Искусство и общественная жизнь. Часть четвертая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Вернемся, однако, к анализу того глубокого переворота, который совершился в отношениях между искусством и обществом в эпоху перехода первобытного общества в общество классовое. К этому времени в основном диференцируется духовное и материальное производство, и искусство становится уже особой формой идеологической деятельности. Искусство, однако, в это время еще существует, как непосредственно связанное с трудом, а следовательно, и с трудящимся человеком, то есть — как искусство непосредственно народное.
В первобытном обществе существует только это народное художественное творчество, искусство, принадлежащее всему обществу, обслуживающее все общество, им создаваемое, прочнейшим образом связанное со всеми членами общества и своим содержанием и формами своего бытования. Именно поэтому, может быть, такое огромное значение вообще в дальнейшей истории художественной культуры имеет фольклор. Фольклор как художественная форма впервые возникает в тех условиях, когда нет разрыва между искусством и народом, непосредственным производителем материальных и духовных ценностей общества. Искусство в своих фольклорных формах воспроизводит народную жизнь и удовлетворяет определенные народные потребности, хотя, бесспорно, эта фольклорная художественная культура первобытного общества еще ограничена в своей практике, еще удовлетворяет очень узкую сферу интересов первобытной общины. Тем не менее образы фольклорного искусства неразрывно связаны с жизнедеятельностью всего народа в целом. Мифологические образы в поэзии, орнаменте, танце равно понятны всем членам общества, оформляют практику каждого человека.
Фольклор создал огромные, глубокие по своей значимости образы; правда, они всегда в своих первоначальных формах несут на себе печать наивности, простосердечия, соответствующих относительной узости самой общественной практики. Но поэзия мифов о героях, борющихся с враждебными народу силами (Илья Муромец, Геракл, Вейнемейнен), отражает высокие народные представления о том, что нет интересов высших, чем доблесть труда на благо своей земли.
Являясь, в буквальном смысле слова, народным творчеством, все первобытное искусство было самодеятельным искусством. Профессионализация искусства — явление сравнительно позднее. Она завершается только на высших ступенях первобытно-общинного строя. В классовом обществе искусство диференцируется окончательно, как особая форма идеологии, производимая профессионалами-художниками. В первобытном обществе поэтом нередко оказывается жрец, скульптором — кузнец, артистом — рядовой участник общенародного праздника. В условиях зарождения классов появляются художники-профессионалы, оказывающиеся уже выразителями определенных классовых интересов. Что же касается первобытного искусства, то оно знает лишь начатки художественной профессионализации, связанной, как правило, с формированием ремесел — строительного, кузнечного, гончарного и других.
И вот, когда происходит переход от первобытного искусства « искусству классового общества, то параллельно с материальной экспроприацией трудящихся происходит другой процесс, тоже очень тяжелый, мучительный, сложный — процесс их духовного порабощения.
Всякое искусство в любых формах и любых исторических условиях существует только лишь в результате труда самого народа, в классовом обществе — труда угнетаемых, эксплуатируемых. Больше того, всякое искусство, если это великое искусство, так или иначе, в той или иной степени и форме опирается на народ, отражает его интересы и стремления. Но при всем том как раз в эпоху появления классового общества художественное творчество оказывается предметом экспроприации со стороны господствующих классов. Эта экспроприация — процесс очень длительный и сложный. Она происходит по-разному в рабовладельческом обществе на Востоке, в рабовладельческом обществе античности, в обществе феодальном, но в тех или иных формах происходит повсюду.
Здесь нет необходимости касаться различных исторически существовавших форм этой духовной экспроприации, в частности экспроприации господствующими классами художественного творчества. Укажу лишь в качестве примера на то, как она совершалась в античном обществе. Благодаря особенно стям экономической структуры самого античного рабовладельческого общества эксплуатируемый класс, класс рабов оказался вообще низведенным до уровня орудия производства, приравненного к орудиям и рабочему скоту, и исключен из состава гражданского общества. Рабы полностью лишались возможности жить человеческой жизнью, и лишь с большим трудом и в ограниченной мере могли формировать свое классовое самосознание. Но на данном историческом этапе существование рабства было не только необходимостью, но и единственной формой осуществления прогресса; развитие искусств и наук было возможно «...не иначе, как при усиленном разделении труда, в основу которого должно было лечь великое разделение труда между массами, поглощенными простой физической работой, и немногими привилегированными, управлявшими трудом, занимавшимися торговлей, государственными делами, а позже искусствами и науками».
