широких народных масс. Но одно дело — фрески Нередицы с их патриархальным, наивно эпическим величием, другое — росписи храма на Волотовом поле, полные страстного стремления, взволнованности, порыва, доходящего порою до открытого социального протеста. В обоих случаях перед нами церковное, религиозное искусство. Но во фресках Нередицы социальные отношения времени как бы санкционируются, как вечные и естественные, в них царствует идея незыблемости установленного богом порядка, хотя в могучей силе их образов мы ощущаем глухую работу мысли и чувства того «мира», который еще не осознал, хотя бы и в фантастически-религиозной ферме, противоположность своих интересов интересам «господы». В Болотове, напротив, уже чувствуется дыхание бунтарской страсти народных масс, напряженных конфликтов новгородской жизни второй половины XIV века.
Даже самое существование классов в истории приобретает иногда чрезвычайно сложные формы. Хорошо известно, что в феодальном обществе классы выступают в одежде сословий, и, естественно, что борьба между сословиями — это не та обнаженная борьба классов, которую мы находим в капиталистическом обществе. Это — различные формы классовой борьбы. И несомненно, что в таких идеологических сферах, как искусство, борьба классов и сам характер классовых отношений отражаются часто в чрезвычайно сложных формах.
Нельзя представлять себе дело так, что идеолог определенного класса обязательно и навсегда «привязан» к своему классу, как это утверждала в свое время меньшевистская переверзевщина. Лучшим опровержением этого является замечательная работа Коммунистической партии по перевоспитанию, русской буржуазной художественной интеллигенции в первые годы советской власти. Так, Нестеров, до революции поэт феодально-романтического прошлого, стал одним из лучших художников советского народа.
Если в периоды реформистского, «постепеновского», по выражению Ленина, развития интеллигенция может создавать себе иллюзию межклассового положения, соответствующего ее мелкобуржуазной природе, то эпохи революционных взрывов решительно ставят перед нею вопрос — на какой стороне баррикад она будет бороться.
Как мы видели, художник отражает в своем искусстве действительность не только того класса, интересы которого он выражает. Он отражает жизнь всего общества, но с определенных, более или менее отчетливо обнаруживаемых позиций. Но здесь появляется возможность перехода художника с одних классовых позиций на другие.
Так, Маяковский начал с мелкобуржуазного бунта против капиталистического строя и лишь впоследствии перешел на позицию последовательного отстаивания интересов революционного рабочего класса в СССР.
Это, разумеется, ни в какой мере не уничтожает самой классовости искусства в классовом обществе. Исследователь, внимательно изучая того или иного художника, то или иное художественное явление, всегда может найти совершенно отчетливые классовые корни этого явления. Но это не значит, что историю искусства можно разложить по изолированным полочкам «классового сознания». Живой процесс истории гораздо богаче, сложнее, запутаннее. Самая борьба классов создает возможность таких сложных явлений.
В. И. Ленин блестяще вскрыл и показал сложнейшие противоречия классового сознания художника в богатую революционными событиями эпоху на примере творчества Толстого. Ленин показал содержание толстовского утопизма, силу критических элементов в нем и одновременно отразившуюся в его искусстве неподготовленность патриархальных крестьянских масс к организованной борьбе. Ленин показал в Толстом и могучий протест мужика и размагниченную расхлябанность «юродствующего во Христе» помещика.
Этот пример гениального раскрытия противоречивой сложности классового положения художника предостерегает против схематизма и упрощения в подходе к анализу художественных явлений.
Сложность развития классовых антагонизмов в их художественном преломлении заставляет нас обратиться к критике так называемой вульгарной социологии, которая немало принесла вреда нашей художественной культуре в двадцатых и отчасти в тридцатых годах.
В двадцатых годах вульгарная социология выступала с претензией олицетворять собою марксистский метод анализа искусства. Партийная критика разоблачила ее подлинную антиленинскую сущность, показав, что в действительности она представляет собой меньшевистскую ревизию марксизма, ничего общего не имеющую с подлинно революционным духом учения Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина.
