Искусство и общественная жизнь. Часть первая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Искусство и общественная жизнь! Строго говоря, эта тема охватывает целую совокупность проблем теории и истории искусства. Можно сказать, что это одна из самых всеобъемлющих тем, с которыми имеет дело марксистско-ленинская теория искусства, ибо нет, пожалуй, ни одного вопроса, нет ни одной проблемы эстетики, которая могла бы быть правильно разрешена или даже поставлена вне вопроса о связи искусства с общественной жизнью, вне учета зависимости искусства от материальной основы общества, от общественного устройства, классовой борьбы.
Общие принципы постановки этой проблемы определяются теорией исторического материализма. Как и все другие формы идеологии, искусство отражает развитие социально-экономической жизни общества.
Художественные взгляды общества есть отражение его материальной жизни. Материальная практика создает предпосылки для формирования определенных художественных представлений, которые, в свою очередь, выражая интересы и стремления той или иной общественной группы или (если речь идет об обществе, не имеющем антагонистических экономических и общественных интересов) всего народа, составляют могущественную духовную силу, способную воздействовать на сознание людей и через это на самую общественную практику.
Общественные идеи и взгляды, в том числе и художественные взгляды, раз возникнув, имеют огромное значение в жизни общества. Это относится к любой эпохе в развитии искусства. Так, в частности, художественные взгляды социалистического общества, выраженные в практике советских художников, отражают потребности развития материальной жизни социалистического общества. Но искусство социалистического реализма не пассивно отражает свой базис, оно обладает могущественной общественно-преобразующей силой, ибо, как подчеркивает И. В. Сталин, новые передовые общественные идеи после того, как они возникли, «...становятся серьезнейшей силой, облегчающей разрешение новых задач, поставленных развитием материальной жизни общества, облегчающей продвижение общества вперед».
Можно взять в качестве примера кино 30-х годов. Такие фильмы, как «Встречный», трилогия о Максиме, «Великий гражданин», «Депутат Балтики», «Ленин в 1918 году», в своем содержании и в своей форме отражают эпоху победы социализма.
И вместе с тем фильмы эти являются для нашего народа замечательным средством, мобилизующим мысли, волю и чувства широких масс на новые исторические подвиги во имя победы социализма.
Огромна роль передовых художественных взглядов в поступательном развитии общества, ибо они способствуют преобразованию действительности. Но и старые, реакционные эстетические идеи стремятся активно вмешиваться в жизнь, поскольку их предназначение всячески тормозить развитие общества. Пример тому — современное реакционное буржуазное искусство. Так, когда лидер американского сюрреализма С. Дали пишет картины, в которых с навязчивой достоверностью воспроизводятся фантасмагорические видения больного рассудка, то такое «искусство» разлагает человеческие души, оно предназначено парализовать все здоровые и смелые дерзания людей. А это немаловажное звено в «духовной обработке» простых людей, ведущейся в интересах империалистической буржуазии.
Таким образом, правильно подойти к любому явлению искусства — значит понять его в тесной связи с историческими условиями развития общества, понять, как художественно осмысливается реальная история человеческого общества во всем богатстве и сложности диалектических взаимоотношений социально-экономической структуры, политического и государственного строя.
Но прежде всего следует попытаться определить место искусства как формы общественного сознания в ряду общественных явлений, определить, следовательно, роль, место и значение искусства в жизни общества.
Вопрос стоит так: относится ли искусство к явлениям надстроечного порядка или же оно такое общественное явление, которое нельзя отнести ни к базису, ни к надстройке. Следует отметить, что в нашей литературе по этому вопросу развернулись обширные дискуссии, немало способствовавшие движению вперед нашей науки. В данном изложении мы лишь отчасти коснемся этих дискуссий и сформулируем определенную точку зрения, кажущуюся нам правильной.
