Искусство и общественная жизнь. Часть вторая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Искусство в своем содержании и в своей форме всегда связано с обществом, всегда зависимо от условий и характера общественной борьбы. Но искусство на разных исторических этапах вступает с обществом в различные взаимоотношения. Это, пожалуй, особенно ясно можно видеть на сравнении положения искусства в обществах досоциалистических и в обществе социалистическом. Связь искусства с общественной жизнью в досоциалистическом обществе и в обществе социалистическом специфична, как специфичны и вообще взаимоотношения между идеологией и базисом в социалистическом обществе и в досоциалистических обществах. К этому вопросу мы вернемся еще впоследствии, но уже сейчас следует указать, что в социалистическом обществе всенародный характер искусства обуславливает прямую и непосредственную связь художественной культуры с практической борьбой всего советского общества, последовательное и ясное осознание художником своих общественных функций.
Итак, ставить вопрос об искусстве в связи с общественной жизнью — значит ставить вопрос об историческом развитии искусства. Это, в сущности говоря, одна и та же проблема.
В борьбе против принципов материалистической эстетики идеализм выдвинул идею о врожденности эстетического чувства, которое в своем возникновении якобы независимо от общественных условий развития. Согласно ряду теорий идеалистической, эстетики эстетическое чувство, а следовательно, в конечном счете, сама практика искусства не зависимы от общественной жизни, а представляют собой некое биологическое качество, присущее человеку не как социальному существу, а как биологической особи. В этом пункте сходятся и базирующаяся на кантианских началах идеалистическая концепция Шиллера, и разнообразные варианты позитивизма, получившие особое распространение во второй половине XIX века. Потребность человека в искусстве объявляется особым «инстинктом», а отсюда и художественная практика выдается за независимое от всех практических потребностей и интересов людей - удовлетворение этого инстинкта. Подобно тому как существуют различные животные инстинкты, скажем, инстинкт голода, совершенно так же существует якобы и то, что можно было бы назвать в этом случае «эстетическим инстинктом». Доказательством существования такого «эстетического инстинкта» часто считают наличие определенных явлений в мире животных, скажем, красивого оперения у птиц в весенний период, пение птиц, окраску животных, иногда даже такие явления, как игры детенышей зверей, и целый ряд других аналогичных фактов. В этих фактах хотят видеть доказательство того, что уже животным присуща способность удовлетворения своего «эстетического инстинкта». Мы не будем подвергать подробной критике эти идеалистические концепции. Уже Плеханов показал полную беспочвенность утверждений об «искусстве» животных. Бесспорно, что эстетическое чувство является, в сущности, приобретением только лишь человеческого общества, плодом социального развития. Конечно, без наличия у человека определенных биологических способностей, прежде всего без наличия органов чувств, доставляющих ему ряд ощущений — слуховых, зрительных и т. д.,— существование искусства невозможно, ибо невозможно по совершенно понятным причинам представить себе человека, наслаждающегося живописью и не имеющего глаз или же воспринимающего музыку и не имеющего слуха. Способность ощущения — основа, на которой может вырасти человеческое сознание, как осознание объективной действительности. Она дана уже биологической природой человека. Но способность эта создает лишь возможность возникновения эстетического чувства и должна испытать длительное развитие и совершенствование, чтобы стать реальной, действительной основой эстетического восприятия.
С другой стороны, определенная сенсорная (чувственная) раздражимость, свойственная не только животным, но даже и растениям (мимоза), не снимает того, что реакции человека качественно отличаются от реакций животных. Только с чисто механистической точки зрения можно отождествлять или видеть лишь количественную разницу в эмоциональной сфере человека и животного. У животного чувственность опирается на инстинкт, в то время как у человека она бесконечно обогащена и облагорожена практической, целесознательной деятельностью. Чувственность человека, если она действительно человеческая чувственность, становится составной частью его духовного богатства, а оно зависит от богатства и содержания его общественной практики.