В чем же суть, корень извращения основ марксистско-ленинской теории искусства вульгарными социологами? На этот счет нам кажется необходимым внести некоторую ясность.
Критикуя вульгарный социализм, у нас нередко обращают внимание только на одну его сторону. Вульгарные социологи стремились представить художественные явления, как непосредственное выражение экономического развития общества, ставили появление новых художественных тенденций в зависимость, скажем, от роста или падения ввоза или вывоза, уровня концентрации капитала и т. д. С другой стороны, вульгарные социологи схематически классифицировали всех художников по определенным классовым рубрикам, разыскивая идеологов «буржуизирующегося дворянства» или «промышленной буржуазии, срастающейся с финансовым капиталом и идущей на блок с владельцами феодальных латифундий» и т. д. Пустая и вредная игра в порою надуманные социальные категории являлась одним из коренных пороков вульгарной социологии.
Но вульгарная социология порочна не только тем, что она оперирует примитивными, вульгарными понятиями. Даже если социологический метод замаскирован и не обнаруживается непосредственно в вульгарности используемых категорий, он все же остается, как небо от земли, далеким от марксизма. Ошибочно было бы считать, что в отличие от социологизма марксизм требует отказа от точных классовых определений. Неверно, что если мы будем говорить «вообще» о духе общества, об «умонастроениях», будем приводить в качестве параллелей искусству разнообразные факты культурной жизни, то у нас будто бы получится марксистский анализ. В действительности, при таком подходе вместо марксизма, в лучшем случае, получается либеральная водица культурно-исторической школы. Подобная тенденция на самом деле представляет собой уступку буржуазному объективизму и ни в какой мере не исправляет пороков вульгарного социологизма.
Из-за того, что вульгарная социология извратила и опошлила анализ отношения искусства к классовой борьбе, не следует вообще отказываться от научно точного анализа социального содержания художественного явления. Вопрос заключается в том, как подходить к самому «классовому анализу» искусства.
Один из главных пороков вульгарной социологии заключается в том, что она видела цель анализа художника в его, как тогда говорили, «классовой атрибуции», в нахождении «классового эквивалента» его искусству. Цель изучения искусства сводилась к тому, чтобы доказать, что Курбе или Репин, например, есть идеологи такой-то прослойки такой-то буржуазии на таком-то этапе ее развития.
Подобный «анализ» выдавался за классовый, марксистский анализ. Использование марксистской терминологии вульгарными социологами призвано было замаскировать буржуазную сущность социологического метода, основанного на порочных гносеологических и исторических предпосылках.
Вульгарная социология находила в явлениях искусства прежде всего узкосубъективное выражение определейных классовых интересов.
Вульгарная социология не желала видеть в художественном творчестве одну из форм познания действительности и утверждала, что искусство — лишь «выражение» идеологии, мировоззрения того или иного класса. Поэтому она сводила анализ художественного произведения к «объяснению» тех или иных формальных его особенностей из особенностей классовой «психоидеологии». Таким образом, на самом деле изложение эволюции художественной формы и изложение хода реальной истории шли параллельно, поскольку искусство для вульгарного социолога было не отражением объективной исторической действительности, а лишь выражением субъективной «психоидеологии» того или иного класса. Так, с точки зрения вульгарной социологии «объяснение» социального смысла барокко сводилось к тому, чтобы выяснить, какими особенностями мышления дворянства или буржуазии объясняется его «живописность», «динамичность» и другие формальные признаки, которые установила для барокко формалистическая буржуазная наука.
Все пороки вульгарной социологии — механистичность, подмена анализа роли искусства в общественной борьбе «классовой атрибуцией», признание равнозначности любых художественных явлений (поскольку каждое из них — равно «выражение идеологии определенного класса») и прежде всего отрицание значения реализма в искусстве — в конечном счете имеют своим источником забвение ленинской теории отражения.