Во-первых, что значит определить — надстроечный или ненадстроечный характер имеет искусство как общественное явление? Совершенно бесспорно, что в практике искусства, и особенно в отдельных видах искусства, есть ряд элементов, сторон, которые не входят в надстройку. Возьмем такое искусство, как архитектура. Архитектура неразрывно сочетает в себе технику, материальное производство и духовное производство, собственно идейно-художественную сторону. Естественно, что материальное производство, техника, инженерное дело не принадлежат к числу надстроек, а стало быть, в архитектуре, как форме общественной практики, добрая ее половина имеет не надстроечный характер. Но не только это. Ряд собственно художественных элементов архитектуры мы не можем рассматривать как надстроечные. Так, например, в эпоху рабовладельческого греческого общества были выработаны определенные архитектурные системы, получившие название ордеров: дорийского, ионического, коринфского. Эти ордеры, иногда почти в неизменной форме, пережили рабовладельческий строй, феодальный строй, капиталистический строй и органично вошли в состав зодчества эпохи социализма. Стало быть, античный ордер ни в каком смысле не умирает вместе с базисом. То же касается, скажем, метрических форм в поэзии: хорей, ямб, дактиль, анапест и т. д. Все эти формы стихосложения были выработаны в рабовладельческом обществе, но они существуют и в поэзии общества социалистического. В живописи прямая перспектива с центральной точкой схода была разработана еще в период господства феодального строя, но эта система, пережив капиталистический базис, живет и в искусстве эпохи социализма.
Таких элементов в разных видах искусства можно найти очень много.
Наконец, большая часть искусств пользуется языком и вне языка не существует. Вне и помимо языка нет литературы, лет театра, нет звукового кино, нет, в сущности говоря, большей,части музыки, коль скоро речь идет о музыке вокальной. Совершенно очевидно, что язык во всех этих искусствах — не надстроечное явление. Стало быть, роль ненадстроечных элементов в искусстве крайне существенна.
Это не снимает необходимости поставить вопрос принципиально, то есть не о наличии тех или иных черт ненадстроечного порядка в художественной деятельности человека, а о том, чем является искусство как целостное общественное явление.
Иными словами, мы должны стремиться определить специфику искусства. Чем является искусство в своем содержании, в своей функции, в своей сущности? Ненадстроечные элементы существуют в любой области надстройки. Философские взгляды, бесспорно, входят в надстройку, это не вызывает сомнения. Но и философия тоже пользуется языком, то есть элементом ненадстроечным. Попробуем теперь уяснить, для чего общество создает искусство, для чего искусство обществу служит, какова специфика общественной функции искусства.
И. В. Сталин дал классическую формулировку сущности базиса и надстройки: «Базис есть экономический строй общества на данном этапе его развития. Надстройка — это политические, правовые, религиозные, художественные, философские взгляды общества и соответствующие им политические, правовые и другие учреждения».
И в другом месте своей работы И. В. Сталин дает аналогичную формулировку: «Специфические особенности надстройки состоят в том, что она обслуживает общество политическими, юридическими, эстетическими и другими идеями и создаёт для общества соответствующие политические, юридические и другие учреждения».
Таким образом, в состав надстройки входят художественные взгляды общества, его эстетические идеи и соответствующие им учреждения. Но это значит, что коренное содержание всякого искусства входит в надстройку, ибо, отражая действительность, художник в своем произведении выражает к ней свое отношение, дает ей определенное толкование, вкладывает в произведение те или иные идеи. Художественные взгляды рабовладельческого общества с последовательной полнотой выразились в трагедиях Софокла или статуях Поликлета. Художественные взгляды феодального общества обнаруживают себя отчетливо и в мистериях, и в громадах романских соборов, и в отвлеченных образах средневековой иконописи.
Вряд ли было бы правомочно сводить понятие «эстетические идеи» к философско-теоретическим понятиям об искусстве. Впрочем, и эти последние представляют собой не более, как обобщение, осмысливание самой художественной практики. Кроме того, надлежит подчеркнуть, что художественными взглядами общество обслуживают, разумеется, не философы-эстетики, а именно художники, общественная функция которых как раз и состоит в производстве художественных идей.