Рабовладельцы переложили на плечи рабов все бремя малопроизводительного материального труда, и это дало возможность для господствующего класса развить различные формы духовного творчества, в том числе и искусство.
Именно поэтому господствующий класс в целом, по крайней мере в эпоху классики, сумел в своем искусстве развить идеалы свободы и общественной гармонии; классическое искусство сохранило и даже развило существенные элементы народности в пределах самой общины свободных граждан. Человеческий идеал греческой пластики V века — так называемая «калокагафия», единство красоты и доблести. Образы людей у греческих скульпторов обладают гармонически развитыми человеческими качествами. И если в этих качествах отказано рабам, то все же в наивно-целостной форме мастера греческой классики дали человечеству образцы самого высокого представления о человеке-гражданине, плоти от плоти и кости от кости своего народа. Недаром в Греции было так развито (быть может впервые в истории с такой отчетливостью!) народное самосознание, в выработке которого такую огромную роль сыграли и эпос, и трагедия, и зодчество, и пластика. В противоположность этому феодальное общество почти с самого начала приходит к развитию идей господства и подчинения, иерархической соподчиненности, как «божественного» закона жизни; порабощение свободной крестьянской общины, особые формы внеэкономического принуждения приводят к художественным системам, диаметрально противоположным античной. Именно этим объясняется то обстоятельство, что средневековое искусство, вырабатывая свой идеал человека, исходит из осознания неравенства людей между собой, подчеркивает дистанцию между господами и подданными. В представлениях о «божественном» средневековый художник оформляет ощущение «неизбежного» разрыва между небесами и несовершенной землей. Но реальное основание этого представления коренится в действительных отношениях господства и подчинения, царствующих в феодальном обществе. Вот почему античное искусство ищет, хотя и в ограниченной форме, человеческого в самом человеке, а средневековое — отчуждает все человеческие достоинства в образе господствующего над человеком божества.
Ограничение, торможение, уродование духовного развития трудящегося народа неизбежно сопутствуют истории культуры классовых обществ. Основная причина этого явления на ранних ступенях эволюции классовых обществ лежит в низком уровне развития производительных сил. Тогда, когда большинство народа обременено обеспечением общества материальными ценностями, лишь меньшая его часть получает ресурсы для развития своих духовных способностей. Принципиальное отличие в этом смысле общества капиталистического от общества феодального и тем более античного заключается в том, что в нем уровень производительных сил достаточен для обеспечения надлежащих возможностей духовного развития всего народа. При капитализме духовное порабощение трудящихся не оправдано ничем, кроме классового интереса капиталистов. Становится исторически неизбежным коренное уничтожение этого противоречия в результате социалистической революции, уничтожающей всякое угнетение человека человеком. Таким образом, общий результат духовной экспроприации масс заключался в том, что плоды духовного развития всего общества были присвоены господствующими классами. Даже в тех случаях, когда дело идет об искусстве подлинно народном, отражавшем интересы народа уже в эпоху разделения общества на классы, самые плоды этого искусства или совсем не доходили до народа, или доходили в ничтожно малой степени.
Возьмем в качестве примера творчество Пушкина. Мы справедливо считаем его искусство глубоко народным, выражающим лучшие стремления русской нации, воплотившиеся, в частности, в идеях и стремлениях представителей передового дворянства того времени — декабристов. Но искусство Пушкина в его эпоху было практически вполне и без всяких ограничений доступно только верхушке господствующего класса.