Любое чувство человека воспитано социальной практикой. В этом его принципиальное качественное отличие от животного чувства. Нельзя сводить человеческое богатство чувств к их элементарной животной основе. В основе человеческой любви лежат чисто физиологические потребности организма, ио только декадентствующие идиоты могли утверждать, что она сводится к животному влечению индивидов. Любовная лирика Пушкина или Ронсара — выражение высокого, подлинно человеческого чувства. Это — не «мистификация» животного влечения, как утверждали некоторые декаденты, а художественное отражение всего богатства ставших человеческими, в самом благородном смысле слова, чувств. С точки зрения вульгарного буржуазного сознания эмоционально-духовная сфера человека сводится к соответствующим биологическим функциям и инстинктам. С точки зрения диалектического материализма между животным инстинктом и духовным богатством человека есть качественная разница. Без определенных биологических предпосылок невозможно существование искусства, «о, как мы очень хорошо знаем, самая биология человека в той мере, в какой он вообще человек, уже перестает быть фактом собственно биологическим. У человека нет «чисто» биологической природы, она сама по себе есть плод длительного социального развития, как это было в свое время блистательно доказано Энгельсом в его работе «Роль труда в процессе превращения обезьяны в человека». Труд в корне изменил биологическую природу человека во всем, начиная с того, что создал вертикальное положение корпуса, кончая объемом и структурой головного мозга.
Чтобы могло появиться искусство, было необходимо, чтобы и органы чувств и мозг человека оказались достаточно развитыми, облагороженными трудом. Для этого нужно также, чтобы возникла речь, как средство общения между людьми, и прежде всего чтобы такое «первичное орудие труда», как человеческая рука, получило достаточную гибкость.
«Только благодаря труду,— писал Энгельс,— благодаря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям,— только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини». Все это — результат труда, основы всякой общественной жизни человеческого коллектива. Так, уже самая возможность возникновения искусства обусловлена социальным развитием.
Таким образом, искусство не только зависит в своем содержании и в своих формах от общественной жизни, оно вообще, как форма человеческой деятельности, является плодом, результатом социального развития человека. Так возникает вопрос о происхождении искусства.
Мы не имеем в виду особо анализировать эту важнейшую теоретическую проблему, поскольку вопрос о происхождении искусства требует специальных и обширных исследований. Цель дальнейшего изложения — лишь выдвинуть некоторые моменты, освещающие различные стороны связи искусства с жизнью общества.
В анализе этой проблемы вовникает и еще одна трудность: ни в одной области искусствознания так много не напутали марровские вульгаризаторы, как именно в истории первобытного искусства, в вопросе о происхождении искусства.
Но все же мы должны попытаться наметить некоторые контуры решения проблемы возникновения искусства, как формы идеологии в результате определенного общественного развития.
Обычно при анализе проблемы происхождения искусства обращают преимущественное внимание на доказательство того, что первобытные «произведения искусства», которые мы находим в древнейший период развития человека, еще в эпоху древнего каменного века, представляют собой порождение определенных, совершенно конкретных практических общественных потребностей. Ныне исчерпывающе доказано, что многочисленные изображения животных, которые покрывают стены темных пещер эпохи палеолита, созданы не с целью удовлетворения какого-либо особого эстетического чувства,. а для обслуживания материальных, в первую очередь, потребностей первобытного человека, хотя он нередко фантастически осмысливал пути их удовлетворения. Во многих несомненных случаях мы имеем изображения, связанные с магическим ритуалом, и в искусствоведческой литературе, посвященной происхождению искусства, наиболее ранние художественные формы всегда удачно связываются с всевозможными колдовскими обрядами. Возьмем ли мы древнейшие изображения на скалах, первобытные песни, танцы — всюду мы найдем теснейшую связь этих произведений искусства прежде всего с магическим ритуалом. Так, мы откроем в танцах первобытных людей определенную цель, далекую от удовлетворения собственно эстетического чувства. Первобытный человек танцует не из «бескорыстной» художественной потребности, а для того, чтобы выполнить определенный колдовской ритуал, долженствующий по его понятиям облегчать человеку его труд. Рисование на стенах пещер имеет непосредственно магическое происхождение, и поэтому на первобытной стадии развития общества особенно легко открыть связь «художественных действий» с определенными, чисто материальными потребностями. Конечно, этот способ удовлетворения материальных потребностей первобытного человека чаще всего бывает фантастическим, он возникает на почве непонимания подлинной связи явлений. Так, первобытный охотник убежден в том, что рисунок, который он делает на стене перед охотой, есть нечто практически совершенно необходимое для обеспечения ее успеха, что это неизбежное, необходимое звено в процессе его труда.