В самом деле, возьмем наше советское общество. Кто и что обслуживает наше советское общество художественными идеями? Разумеется, кино, литература, театр, живопись и другие искусства. Партия воспитывает в народе хороший вкус, передовые художественные представления с помощью произведений искусства. В них содержится система художественных взглядов социалистического общества. Борьба, которую партия ведет за высокую идейность нашего искусства, есть борьба за то, чтобы создаваемые нашими мастерами художественные произведения содержали бы в себе такие идеи, такие художественные взгляды, которые отвечают потребностям развития социалистического базиса, всего социалистического общества. Идеи мира и коммунизма, идеи патриотического служения Родине и дружбы между народами — таковы взгляды, идеи, которые воплощает наше передовое советское искусство. Отметим при этом, что выполнение советским искусством его долга перед народом во многом обеспечивается также входящими в надстройку художественными учреждениями — учебными заведениями, творческими союзами и т. д.
Художественные взгляды общества, как известно, меняются вслед за изменением базиса.
Прежде всего обратим внимание на то, что художественные явления меняются гораздо быстрее, чем язык. И. В. Сталин отмечает: «...современный русский язык по своей структуре мало чем отличается от языка Пушкина». Между тем русская литература прошла со времен Пушкина огромный путь: Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Некрасов, Толстой, Чехов, Горький... Несомненно, что искусство изменяется гораздо быстрее языка и притом изменяется гораздо решительнее.
То же относится и к сфере изобразительного искусства. Со времен Кипренского и до советских живописцев искусство живописи прошло большой и сложный путь, меняясь в коренных своих принципах. Уже искусство передвижников основано на иных принципах, чем искусство первой половины XIX века, до Александра Иванова включительно.
Нетрудно заметить, что коренные смены в сфере искусства совпадают с коренными изменениями в экономическом строе общества. Возникновение искусства Возрождения явственео обнаруживает свою связь с развитием товарно-денежных отношений в итальянских городах XIV—XV веков. Приспособление экономики России к потребностям капиталистического развития в 60-х годах XIX века вызвало более или менее быстро обнаружившийся переворот во всей надстройке русского общества, в том числе и искусства. Выход на арену истории Крамского с его артелью, а затем Товарищества передвижных художественных выставок — яркое тому свидетельство. Иными словами, изменение в базисе влечет за собой коренные качественные изменения и в художественной надстройке. Ведь каждой экономической формации соответствует своя система художественных взглядов, которая не может быть органично воспроизведена в иных социально-экономических условиях.
Маркс указывал на невозможность возродить определенные художественные формы, соответствующие определенному общественному строю, в иных социально-экономических условиях. Он подчеркивал в книге «К критике политической экономии» и затем в «Теориях прибавочной стоимости», что безыскусственная поэзия эпоса невозможна в условиях развития капиталистических отношений. В эту эпоху в искусстве, по мысли Маркса, может появиться только сухое искусственное подражание эпосу, вместо настоящего, органически связанного со всем укладом жизни эпического искусства.
И это понятно, поскольку каждому базису соответствуют свои художественные взгляды, свои эстетические идеи, свои художественные учреждения, то есть вся система искусства, которая отмирает вместе со своим базисом.
В самом деле, разве не проникнуты надуманностью и манерничаньем все попытки «возродить» мир Эллады в живописи XIX-века — от Энгра через Моро и Беклина к Маре и Дени?
Рабовладельческому обществу соответствовало свое искусство, и оно не может быть воспроизведено ни в условиях капиталистического общества, ни в условиях общества социалистического. Феодальному строю соответствовала опять-таки своя система искусства, невоспроизводимая в последующие эпохи.