Правда, даже в условиях самодержавно-крепостнического гнета пушкинская поэзия просачивалась в народную толщу, в частности через лубок, но это были крохи, и миллионы тружеников совсем не знали или знали только понаслышке своего зеликого поэта. Это касается всех лучших созданий русского гения в XIX веке. Еще Некрасов мечтал о времени, «когда мужик не Блюхера и не милорда глупого — Белинского и Гоголя с базара понесет». Каковы бы ни были формы существования искусства в классовом обществе, господствующие классы всегда стремятся сделать его своим исключительным достоянием. Народ может пользоваться благами художественной культуры лишь в очень ограниченной степени.
Здесь возникает одна из самых важных и по существу еще недостаточно разработанных проблем нашей искусствоведческой науки — проблема народности искусства.
Часто, когда мы говорим о народности искусства, у нас встречается какая-то неясность в самом употреблении термина. О чем идет речь, когда мы называем художника прошлого народным,— идет ли она о том, что его искусство выражает идеологию народа, какого-то определенного угнетенного класса, или о чем-то ином. Возвратимся к нашему примеру. Когда мы говорим о народности Пушкина, мы говорим это, очевидно, не в том смысле, что Пушкин является идеологом крестьянства, ибо бесспорно, что Пушкин — художник, порожденный передовой дворянской культурой начала XIX века. Тем не менее мы никоим образом не откажем в народности творчеству величайшего поэта русского народа. Таких явлений в истории мирового искусства бесконечное множество. Сравнительно легко вопрос решается лишь в тех случаях, когда речь идет о таких художниках, которые являлись прямыми выразителями, идей угнетенных масс. Таковы, например, наши великие живописцы второй половины XIX века — Крамской, Перов, Репин, Суриков и другие. Выразители интересов крестьянской демократии, они сумели воплотить в своем творчестве стремления широчайших трудящихся масс русского народа. Однако обладает ли народностью искусство Кипренского или, скажем, Баженова и Казакова? Бесспорно, обладает, хотя ни Кипренского, ни великих наших зодчих-классиков мы не сможем без натяжки считать выразителями идей крестьянства.
Некоторые склонны прибегать к искусственным и сложным решениям проблемы народности там, где речь идет об искусстве, так или иначе связанном с господствующими классами. То оказывается, что на дворянского художника «косвенно» воздействовал народ, то суть вопроса видят в том, что художник воспринимал в своем искусстве черты народного творчества, например использовал народные сказки, то народность видят в изображении народных типов и т. д. Все это имеет свое значение, однако, лишь как частности, и народность какого-нибудь искусства определяется во всяком случае не только тем, что в этом искусстве (я имею в виду искусство досоциалистического общества) у художника господствующего класса существуют какие-то элементы, заимствованные из искусства класса угнетенного. Так, например, можем ли мы считать, что Кипренский народен постольку и в ту меру, поскольку он изображает крепостных крестьян и перестает быть народным, изображая Пушкина и тем более Ростопчину? Можем ли мы считать, что Шубин народен в том только, что в его великолепном мастерстве звучит опыт народных поморских резчиков по кости? Естественно, такое понимание дела крайне суживает проблему.
Больше того. Возьмем историю духовного развития кре-етьянства в России. В XVIII и XIX веках крестьянство имеет свое замечательное искусство — то самое народное творчество, которым крестьянство, в первую очередь, удовлетворяло свои эстетические потребности — свои песни, свою музыку, свой литературный фольклор, свой изобразительный фольклор: деревянную резьбу, деревянную архитектуру и т. д. Является ли это искусство народным? Бесспорно. Это искусство, непосредственно принадлежащее народу, им создаваемое, удовлетворяющее его художественные потребности.