Понятно, что, поражая копьем изображение скачущего бизона, первобытный охотник ни в малой мере не обеспечивал себе каких-либо реальных условий для удачи, если не считать настроения уверенности, которого он тем самым достигал и которое могло стимулировать его настойчивость, смелость и т. д.
Впрочем, самое появление таких фантастических форм освоения действительности в первобытную эпоху или позднее, на ранних стадиях классового общества,— не более как следствие неразвитости реальной общественной практики. «Что же касается тех идеологических областей, которые еще выше парят в воздухе,— религии, философии и т. д., то у них имеется предисторическое содержание, находимое и усваиваемое историческим периодом, содержание, которое мы теперь назвали бы бессмыслицей. Эти различные ложные представления о природе, о существе самого человека, о духах, волшебных силах и т. д. имеют по большей части лишь отрицательно-экономическую основу; низкое экономическое развитие предиеторического периода имело в качестве своего дополнения, а порой даже в качестве условия и даже в качестве причины, ложные представления о природе»,— писал Энгельс Конраду Шмидту.
Нас не будет интересовать сейчас источник и происхождение конкретного содержания тех фольклорных представлений, в которых существуют в нерасчлененном еще виде зачатки философии, религии и искусства. Нам важно указать сейчас, что происхождение мифологической системы мышления связано (пусть и негативно, как указывает Энгельс) с практической, производственной деятельностью человека. Фантастичность мифологически-художественного мышления является, разумеется, его ограниченностью, хотя исторически неизбежной, но мифологические образы оказываются поэтическим воплощением стремления человека к преобразованию мира. И это очень важно. Это стремление получает здесь свое воображаемое, наивное оформление, но оно, как это было отмечено А. М. Горьким, составляет реальную основу фольклора. Герои — устроители земли, которых знает фольклор ряда народов в период сложения классового общества,— Илья Муромец, Давид Сасунский, Тезей — живое выражение стремления к недостижимому на том историческом этапе подчинению естественных сил и установлению социальной справедливости. «Всякая мифология,— указывает Маркс в своем знаменитом «Введении» к «К критике политической экономии», — преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, с действительным господством над этими силами природы».
Таким образом, фантастическое в большинстве случаев содержание образов первобытного фольклора не только не доказывает независимости искусства от практики, но, напротив, ярко иллюстрирует непосредственную и неразрывную между ними связь. Именно так неразрывно связано с охотой в эпоху палеолита и религиозно-мифологическое и художественно-образное осознание мира. В рисунках, плясках, сопровождаемых пением, у первобытного человека нет и следа какого-либо обособленного «чистого» эстетического наслаждения, хотя, разумеется, совершая соответствующие обряды, человек испытывает эмоциональное возбуждение, могущее перерасти в эстетическое чувство. Но это — следствие, а не причина.
Итак, ясно, что уже первобытные художественные произведения в своем происхождении теснейшим образом связаны с реальной практикой, порождены в конечном счете трудом человека. Это — самая элементарная основа, на которой строятся всякие отношения искусства к обществу. Художественная деятельность возникает в первобытном обществе ради удовлетворения определенной практической потребности общества, конечно, элементарной, но все-таки потребности, совершенно ясно и отчетливо выраженной.