Немалую роль в «теориях» вульгарного социологизма играло грубое извращение основ исторического материализма» извращение, оротив которого предостерегал еще Энгельс. Вульгарные социологи, пренебрегая прямыми указаниями классиков марксизма-ленинизма, видели в искусстве выражение автоматически действующей экономической необходимости, не умея анализировать факты в свете объективных законов общественного развития, в частности «забывая», что «сами люди делают свою историю», игнорировали активную роль сознания, в частности искусства, в развитии общества.
Подчеркнем, однако, еще раз, что метод вульгарной социологии был порочен не только тем, что диктовал слишком упрощенный, примитивный подход к взаимоотношениям между искусством и социальной жизнью, и не только тем, что вульгарные социологи искали прямых соответствий между определенными экономическими фактами и определенными художественными явлениями, сводя, в сущности, и классовый анализ искусства лишь к анализу того, какую «психоидеологию» порождает определенное экономическое положение класса. Коренной теоретический порок вульгарной социологии заключается, как мы сказали, в том, что она ее видела в искусстве формы познания, отражения действительности, а усматривала в его произведениях только субъективное выражение мировоззрения какой-либо классовой прослойки, мировоззрения, определяющегося ее экономическим положением. Благодаря такому способу рассмотрения игнорируется решающий момент — то, что искусство является определенной формой познания действительности. Таким образом, упускается из виду, что анализ любого произведения искусства должен быть, в конечном счете, раскрытием того, что и с какой точки зрения, с какой мерой глубины и всесторонности отразил художник из самой действительности.
Нас интересует в произведении искусства прежде всего его объективное содержание, мера его правдивости, но лишь тогда, когда мы встанем на классовую точку зрения, когда мы будем подходить к искусству с точки зрения отражения в нем социальной действительности, мы сумеем сделать это правильно.
Ведь дело заключается в том, что художник вдвойне зависит от общества, в котором он живет и деятелем которого является. С одной стороны, его образ мыслей, его способ подходить к действительности зависит от его образа жизни, от его классовой — в классовом обществе — позиции. Но с другой — и как раз этот-то момент и упускают вульгарные социологи - художник отражает в своих произведениях ту объективную реальность, которая предстоит перед ним, как познающим субъектом. А эта реальность есть прежде всего жизнь общества в целом. Сознание художника — не только продукт «среды», но и форма ее отражения. Связь искусства Федотова с обществом его времени обнаруживается не только в том, что мастер сам был связан с «низами» городского общества, что, несомненно, отразилось на его складе мыслей, яо и прежде всего в том, что русская жизнь сороковых годов получила в произведениях художника очень богатое и содержательное отражение.
Только если мы отчетливо уясним себе это обстоятельство, мы сможем подходить к явлениям искусства, как к форме отражения действительности, а стало быть, и видеть в нем орудие в общественной борьбе, при помощи которого общественный человек стремится определенным образом воздействовать на действительность.
Так мы правильно охарактеризуем положение искусства в общественной жизни, подчеркнув, что оно есть не только выражение определенных социально-экономических ситуаций, но и способ познания социальной действительности.
Так, изучая русскую живопись начала XIX века, мы должны стремиться раскрыть в ней ее объективно-историческое содержание. Разрушение сослоаного образа человека у Кипренского, понимание им ценности личности самой по себе — результат художественного осознания тех процессов, которые происходят в русском обществе в первые десятилетия прошлого века.
Вульгарный социолог становится втупик перед этим явлением. Для него искусство Кипренского — лишь «выражение» дворянского мировоззрения, и центр тяжести вопроса он переносит на решение проблемы об изменении характера дворянской идеологии, ищет «косвенного влияния народа» и т. д.
Решает, однако, не характер, а содержание идеологии, а это содержание — сам реальный мир, жизнь общества, которая определенным образом отражается в сознании дворянских идеологов.
Именно поэтому вульгарная социология по существу своему остается формальной. Она хочет исследовать формы мышления и оставляет в стороне содержание его.