В начале XIX века существует чудесная крестьянская деревянная архитектура с великолепной деревянной резьбой, остатки которой еще можно найти до сих пор в наших северных деревнях. Это — архитектура собственно народная, непосредственно обслуживавшая материальные и духовные потребности крестьянства. С другой стороны, существует петербургский ансамбль начала XIX века, созданный гением Старова, Воро-нихина, Захарова и других, блестящая архитектура русского классицизма, которую мы также справедливо считаем народной, ибо видим в ней одно из лучших проявлений русского национального гения в области зодчества. Всякому ясно, что речь идет о двух разных содержаниях термина народность. Сколько бы мы ни сближали архитектуру захаровского Адмиралтейства с деревянной русской крестьянской постройкой, между ними есть существенная, принципиальная разница. Сколько бы мы ни объясняли народность захаровского искусства тем, что Адмиралтейство будто бы в чем-то похоже на крестьянскую избу, это ровно ничего нам не даст, даже если мы допустим какую-то между ними родственность. Указывая на это важное обстоятельство, мы не имеем в виду, как это будет ясно из дальнейшего, противопоставить, как два чуждых друг другу явления, русский классицизм начала XIX века и крестьянское зодчество этого периода. Внутренняя связь между ними несомненна, ее наглядно можно ощутить, изучая усадебное строительство начала XIX века, совершавшееся нередко руками крепостных мастеров. Дело, однако, в том, что Адмиралтейство Захарова и другие шедевры русского классицизма нельзя свести к принципам крестьянского зодчества. Между ними есть качественная разница.
Видя народность Захарова лишь в родстве принципов его архитектурной композиции с традиционными, укоренившимися в народе приемами, мы снимаем вопрос о возможности прогрессивного развития искусства. Естественно, что всякое крупное художественное явление вносит в историю искусства нечто новое, прежде не существовавшее и, стало быть, в чем-то изменяющее, развивающее или преодолевающее установившиеся традиции. Неужели же народность такого явления лишь в связи его со старым, уже существовавшим прежде, уже созданным народом в более ранние периоды его исторического творчества?
Как мы указывали, чрезвычайно ограничено желание доказать народность Пушкина только тем, что он использует фольклор в своем творчестве. Иногда, говоря о народности Пушкина, вспоминают «Руслана и Людмилу» и сказки, а не «Евгения Онегина», не «Повести Белкина», а если и их, то в ту лишь меру, в какой они связаны с использованием простонародных мотивов. Бесспорно, сводить народность Пушкина только к использованию этих простонародных мотивов было бы глубоко неверно. Это в свое время блестяще и глубоко раскрыл Белинский. Если бы мы встали на такую точку зрения, то были бы скорее похожи на народников, чем на марксистов, ибо считали бы, что народно только то, что порождено патриархальными условиями жизни народа. Точка зрения на исторический прогресс, как на что-то лишь затемняющее народную сущность, глубоко ошибочна, ибо народ выявляет свои духовные возможности именно в прогрессивном, поступательном своем развитии.
В патриархальном укладе культуры родилось много замечательных и непреходящих ценностей. К числу их относится и чудесная старинная крестьянская архитектура с ее великолепной резьбой. Но русский народ создал не только избу, но и многие иные ценности зодчества, представлявшие собой новые прогрессивные явления, не имевшие аналогии в прошлом. Адмиралтейство Захарова — новое слово в развитии культуры русского народа, и задача историка искусства — открыть, каков вклад его в сокровищницу русского национального искусства, в чем оно обогатило культуру народа.
Очень существенно с точки зрения проблемы народности, что y Пушкина есть мотивы, непосредственно сближающиеся с народным творчеством; очень важно, что есть они и в русском классицизме, но было бы, повторяем, глубоко неправильно творчество Пушкина сводить к народным сказкам, а архитектуру Захарова — к народной избе. И творчество Пушкина и творчество Захарова — явления гораздо более разви-тые, богатые, которые принесли человечеству и, в первую очередь, русскому народу, нечто новое по сравнению с русской избой и народной сказкой, которые обогатили свой народ, человечество новыми достижениями. Поэтому-то они и становятся по-настоящему народными. Именно поэтому мы находим действительно народный язык у Пушкина, а не у тех старомодных членов псевдонародной «Беседы», которые нарочно, желая имитировать «народность», создавали искусственный жаргон с «мокроступами» и прочими «благоуханными» псевдонародными словами. Подлинная народность у великих художников не в консервации и, тем более, не в уродливом приспособлении источников народного творчества, какое мы нередко находим у идеологов реакции, а в развитии национального искусства, в его обогащении, движении вперед. Замечательные достижения всех великих художников заключаются именно в том, что они опирались на опыт и традиции искусства своего народа, осваивали народное творчество, его образы, его язык, его формы, развивая, наполняя их новым богатым содержанием, соответствующим новой исторической ступени развития.