Но если мы акцентируем только эту сторону дела, то, пожалуй, достигнем лишь половины (необходимого результата, ибо суть заключается не только в том, чтобы показать свявь первобытной «художественной» магии, фольклорно-образной обрядности с трудовой практикой первобытного человека,— задача заключается в, том, чтобы показать, как в самой практической деятельности человека рождается собственно художественная человеческая деятельность, имеющая своим следствием, а в известной мере и предпосылкой становление эстетического чувства.
Зададимся таким вопросом: говоря строго, имеем ли мы право назвать первобытный танец, который танцует охотник перед тем, как итти на охоту, искусством? Хотя он и похож по форме на позднейшие танцы, все-таки это не дает нам права априорно утверждать, что мы имеем дело именно с художественным творчеством. Когда группа охотников рисует на земле зверя и затем разыгрывает вокруг этого рисунка мимическую сцену охоты, заканчивающуюся поражением рисунка копьями, то что дает нам право именовать все это искусством, хотя бы и в зачаточном его проявлении?
Какую потребность удовлетворяет этот акт? Казалось бы. он имеет своей целью только одно — выполнение определенного магического обряда. Может быть, это надо назвать «художественной» магией? Может быть, это в какой-то мере, пусть в фантастическом представлении самих охотников, часть материального процесса охоты? Но имеем ли мы право говорить здесь хотя бы о зачатках искусства,— вопрос этот нуждается еще в особом анализе, потому что искусство начинается все-таки там, где появляются хотя бы элементарные, но специфические формы идеологической деятельности. Не всякая идеологическая деятельность, если она формально похожа на художественную деятельность, может быть без обиняков названа искусством. Магия не тождественна искусству, хотя в синкретическом сознании первобытного человека любые зачатки художественной деятельности обязательно сращиваются — и очень прочно — с магией, религией, а также с «наукой» и т. д.
Общий ход развития обрисовать сравнительно не трудно. Первобытный танец или первобытный рисунок для их творцов кажутся неотъемлемыми звеньями самого материального производства. Даже на гораздо более высокой ступени развития, чем палеолит, мы наблюдаем аналогичные явления. Земледельческие обряды, относящиеся к посеву или сбору урожая, правда, уже далеко ке так непосредственно связаны с процессом производства, но и они отчетливо обнаруживают свой обрядовый смысл — обеспечить первобытному земледельцу, хоть и фантастическими средствами, «власть» над силами природы.
Но, разумеется, объективное содержание этих обрядов совершенно не соответствует их субъективному осмыслению.
Уже в самых первоначальных магических обрядах есть элемент отражения, осознания действительности. Воспроизводя ход охоты в танце или рисуя животное, человек дает изображение реального хода вещей, он уже воспроизводит действительность. Таким образом, здесь колдовской обряд по самому своему характеру включает в себя момент образности. Магическое действие строится на ряде конкретно-чувственных представлений, связанных с предметом колдовства. Желая вызвать дождь, льют воду на землю, нередко через решето, имитируя, таким образом, реальное явление природы. Охотничий танец воспроизводит движения животного и т. д. Сам ритуальный акт, по крайней мере, в его первобытной форме, предполагает, так сказать, образное воспроизведение. Нельзя представить себе чисто условного, «иероглифического» (беря этот термин в его гносеологическом значении) отношения обрядового акта и явления или предмета, на который он направлен. По мере того как в ходе исторического развития стирается или осложняется первоначальная «производственная» функция магического обряда, растет и закрепляется его новое чисто образное значение художественного воспроизведения действительности. Пройдя иногда через тысячелетия, иной обряд уже совсем утрачивает свой первоначальный смысл и воспринимается его участниками как собственно художественный акт, имеющий целью образное воспроизведение действительности. В русском крестьянском искусстве XIX века крайне часто встречаются орнаментальные мотивы, например, изображения птиц, восходящие к седой древности первобытно-общинного строя и имевшие тогда религиозно-магическое назначение. Но то, что когда-то было «оберегом», впоследствии стало просто художественным образом. Не трудно свести некоторые позднейшие уже собственно художественные явления к их фольклорно-ритуальным источникам. Античная комедия ясно обнаруживает свою связь с первобытным обрядовым действом. Но между этим последним и классическим театром V века до нашей эры есть принципиальная качественная разница. Если «очищение» в древней трагедии имеет своим происхождением обряды, связанные с отношениями между членами рода, то свести его к первобытно-ритуальным источникам — значит забыть об историческом развитии, в результате которого изменились первоначальные представления и понятия, наполнившись совсем новым нравственно-эстетическим содержанием. Иными словами, развитие общества, влекущее за собою относительное обособление разных видов идеологии, имеет своим следствием развитие образного содержания первобытно-фольклорных «религиозно-художественных» представлений в собственно художественный способ освоения мира.