Она говорит о «гармоничности», «ясности», «пластичности» образов Кипренского, — и они на самом деле таковы, — но ее не интересует реальное общественно-эстетическое содержание этих образов. Ведь портреты Кипренского ставят важнейшие жизненные вопросы той эпохи — о свободе человека, о его умственном и моральном достоинстве, в конечном счете, о смысле жизни, как ее понимает представитель передовой дворянской интеллигенции той поры, когда само освободительное движение развивается еще как дворянское движение. И именно поэтому образы Кипренского «ясны», «гармоничны», а не потому, что «ясность» и «гармоничность» — свойства дворянской идеологии.
Вульгарная социология не способна видеть процесс развития искусства иначе, как только чисто формальный процесс чередования явлений, не имеющий внутреннего смысла, содержания. Ведь если каждый художественный факт есть выражение определенных, конкретных социально-экономических условий, то история искусства — только вереница никак не связанных между собою явлений, каждое из которых автоматически выражает эти условия. А если это так, вульгарный социолог игнорирует объективное содержание художественного познания мира. Поэтому для него содержание истории искусства — не развитие познания мира средствами искусства, а цепь относительных классовых заблуждений.
Все принципиальное расхождение марксизма с вульгарной социологией в этом вопросе заключается в том, что для вульгарных социологов цель анализа — прикрепить художественное явление к какому-либо своекорыстному классовому интересу, а цель всякого марксистского исследования общественной роли искусства есть раскрытие того, какое значение, какое место в классовой борьбе, совершающейся в обществе, играло данное художественное явление, чем, как и в какой мере оно участвовало в поступательном развитии общества.
Руководствуясь марксистской теорией, мы прежде всего должны выяснить объективное содержание соответствующего произведения искусства как отражения действительности. Изучая искусство Левицкого и Рокотова, мы будем стремиться выяснить, как в нем отразилась русская действительность второй половины XVIII века, какие важнейшие объективные явления жизни сумели осознать эти великие художники. И мы увидим, как в еще подчеркнуто-сословных формах парадного портрета складывается и крепнет новое понимание назначения человека и смысла человеческой жизни.
Если брать вопрос в его чисто гносеологическом аспекте, то окажется, что вульгарная социология не в силах раскрыть содержания художественного развития человечества: она не способна рассмотреть процесс развития искусства, как процесс отражения объективной истины.
Между тем этот момент имеет решающее значение. В самом деле, ведь классовость сознания в условиях классовых обществ отнюдь не отменяет того, что это сознание — в определенных пределах, разумеется, — отражает объективную реальность, что каждый новый прогрессивный этап в развитии искусства есть шаг вперед в познании мира и тем самым шаг вперед в художественном развитии человечества.
Прогресс художественного познания действительности происходит в формах классового сознания, да и не может происходить иначе, пока общество разделено на антагонистические классы. Как невозможно противопоставить классовость и народность искусства, так невозможно видеть в правдивом отражении мира средствами искусства нечто противоположное выражению в нем классового интереса.
В истории классовых антагонистических обществ прогресс познания мира, в том числе и художественного познания, осуществляется только в формах классового общественного сознания.
Искусство Возрождения было грандиозным шагом вперед в художественном осознании реальной действительности, но это совсем не значит, что оно было бесклассовым. Идеологи новых общественных сил, зревших в недрах феодального общества, коротко говоря, идеологи городского бюргерства, именно в силу своего социального, классового положения сумели дать с такой смелостью широчайшую реальную картину действительности.
В силу своего социального, классового положения, в силу прогрессивности своего класса они и были чем угодно, но только не буржуазно ограниченными людьми.
Таким образом, общечеловеческие ценности, создаваемые искусством, обнаруживаются в нем в форме классового сознания, и дело заключается лишь в том, позволяют ли реальные исторические интересы класса его художественным идеологам правдиво, объективно отражать мир, внося тем самым в художественную сокровищницу человечества непреходящие ценности.
Буржуазия в начале прошлого века во Франции еще поддерживала демократические идеалы реалистического искусства, буржуазия в наше время утратила в искусстве, как и во всех формах своего общественного сознания, последние остатки положительного демократического содержания.