С этим связана и другая кардинальная особенность надстройки. «Надстройка, — указывал товарищ И. В. Сталин, — есть продукт одной эпохи, в течение которой живёт и действует данный экономический базис. Поэтому надстройка живёт недолго, она ликвидируется и исчезает с ликвидацией и исчезновением данного базиса».
Не значит ли это, что, признав искусство составным элементом надстройки, мы должны будем отказаться от наследия, от утверждения исторической преемственности искусства; не должны ли мы будем притти к нигилизму в отношении классического искусства.
Разумеется, ни в коем случае. Великие произведения искусства прошлого в подлинном смысле слова бессмертны. Создания эллинских мастеров, Леонардо да Винчи и Тициана, Веласкеса и Рембрандта, Левицкого и Рокотова, Кипренского и Александра Иванова, Курбе, Крамского и Репина интересны и важны для нас совсем не только как исторические документы эпохи. Пережив базис того строя, в условиях которого они возникли, художественные шедевры живут в наши дни, говоря, как живые с живыми. Они не только осваиваются и используются в строительстве советской художественной культуры. Они сами составляют живые элементы современной нашей культуры. Это относится ко всему в искусстве прошлого, что хоть в какой-то мере служило прогрессу, отражало мысли и чувства народа, в чем так или иначе закреплялся положительный художественный опыт человечества. Не противоречит ли это указанной характерной особенности надстройки, являющейся продуктом одной эпохи и исчезающей вместе со своим базисом?
Бесспорно, не противоречит. Необходимо только правильно понять и всегда иметь в виду одну важнейшую особенность развития общественного сознания, будь то художественные, философские или какие-либо иные взгляды общества.
Конечно, в истории человеческой мысли со сменой базиса никогда не происходит механического уничтожения всего предшествующего опыта. Со сменой строя общество не начинает на пустом месте создавать всю совокупность входящих в надстройку идей, хотя при каждой такой революционной смене базиса старые, реакционные идеи отменяются, ликвидируются. Но при этом положительные ценности, созданные в предшествующие эпохи и связанные прежде всего с народной основой культуры, осваиваются, сохраняются, развиваются. Например, возьмем развитие философских взглядов, являющихся, несомненно, составным элементом надстройки. Совершенно ясно, что философия Демокрита, Аристотеля, Лукреция — плоть от плоти рабовладельческого строя, Дунса Скотта и Р. Бэкона — феодального, Гоббса, Спинозы, Дидро — эпохи сложения буржуазного общества. Но разве это означает, что каждый раз, когда сменялся базис, все предшествующее развитие философской мысли попросту зачеркивалось, упразднялось, и человечество начинало все, так сказать, «с нуля»? Разумеется, нет.
Ведь и марксистско-ленинские философские взгляды включают в себя все прогрессивное, что было создано наукой, в том числе философией, за всю предыдущую историю человеческой мысли. Стало быть, ликвидация философских взглядов, соответствующих данному базису, означает не их метафизическое отрицание, а снятие, то есть уничтожение и вместе с тем сохранение положительного зерна.
Вопрос о ликвидации старого в сфере человеческой мысли должен ставиться диалектически. Решительно борясь против всего обветшалого, связанного с прошлым, революционная философия наследует, то есть критически перерабатывает, вместе с тем все то, что было положительного в этом прошлом.
Заметим при этом, что великие философские творения материалистов прошлого — Демокрита, Ф. Бэкона, Дидро, Чернышевского, Добролюбова — не «умерли» и в наши дни и продолжают оставаться живыми факторами нашей культуры, хотя их положительное содержание освоено на принципиально новой основе марксизмом. Однако при всем том предполагать возможность простого, механического воспроизведения какого-либо этапа развития общественного сознания в последующую эпоху столь же не правомочно, как и метафизически его отрицать. Это относится и к философии, и к морали, и к. праву, и к искусству. Античность создала непререкаемые художественные ценности, но все попытки возродить античную систему искусства со стороны классицистов неизбежно были обречены на искусственность, ибо иным был базис, иными — материальные потребности общества, иные классы боролись между собой, иные возникали жизненные проблемы. И каждая система отношения искусства к действительности сходила с исторической сцены вместе с ликвидацией своего базиса, оставляя в наследство будущим поколениям весь накопленный художественный опыт, все положительные ценности, которые в данных условиях могли быть и были созданы.