Именно этого не хотели и не умели понять марровские вульгаризаторы. Механически сводя все содержание позднейших художественных явлений к их предполагаемому первобытному источнику, они игнорировали основное требование конкретности и историчности подхода к общественным явлениям. В самом деле. Весьма возможно, что в основе средневекового эпоса о Тристане и Изольде лежат очень древние первобытно-фольклорные образы. Но «объяснять» этот эпос путем механического «сведения» его содержания «вглубь веков», вплоть до вавилонской Иштари, значит абсолютно запутать дело, лишив явление искусства его конкретно-исторического, то есть жизненного содержания. Вместо действительно исторического анализа появляется произвольное жонглирование лингвистическими категориями. Анализ реального процесса отражения жизни в искусстве подменяется отысканием всяких «реликтов», «палеонтологией» «семантических пучков» и т. д.
Но как же все-таки происходит процесс возникновения эстетического чувства, а вместе с ним и искусства, как художественно-образного воспроизведения действительности?
Всякая художественная деятельность есть, конечно, прежде всего часть идеологии, духовной человеческой деятельности. Но, как мы указывали выше, чем более низка ступень развития, на когорой находится человек, тем более неразрывно связаны между собой в практике различные стороны человеческой деятельности, не только духовной, но и духовной и материальной. Лишь постепенно разделение труда приводит к обособлению различных отраслей человеческой деятельности. Отделение умственного труда от труда физического было необходимой предпосылкой окончательного сложения искусства в качестве особой формы идеологической практики человека. Здесь нам необходимо коротко вернуться к тем вопросам, о которых шла речь в первой главе.
Мы уже ссылались на то место из «Капитала», где Маркс говорит о принципиальном различии деятельности человека от деятельности животного, поскольку самый плохой архитектор тем отличается от самой хорошей пчелы, что у архитектора первоначально в голове готов план его здания, а потом он его реализует в практическом преобразовании предмета, в то время как пчела действует, руководствуясь инстинктом. Иными словами, всякая человеческая деятельность есть, хотя бы и в ограниченной форме, целесообразная деятельность; ей предшествует первоначальный план, в соответствии с которым человек стремится выполнить свой замысел. Для человеческой деятельности необходима «планирующая работу голова». Но любой «план» человеческой деятельности предполагает наличие в этой голове известных знаний о предмете деятельности и представлений о том, что должно быть совершено. Иными словами, человеческая деятельность предполагает необходимый уровень познания объективного мира. Чтобы сделать лук, надо на опыте узнать упругость дерева. Но всякая практика человека есть изменение действительности. И если всякое развитие, происходящее в объективной действительности, есть изменение этой действительности, то практика есть целесознательное, хотя бы и в очень ограниченной степени, преобразование мира, опирающееся на познание объективных законов развития и изменения действительности.
Напомним в этой связи слова Маркса: «Животное творит сообразно мере потребности вида, к которому оно принадлежит, в то время как человек умеет производить в соответствии с мерой каждого вида и всегда умеет подойти к предмету с подходящей мерой...» И Маркс делает к этой фразе еще одно чрезвычайно поучительное добавление: «Человек творит, поэтому, по законам красоты». Это одна из необычайно глубоких мыслей основателя философии диалектического материализма. Попробуем в ней разобраться.
Когда начинает творить человек, то в этом случае (и в этом принципиальное отличие его от животного), именно потому, что деятельность его целесообразна, он умеет использовать в своих интересах определенный круг качеств, присущих данному предмету.