Не может быть подлинно великого, подлинно народного искусства, которое бы не опиралось в той или иной степени на непосредственное творчество народа.
Это не значит, однако, что творчество Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова — лишь простое воспроизведение народных мелодий и музыкальных форм. Оно крепко опирается на них, их развивает и совершенствует. Пушкин не был бы великим художником, если бы он просто, как Даль, коллекционировал фольклор. Пушкин бесконечно обогатил народные мотивы, сделал из них новое искусство. Известно, как восхищался Суриков народным творчеством, но «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» не могли явиться простым повторением образов и изобразительных мотивов крестьянских донцев и т. д. В развитии прогрессивных начал, заложенных в народном творчестве, а не в преклонении перед патриархальностью — великое достоинство подлинно народных художников, и потому мы ш праву называем их народными.
Беда некоторых наших искусствоведов заключается в том, что они термин «народный художник» в отношении мастеров прошлого употребляют как общее и потому неопределенное выражение, а не как точный научный термин. Мы обязаны найти совершенно определенное, конкретное, историческое, научное определение этого понятия. У нас иногда боятся таких «жестких», а на самом деле научно-четких определений. При этом ссылаются на то, что якобы искусство — область сложная, тонкая и нежная,— и поэтому о нем надо говорить поэтическим языком, пользуясь эластичными, неопределенными формулами. Утверждают, что чем менее точными, «сухими» будут наши определения, тем ближе мы якобы будем к сути художественного материала. Надо ли говорить, что это просто эстетская чушь, объективный смысл которой — уйти от подлинно научного изучения явлений искусства. Об искусстве можно и должно говорить со всем уважением, с восторгом, но не надо бояться ясных, точных научных определений.
Вот почему необходимо подчеркнуть, что термин «народность искусства» надо употреблять как научный термин, а не просто как комплимент великим художникам.
Итак, в чем же суть вопроса о народности искусства? Очевидно, говоря о народности Пушкина, с одной стороны, и о народности сказки с другой, мы имеем в виду какие-то две грани проблемы.
Дело, повидимому, в том, что здесь смешиваются два несовпадающих понятия. Народными мы именуем две разные категории художественных явлений, которые нуждаются прежде всего в их терминологическом разделении. Одно дело, когда мы говорим о народности искусства в том смысле, что оно непосредственно обслуживает угнетенные массы народа и ими же непосредственно создается, другое дело, когда мы говорим об искусстве, связанном с господствующими классами, которое в силу тех или иных исторических причин осознает интересы народа, осознает прогрессивные пути развития нации, объективно служит прогрессу народа. Говоря о народности творчества Баженова, скажем, в его проекте Кремлевского дворца, мы не имеем в виду утверждать, что в этом проекте прямо и непосредственно отразились идеи и стремления крепостного крестьянства второй половишь» XVIII века, осознавшего противоположность своих классовых интересов интересам дворянства. Кремлевский дворец Баженова не есть осознание и выражение этих классовых интересов крестьянства. Но его образ, построенный на идее могущества России и на благородной мысли о человеческом равенстве, в сущности своей есть осмысление судеб русского народа. В этом смысле он и народен.
Другая сторона вопроса заключается в том, что хотя архитектура одно из наиболее общественных искусств и постольку доступна восприятию относительно широких еародных масс, дворцовое строительство Баженова (например, в Царицыне) непосредственно предназначено для дворянского общества, а не для крестьян.
Очевидно, стало быть, что народность творчества Баженова имеет другое содержание, или, говоря точнее, другое выражение содержания, чем народность искусства мастера-плотника, рубившего избы для крепостных мужиков.