Объективная истина складывается из суммы относительных истин, взятых в их развитии. Художественное познание мира данной эпохи содержит в себе какую-то совокупность этих относительных истин, и именно они и составляют объективное, непреходящее ее содержание. Это положительное содержание8 с одной стороны, удерживается, как наследие, последующим прогрессивным художественным развитием, с другой — сохраняет непосредственно свою жизнеспособность в иных исторических условиях.
Иначе и быть не может. Нельзя механистически противопоставлять объективную истину и субъективные взгляды. Всякая истина познается человечеством в конкретных исторических условиях, в определенных формах, в результате определенных потребностей и прежде всего определенной практики. Говоря иначе, истина, содержащаяся в художественных явлениях прошлого, проявляется в них не вопреки исторически конкретным условиям существования, а благодаря им. Познание мира происходит в формах классового сознания, и каждый раз, со сменой базиса, исчезает старая система и возникает новая, в которой вновь идет дальше процесс освоения мира, процесс познания объективной истины.
Таким образом, античное искусство оказалось невоспроизводимым в условиях общества феодального или буржуазного, искусство средневековья не могло быть воспроизведено в обществе буржуазном. Но каждая следующая художественная эпоха стоит на плечах предыдущих. Все предшествующее развитие искусства служит базой, на которой строится здание социалистической художественной культуры. При этом искусство социалистического реализма, являясь развитием всего прогрессивного искусства прошлого, не является его простым, механическим воспроизведением.
Итак, мы видим ясно, что уничтожение, снятие, — пользуясь философским термином, — предшествующего этапа развития человеческой мысли, будь то философия или искусство, означает не простое механическое зачеркивание, а глубокое критическое освоение. И если на полках наших библиотек стоят книги Ломоносова, Чернышевского, Добролюбова, Демокрита, Ф. Бэкона, Фейербаха и т. д., то совершенно таким же образом стоят на полках Пушкин, Гоголь, Толстой, Шекспир, а в музеях висят картины Брюллова, Репина, Сурикова, Рафаэля, Рембрандта. Но воспроизвести в эпоху капитализма искусство Поликлета или воссоздать в наше время искусство Рембрандта — невозможно, да и не нужно.
Следовательно, изменение и ликвидация базиса действительно влечет изменение и ликвидацию его художественной надстройки, но не в механическом смысле. Ликвидация надстройки вместе со своим базисом для искусства означает не физическое уничтожение, а только историческую невозможность, а стало быть, и ненадобность буквального воспроизведения старых художественных форм, старой системы отношения искусства к обществу в новых исторических условиях.
Эта старая система умирает вместе со своим базисом. Ошибочной представляется нам та точка зрения, которая, отрицая надстроечный характер искусства, забывает, что художественные взгляды общества, так же как и его философские взгляды, представляют собой не просто чисто субъективное выражение определенного социального интереса, но являются формами объективного отражения действительности.
Несомненно, что по своему происхождению идеал гармонически развитого человека греческой классики органически связан с рабовладельческим строем, обусловлен классовым мировоззрением. Это была единственно исторически возможная форма познания действительности, но объективное содержание классического искусства, благодаря которому оно дожило до нашего времени, имеет своим источником правдиво познанную действительность. В произведениях греческого искусства отражены важные стороны объективной истины о сущности человека, а эта истина, по смыслу диалектико-материалистической гносеологии, безразлична к классам, к характеру строя.