Умение подойти к предмету с подходящей мерой означает, что человек использует для своих нужд собственные свойства предмета, которые не обязательно представляют непосредственный интерес для практического присвоения.
Иными словами, для человеческой практики, для того, чтобы практически осуществлять воздействие на среду, человеку необходимо познавать природу в ее объективных качествах. Стало быть, человек — творец в меру каждого вида — может не быть непосредственно заинтересованным, вернее, не обязательно должен быть заинтересован в непосредственном усвоении данного явления или данного предмета в своих целях. Предмет может интересовать его в более глубоком и широком плане познания действительности с тем, чтобы это познание потом (употребить для практики. Животное, «творящее» в меру своего вида, ограничено в своих отношениях к природе, что прямо выражается в специфичности его органов чувств. Орел разглядит зайца с такой высоты, с какой человек не различит даже и куста, под которым прячется зверек. Но «орлиный взгляд» будет способен различить в зайце ровно столько, сколько необходимо для возбуждения соответствующей реакции, имеющей целью этого зайца поймать и съесть. Заяц «интересует» орла в меру его орлиного вида, и к этому приспособлены и органы чувств орла.
В развитии трудовой, практической деятельности обогащается человеческая чувственность, приобретая качественно новую, отличную от животной человеческую форму: «...только благодаря (предметно) объективно развернутому богатству человеческой сущности получается богатство субъективной человеческой чувственности, получается музыкальное ухо, глаз, умеющий понимать красоту формы, — словом, отчасти впервые порождаются, отчасти развиваются человеческие, способные наслаждаться чувства...».
Животное или человек, низведенный до уровня животного, не способны к качественным оценкам предметов и явлений окружающей действительности, а качественная оценка лежит в основе всякого эстетического отношения к миру. Прежде чем оценить какой-нибудь предмет, как прекрасный, человек необходимо должен отдать себе отчет в качественном его своеобразии. Если на ранних ступенях развития искусства огромную роль играют чисто количественные представления, то это — свидетельство неразвитости эстетического отношения к миру. Древнеегипетский фараон, (приказывающий воздвигнуть для себя грандиозную пирамиду, стремится поразить своих подданных абсолютным масштабом постройки. «Культ количественного» в этих постройках составляет значительную долю их художественной выразительности. Но все же и на этой стадии в оценку вносится совершенно определенный качественный элемент. Пирамида — не просто громада — это громада правильной формы. В ее упорядоченности — качественное отличие от естественных геологических образований.
Все большее обогащение способности человека к осознанию качественного многообразия и богатства мира прямо связано с развитием общественной практики человека. Труд вырывает человека из-под власти животных, грубо ограниченных отношений к миру.
В нашем примере с зайцем человек различает форму животного, которая безразлична орлу, вследствие того, что опыт человека в производстве делает его к этому восприимчивым. Когда люди каменного века обрабатывали куски кварца, делая из них скребки, ножи, топоры и т. д., они приучались четко различать особенности объемов и поверхностей. Это — не произвольная игра восприятия человека; такая способность развивается прямо в самом производстве. Скалывая или отжимая камень, человек на ряде неудач убеждался в том, что необходимо соблюдать определенный угол удара, определенное направление поверхности и т. д. По мере усложнения практики усложнялся и опыт человека, а стало быть, обогащалась и его способность воспринимать мир и оценивать качественное своеобразие отдельных предметов.
Достаточно сравнить орнамент каменного века и орнамент эпохи бронзы, чтобы почувствовать важнейшее отличие между ними. В первом случае линии угловаты, грубы, во втором они приобретают невиданную прежде гибкость и упругость. Нетрудно установить прямую связь этих двух орнаментальных систем с чувственным опытом человека, в первом случае воспитанном на обработке камня и глины, во втором — на обработке металла. Чем богаче и сложнее становятся практически-производственные и общественные отношения людей, тем более богата и способность различать в вещах многообразие их качеств. Человеческие фигурки эпохи палеолита примитивны и грубы, воспроизводя в лучшем случае элементарно-биологические особенности человеческого тела. Палеолитический скульптор не знает ни координации частей фигуры, ни, тем более, гармонии пропорций, ему абсолютно чуждо осознание внутренней жизни людей. Греческая пластика открыла в человеке такое богатство внешних и внутренних качеств, рядом с которыми первобытные статуэтки кажутся ярчайшим выражением примитивного состояния человека в эпоху палеолита.