Искусство Баженова, являясь народным, не перестает быть дворянским. Однако поскольку в условиях феодального общества дворянство заведует производством, отражение вопросов обще-национального развития совершается в недрах дворянской культуры, передовые представители которой оказываются последовательными выразителями освободительных идей своей эпохи. Достаточно вспомнить дворянского революционера Радищева. Народность таких художественных явлений в том как раз и состоит, что они отражают поступательное развитие общества в его наиболее передовых, ведущих в будущее проявлениях, тем самым отражая и интересы народа.
Внести ясность в вопрос, думается, возможно, исходя из анализа указанного выше факта духовной экспроприации народа, происходящей вместе с разделением общества на классы. Духовная экспроприация народа неизбежно должна была лишить народ тех художественных сокровищ, которые он сам создавал или которые создавались на базе его труда. Он имел на эти сокровища полное право, но был их лишен вследствие классового угнетения.
Начиная уже с раннеклассовых обществ и чем дальше, тем резче, история развития искусства в классовом обществе в большей или меньшей степени дает нам картину как бы двух художественных потоков, которые все время взаимодействуют между собою, но все же более или менее отчетливо различаются. Во-первых, это собственно искусство народа, то, что мы называем народным творчеством. Вытекая из фольклора еще родовой эпохи, этот поток развития искусства благодаря экономическому и социальному положению эксплуатируемых классов имеет ту особенность, что эволюционирует он очень медленно, заторможенно, удерживает древние образы и формы. Он дает очень глубокие, сильные и цельные художественные произведения, но они в большинстве случаев несут на себе печать простонародной наивности и известного архаизма.
Известно, что в северной крестьянской вышивке чуть ли не до нашего времени сохранились образы, восходящие к седой древности, — образ «богини — матери земли», «здрева жизни» и т. д. Для вышивальщицы XIX века образы эти, конечно, утратили давно свой первоначальный смысл, но показательно, как народный художественный опыт хранит поэтические образы фольклора дофеодальной эпохи.
Неверно, конечно, сводить к этим архаическим переживаниям народное искусство нового времени. Оно создало множество новых образов и форм, отражающих новые условия жизни угнетенного крестьянства. Но все же крестьянская живопись остается во многом архаической. Отметим, в частности, что она не создала реалистически трехмерного, сложно-повествовательного изображения. Великое счастье, что вплоть до XIX века дошли русские былины — творчество, сложившееся к XI веку. Это счастье не только для фольклористов. Огромная эстетическая ценность этого искусства — свидетельство одаренности и мудрости народа, который сумел под гнетом тяжелой эксплуатации в течение столетий сохранить ее, не только не растратив, но и приумножив. Но, как бы высоко ни ценили мы русский фольклор, если бы русский народ жил до XIX века в своем литературном развитии только былинами, сказками и песнями, а в своем изобразительном искусстве — резьбой или росписями прялок, вряд ли это могло бы явиться свидетельством богатейшего художественного развития народа, развития, отмеченного в действительности именами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Некрасова, Щедрина, Иванова, Крамского, Репина, Сурикова и других великих русских художников. История искусства в классовых обществах развивается так, что наряду с этим простонародным (в основном крестьянским), как мы условно будем его называть, потоком искусства существует другой, который также, в конечном счете, будучи порожден деятельностью народа, его историческим творчеством, вместе с тем у трудящихся классов в основном экспроприирован и поэтому неизбежно поставлен в противоречивые условия существования. И основное противоречие развития искусства с этой точки зрения заключается именно в том, что в искусстве, связанном с господствующими классами, развиваются часто такие явления, такие стороны, которые далеко выходят за пределы идеологии господствующего класса. Причина этого заключается в следующем: «В каждую эпоху,— указывали Маркс и Энгельс,— мысли господствующего класса суть господствующие мысли, т. е. тот класс, который представляет собой господствующую материальную силу общества, есть в то же время и его господствующая духовная сила. Класс, имеющий в своем распоряжении средства материального производства, в силу этого располагает и средствами духовного производства, так что благодаря этому ему в то же время в общем подчинены мысли тех, у кого нет средств для духовного производства».