Причина этого для нас ясна в свете замечательного анализа судеб идей демократии в буржуазном обществе, данного И. В. Сталиным в его исторической речи на заключительном заседании XIX съезда партии: «Раньше буржуазия позволяла себе либеральничать, отстаивала буржуазно-демократические свободы и тем создавала себе популярность в народе. Теперь от либерализма не осталось и следа. Нет больше так называемой «свободы личности», — права личности признаются теперь только за теми, у которых есть капитал, а все прочие граждане считаются сырым человеческим материалом, пригодным лишь для эксплуатации. Растоптан принцип равноправия людей и наций, он заменён принципом полноправия эксплуататорского меньшинства и бесправия эксплуатируемого большинства граждан. Знамя буржуазно-демократических свобод выброшено за борт».
В этих условиях буржуазия цинически отрекается от всех лучших традиций демократического реализма. И эти великие традиции подхватывает и отстаивает рабочий класс и его коммунистические партии, берущие в свои руки знамя буржуазно-демократических свобод. Недаром именно передовые художники и критики Франции, связанные с народным фронтом свободы и мира, возглавляемым коммунистами, сейчас выступают подлинными хранителями заветов Давида и Делакруа, Жерико и Домье.
Итак, классовость искусства не только не противоречит необходимости рассматривать историю художественной культуры, как историю правдивого осознания действительности, но и предполагает ее. Только в формах классового художественного сознания могло существовать осознание мира, какова бы ни была мера его объективности.
Вульгарная социология не могла понять этого реального исторического противоречия и таким образом скатывалась на принципиально антиисторические позиции.
Историю искусства в строгом смысле этого слова писать с точки зрения вульгарной социологии нельзя, ибо историческая логика развития искусства рассматривается вульгарными социологами только как формальная логика развития, и поэтому вся эволюция искусства сводится к отысканию параллелей между формальным рядом искусства и социальным рядом условий общественной жизни. Возьмем такой характерный образец вульгарного социологизма, как «Социология искусства» Фриче, в которой основы этого порочного метода видны особенно отчетливо и ясно. Как рассуждает Фриче? Происходит определенная смена форм: сначала искусство «линейно», потом оно становится «живописным». Почему это происходит? Фриче объясняет, что это происходит по таким-то и таким-то социальным причинам. Так, в отношении искусства итальянского Возрождения эта смена произошла, согласно Фриче, потому, что вначале стояла на первом плане «производственная» Флоренция с трезвым и рациональным умом ее буржуазии, затем на первый план выступает тортовая Венеция с гедонистически-чувственным отношением к миру, свойственным купечеству. Трезвой Флоренции соответствует линейность в искусстве, гедонистической Венеции — чувственная живописность.
Так, изложение истории искусств сводится к прослеживанию формального ряда.
Такая грубо вульгарная схема позволяет Фриче вообще забыть о социальной борьбе, о борьбе классов, о революциях, о смеие старого новым. И он, скатываясь на явно меньшевистские позиции, только констатирует автоматическую зависимость художественных явлений от социально-экономических условий.
Очень показательно, что Фриче без всякой критики берет формальные схемы, выработанные реакционно-буржуазным формалистическим искусствоведением, и видит свою задачу только в их «марксистском» истолковании. Принятые им схемы Гаузенштейна, Кон-Винера, Вельфлина и других порочны сами по себе, так как изображают историю искусства как чередование формальных приемов. Схемы эти не пригодны уже потому, что в них ни в малой степени не отражается объективное содержание процесса. Ведь нельзя же в самом деле видеть в огромном кризисе, охватившем искусство в XVI веке и представляющем собою попытки осознать сотрясший Европу социально-экономический переворот, смену линейного принципа живописным!
Недаром из анализов вульгарных социологов, следующих за формалистами, всегда выпадает художественный образ, как суть, смысл, основное зерно всякого произведения искусства. Понятие образа откидывается вульгарным социологом, оно ему просто не нужно, ибо художественный образ есть не что иное, как форма, в которой искусство осознает, осмысливает действительность.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.