Качественная оценка предмета — необходимое условие художественно-образного осознания мира, возникновения эстетического чувства. Прежде чем осознать свойства животного вообще, человек осознает качественное своеобразие отдельных животных.
Замечено, что в эпоху древнего каменного века человек особенно чуток к неповторимо индивидуальному облику данного животного в данном состоянии, который он воспроизводит в своих скальных изображениях с завидной яркостью. Но живописец палеолита плохо координирует, он крайне слаб в самых первоначальных элементах абстрагирования, слаб до того, что изображает животных без полосы почвы под ногами, давая одно из них по одной мыслимой линии горизонта, другое — по второй, третье — по третьей и т. д.
Низведение человека до уровня животного,— а оно на протяжении истории, как правило, было результатом угнетения человека человеком,— всегда (приводит к утрате им способности « качественной оценке предметов. «Для изголодавшегося человека не существует человеческой формы пищи, а существует только ее абстрактное бытие как пищи: она могла бы с таким же успехом иметь самую грубую форму, и невозможно сказать, чем отличается этот способ удовлетворения потребности в пище от животного способа удовлетворения ее... Нуждающийся, полный забот человек не способен понять прекраснейшей пьесы; торговец минералами видит только денежную стоимость, но не красоту и особенную природу минералов: у него нет минералогического чувства». Именно поэтому способность оценить предмет в его собственных качествах — необходимая (предпосылка развития эстетического чувства. Для хищника определенное животное — просто пища, источник насыщения. Это, по выражению Маркса, «грубая форма пищи», не осознаваемая в ее качестве. Человек тогда, когда он смотрит на животное, которое будет его пищей, как человек, то есть обогащенный богатством его «предметных отношений», может оценить его, судить о нем не только с этой грубо утилитарной и притом чисто количественной точки зрения. Богатство человеческой чувственности, опыт осознания реальной действительности, обусловленные трудовым развитием человечества, дают человеку возможность «отдать должное» воспринимаемому животному, что отчетливо прояви-лось уже и в палеолитических росписях.
Когда у человека появляется такое объективное отношение к действительности, только тогда он оказывается способным воспринимать красоту действительности, хотя бы в какой-то ограниченной, элементарной форме, и воспроизводить осознаваемый им мир по законам красоты, объективным законам действительности.
Но осознание качественного богатства мира не только обогащает человеческую чувственность. В этом есть и существенная обратная сторона. Самое богатство человеческой чувственности, вооруженной определенным опытом, служит предпосылкой дальнейшего обогащения практической деятельности. Если заблуждением палеолитического охотника было то, что изображение животного помотает ему убить зверя, то, все же, разумеется, через ряд посредствующих звеньев, осознание повадок, характера бизона, закрепляемое в наскальных росписях, являлось практически полезным для охоты. Искусство уже здесь, хотя и в очень ограниченной форме, оказываясь средством осознания мира, практически способствует его изменению. С другой стороны, ясно, что объективное содержание «художественной» магии заключается в осознании действительности, в ее освоении способом, в котором уже заложены основные черты искусства.
Таким образом, искусство как форма общественной деятельности и в своей субъективной и в своей объективной стороне порождено трудом, реальной практикой общественного человека.
Иными словами, чувственность, порожденная и развитая человеческой практикой, затем богатство познания, имеющего своим источником ту же общественную практику, и, наконец, разнообразие самой этой общественной практики — вот те условия, при которых может возникать и развиваться искусство. Все это есть порождение общественной жизни, все это есть порождение того, что человек развивается, как общественный человек и только как общественный человек.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.