Господствующий класс, таким образом, имеет возможность располагать талантами, выходящими из народа, ставя их себе на службу, как это случалось с крепостными мастерами XVIII века. Во всяком случае, этому «ученому», как его назвал А. А. Жданов, искусству даны все материальные возможности существования, ему обеспечены и широта духовного развития и культурные традиции и т. д. Все положительное, что создается разделением труда, используется именно этим искусством, и в нем происходит основной процесс художественного развития, постоянного поступательного движения вперед.
Если народное творчество меняется в своих формах, то, как сказано, эти изменения медленны и постепенны. Достаточно бросить взгляд на эволюцию крестьянского искусства в течение XVIII—XIX веков. В известной мере, народное творчество не знает взрывов в своем развитии и движется вперед путем медленной и постепенной эволюции. Напротив, в «ученом» искусстве происходит бурный процесс развития, отражающий эволюцию всего общества в целом, смену базисов, коренные изменения в характере строя.
Искусство, которым материально и в известном смысле духовно владеет господствующий класс, является отражением, причем часто более богатым и сложным, чем собственно народное творчество, всего развития общества. Оно вынуждено отвечать на коренные вопросы жизни, хотя, конечно, отдельные мастера дают нам свои ответы с разных классовых позиций. В творчестве Кипренского и Венецианова, Брюллова и Иванова жизнь русского народа в первой половине XIX века отразилась гораздо более полно и многогранно, чем в крестьянской резьбе или в росписях туесков или донцев. Но сама эта жизнь, ее содержание — борьба между классами. Стало быть, так или иначе, «ученое» искусство должно отразить в себе и жизнь народа, его интересы и стремления. Идеология, в том числе и художественная, есть отражение материальной жизни общества.
Но подчеркивая классовый характер идеологии в классовом обществе, мы не должны понимать его механистически. Идеолог, в том числе и художник, совсем не отражает бытие только «своего класса», но всего общества.
Наличие самой обостренной борьбы классов не должно заставлять нас забыть о единстве общества. Классы данного общества, несмотря на решительную противоположность их интересов, есть классы одного общества. Поэтому идеолог, рассматривая явления с определенных позиций, все же осознает судьбы всего народа. Всякий социальный или экономический конфликт, касающийся общества в целом, затрагивающий, хотя и с разных сторон, все классы, получает свое отражение в общественном сознании, в различных идеологических формах, в которых люди осознают этот конфликт и ведут с ним борьбу. В зависимости от социального содержания идеологии, она стремится либо способствовать разрешению конфликта, либо тормозить его разрешение. В первом случае мы имеем дело с прогрессивными идеями, в частности художественными, во втором — с консервативными. Художественная идея прогрессивного класса отражает интересы народа, поскольку интересы этого класса в той или иной форме связаны с интересами всех угнетенных классов. Когда Кипренский дал героически благородное представление о личности его класса, в большой мере определившееся войной 1812 года и стремлениями передовой, революционно настроенной части дворянства, то это соответствовало общенародным интересам, являлось выражением народности. Иными словами, можно сказать, что художник господствующего класса народен в ту меру, в которую он отражает реальный конфликт в жизни народа, предлагая при этом передовое его решение. Ограниченная сторона искусства господствующих классов часто обнаруживается в том способе, с помощью которого оно борется с соответствующим общественным конфликтом. В полных драматической борьбы рельефах алтаря Зевса в Пергаме впервые с могучей силой отразился трагический конфликт господства и рабства, существовавший в античности. Народность Пергамского алтаря в том, что его мастер сумел показать могучую страсть дерзкого возмущения порабощенных и трагическую безысходность их борьбы, но он становится напыщенно холодным в чисто рабовладельческом апофеозе торжества установленного порядка.
Таким образом, в «ученом» искусстве отражается и раскрывается в той или иной мере вся история народа.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.