На этом и покоится возможность прогрессивного развития искусства, возможность наследования творческих достижений предшествующих эпох. Но каждая из этих эпох исторически неповторима, ибо исторически неповторим уклад материальной жизни общества, на котором возникает общественное сознание.
Приглядимся к тому, как осуществлялось освоение классического наследия у нас уже в условиях начавшегося строительства новой социалистической культуры. В этом процессе сохранение, изучение, освоение, развитие искусства прошлого играло огромную роль. Владимир Ильич Ленин неоднократно подчеркивал необходимость осваивать наследие, опираться на него, развивать его. Но это совсем не означало простого сохранения старого, старой художественной системы, сложившейся в буржуазном обществе. Речь шла о наследовании и развитии всего ценного, что в сфере искусства создано было до того человечеством, прежде всего традиций русского прогрессивного, демократического искусства. Все то, что было в русском искусстве живого, демократического и социалистического, осваивалось пролетариатом как наследие.
Речь шла о том, чтобы развивать, продолжать это передовое, прогрессивное русское искусство. Утверждая, что социалистический реализм является новым качеством реализма в Искусстве, мы ни в какой мере не отрицаем, наоборот, подчеркиваем органическую и неразрывную связь его с реализмом прошлого.
Прямыми предшественниками социалистического реализма в области искусства являются наши великие художники Перов, Крамской, Верещагин, Репин, Суриков, Серов и многие другие.
Но в каком же тогда смысле произошла ликвидация старой надстройки над буржуазно-помещичьим базисом старой России, если иметь в виду искусство?
В предреволюционной России мы ясно различаем две основные художественные тенденции, определяемые существованием в тех условиях двух культур: передового, прогрессивного, демократического искусства, реалистического по характеру, и искусства упадочного, декадентски-формалистического.
В области изобразительного искусства начала XX века такие мастера, как Касаткин, Архипов, Малютин и другие, являлись художниками, в той или иной мере хранившими великие традиции реализма, и поэтому их творчество органически вошло затем в развитие реалистического советского искусства.
Но, с другой стороны, имели место, как неотъемлемая-особенность надстройки над буржуазно-помещичьим обществом, всякие декадентские, формалистические направления в искусстве. Они иногда тормозили, мешали творческому развитию даже крупнейших мастеров реалистического искусства. Многие из живописцев-реалистов отдали дань модернизму и импрессионизму. Среди них В. Серов, Архипов, Грабарь и ряд других. Даже такой гигант реалистического искусства, как К. С. Станиславский, в эпоху реакции, после подавления революции 1905 года, отдавал временами известную дань декадентству и формализму. Это, разумеется, не составляло сущности его искусства, но было исторически обусловлено воздействием реакции и, в конечном счете, определялось социальными условиями.
Ломка старой надстройки в области искусства после Великой Октябрьской революции прежде всего означала ликвидацию всех форм зависимости искусства «от денежного мешка», установление новых взаимоотношений между искусством и народом, искусством и государством. Обнаруживавшееся в старом искусстве наличие двух культур в национальной культуре России с течением времени было уничтожено, и искусство стало плотью от плоти, костью от кости народа, что не могло не сказаться на всей системе художественных взглядов, не могло не определить развития и победы социалистического реализма, как качественно нового творческого метода советского искусства.
А для этого в первую очередь было необходимо уничтожение всех препон, препятствий, которые мешали и тормозили развитие прогрессивных реалистических тенденций, уничтожение возможности для господства формалистических направлений. Благодаря политике партии и советской власти получили широчайшие перспективы для своего развития лучшие традиции реалистического искусства.
Так, ликвидация старой надстройки и возникновение надстройки новой, соответствующей новому, социалистическому базису, обеспечили новый расцвет всему прогрессивному, что было заложено в классике и чему мешал, что ограничивал старый общественный строй.
На этом примере ясно видно, что смена одной исторической эпохи развития искусства другой в порядке ломки старой надстройки не отменяет, а, наоборот, предполагает развитие прогрессивных тенденций старого искусства. Но смена эта наполняет старую традицию новым содержанием, обогащает ее, возникают новые художественные взгляды, органически связанные с новыми общественными потребностями. И именно благодаря этому искусство получает возможность в новых условиях осуществлять свою основную общественную функцию.
И. В. Сталин пишет: «Надстройка порождается базисом, ио это вовсе ие значит, что она только отражает базис, что она пассивна, нейтральна, безразлично относится ж судьбе своего базиса, к судьбе классов, к характеру строя. Наоборот, появившись на свет, она становится величайшей активной силой, активно содействует своему базису оформиться и укрепиться, принимает все меры к тому, чтобы помочь новому строю доконать и ликвидировать старый базис и старые классы.
Иначе и не может быть. Надстройка для того и создаётся базисом, чтобы она служила ему, чтобы она активно помогала ему оформиться и укрепиться, чтобы она активно боролась за ликвидацию старого, отживающего свой век базиса с его старой надстройкой. Стоит только отказаться надстройке от этой её служебной роли, стоит только перейти надстройке от позиции активной защиты своего базиса на позицию безразличного отношения к нему, на позицию одинакового отношения к классам, чтобы она потеряла своё качество и перестала быть надстройкой».
Эта глубокая характеристика общественной роли надстройки дает нам в руки ключ для шшимания функции искусства в обществе. Раз возникнув, искусство становится величайшей активной, преобразующей силой. В этом и заключается общественная сущность искусства, в этом смысл его исторического существования, ибо оно никогда практически не бывает и не может быть, хотя реакционные теоретики и пытаются это прокламировать, искусством для искусства. Иными словами, искусство никогда не бывает безразлично к судьбе своего базиса, к судьбе классов, к характеру строя.
Разве искусство Пушкина было безразлично к характеру строя крепостнической России? Разве пушкинская поэзия, так прочно связанная с идеями дека0ризма, не стала знаменем всех прогрессивных сил России? Разве демократическое искусство в семидесятых годах прошлого века, возглавленное Крамским, не служило тому, чтобы доконать и ликвидировать феодально-крепостнический базис и старые классы? Разве не являлась передовая литература, передовое искусство в России XIX века могущественной силой в борьбе за уничтожение крепостничества? Разве оно не способствовало расшатыванию старого феодального базиса? Разве вся политика нашей партии ие направлена на то, чтобы всемерно развивать искусство как могучее оружие в деле борьбы за укрепление социалистического общественного строя, против всех и всяческих его врагов? Разве вся история советского искусства не является свидетельством того, как наши передовые художники, руководимые Коммунистической партией, все более глубоко выражая самые коренные интересы народа, интересы социализма, борются против враждебных эксплуататорских классов, против пережитков капитализма в сознании людей, за укрепление социалистического общественного строя, за коммунизм? Итак, общественная функция искусства теснейшим образом связана с его надстроечным характером. Если искусство не входит в надстройку и безразлично к классам, к характеру строя, мы неизбежно должны будем согласиться, что искусство существует для искусства. Ибо это означает, что искусство в наиболее значительных, прогрессивных явлениях создается не для того, чтобы укреплять новое, прогрессивное в жизни, не для того, чтобы доконать старое. Если оно безразлично к классам и характеру строя, подобно тому, как безразличен к классам и характеру строя язык, то, очевидно, его общественная функция — не в активном участии в общественной борьбе. Но уже русские революционные демократы — Белинский, Чернышевский, Добролюбов — справедливо видели сущность и призвание искусства в активном вмешательстве в общественную жизнь, видели в искусстве могучее орудие общественных преобразований. Коль скоро искусство есть орудие общественной борьбы и коль скоро речь идет об обществе, разделенном на антагонистические классы, очевидно, художник всегда выступает на стороне определенной общественной силы. Значит, искусство не безразлично к классам, к характеру строя.
Да и возможно ли в обществе, где существуют антагонистические классы, искусству оказаться на позициях одинакового отношения к классам?
Идейка о «бесклассовости» искусства является, кстати сказать, одной из самых излюбленных у идеологов реакционного буржуазного искусства: безразличие к классам, безразличие к характеру общественного строя реакционеры пропагандировали для того, чтобы скрыть свое подлинное классовое социальное лицо. Именно против этого лживого представления о мнимой «свободе» искусства, «свободе» от классовой борьбы, от социальной обусловленности искусства выступал В. И. Ленин в 1905 году в своей бессмертной статье «Партийная организация и партийная литература».
В этом смысле очень существенно положение И. В. Сталина о том, что «...культура и язык — две разные вещи. Культура может быть и буржуазной и социалистической, язык же, как средство общения, является всегда общенародным языком и он может обслуживать и буржуазную и социалистическую культуру». И русский язык в начале XX века, например, обслуживал и культуру пролетарскую, которая представлена была в искусстве прежде всего именем Горького, и культуру дворянско-буржуазную, реакционную «культуру» декадентов — этого сонмища защитников отживающего социального порядка.
Конечно, в искусстве литературы язык — категория бесклассовая, ненадстроечная — играет решающую роль. Без языка «ет литературы, и, по существу, на одном и том же языке, только в одном случае великолепном и чистом, а в другом случае достаточно загаженном всякого рода дворянскими, буржуазными жаргонными словами и оборотами русском языке, писали в начале XX века А. М. Горький и какой-нибудь К. Бальмонт. Однако идеи и образы, всё, начиная от содержания их искусства и кончая конструкцией, художественной формой, которая неразрывно связана с содержанием,— всё было у этих писателей противоположно.
Невозможно возникновение бесклассовых идей в обществе, разделенном на антагонистические классы. Невозможно представить себе идеи, представления, которые никак не связаны с социальной жизнью, с положением человека в обществе, с его местам в общественной борьбе. Невозможно представить себе искусство, безразличное к классам, к характеру строя.
Другое дело, что вульгарные социологи в свое время опошлили понятие классовости искусства, видя весь смысл классового анализа искусства в том, чтобы обнаружить своекорыстные «классовые корни» творчества того или иного художника. Но если вульгарные социологи опошлили то, что они называли «классовым анализом искусства», это совсем не основание, чтобы искусствоведение отказалось вообще от изучения классовых источников определенных художественных идей. Цель классового анализа искусства заключается, конечно, не в «разоблачении» классового лица художника, а в том, чтобы показать происхождение художественных идей, в конечном счете, из материальных условий жизни общества, показать роль и значение данного явления искусства в общественной борьбе. Идеи, которые несет всякое прогрессивное искусство, несомненно, плоть от плоти и кость от кости передовых общественных сил. История общественного движения в России в XIX веке неотделима от развития передовой русской литературы, передового русского искусства.
Таким образом, мы только тогда и сможем по-настоящему глубоко и прочно стать на позиции марксистско-ленинской эстетики, когда осветим понимание сущности и общественной роли искусства марксистско-ленинским учением о специфике надстроечных элементов, об особой роли надстройки в обществе. Учение о базисе и надстройке, об общественной функции надстройки, смене надстройки вслед за изменением базиса обязывает нас — в соответствии с общими принципами теории марксизма-ленинизма — подходить к анализу явлений искусства строго исторично, борясь против всех и всяческих попыток догматически решать общетеоретические проблемы искусствоведения.
Решение основных проблем теории искусства возможно только на почве самой его истории; только в раскрытии исторической значимости того или иного художественного явления, его роли в реальной исторической практике может быть раскрыта его суть.
Марксистско-ленинская теория искусств принципиально исторична. Диалектический способ рассмотрения явлений требует изучения их в развитии. Метафизическая догматика абсолютных эстетических нормативов неприемлема для нашей художественной теории.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.