Искусство как форма отражения действительности. Часть пятая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Отсюда можно попытаться уяснить специфическую форму связи художественного познания мира с практикой. Познание действительности является для человека исходной точкой практического преобразования мира. И наука и искусство, обогащая сознание людей знанием объективной действительности, ее законов, становятся руководством к действию. Известно, какую огромную преобразующую роль имеют в обществе передовые идеи. Овладевая массами, они становятся материальной силой, переделывающей мир.
Но формы, в которых участвуют в практическом преобразовании мира научные или художественные идеи, специфичны. Эти различия определяются местом и общественной ролью различных видов общественного сознания. В отношении науки связь с практикой совершенно очевидна и ясна. Научное познание мира есть в первую очередь та форма отражения действительности, опираясь на которую осуществляется и производственная и всякая иная общественная деятельность человека.
Чем более обширной становится общественная практика, тем более богатым в соответствии с потребностями практики становится научное знание о мире. Чем более глубоки теоретические знания человека, тем более потенциально значительно его реальное господство над силами природы.
Биолог, изучающий свойства злаков, опираясь на практику сельского хозяйства, приходит к определенным новым открытиям, которые сами затем попользуются для внедрения в практике сельского хозяйства, способствуя, таким образом, развитию производства. Экономист и историк, изучая развитие общества, открывают его законы, и если они руководствуются подлинно научной теорией, то правильно понятые законы развития общества становятся руководством к действию в практическом социальном строительстве и политике.
Иными словами, руководством к действию является определенная теория. Теоретическое, научное познание мира неразрывно и органически связано с практикой, ибо, открывая и формулируя законы явлений, наука дает в руки человеку возможность воздействия на действительность.
Как же обстоит дело с искусством?
Несомненно, и художественное познание мира вооружает человека для практической деятельности; истины, добытые художником, нередко реализуются е практике непосредственно. Вспомним хотя бы, какую роль играла и играет «Поднятая целина» Шолохова для работников деревни в странах народной демократии. Следовательно, и в этом плане между общественными функциями научного и художественного способов освоения мира нет непроходимой грани.
Но зададимся вопросом: почему человечество в ходе своей истории выработало два различных способа познания действительности — науку и искусство. Какова историческая необходимость существования искусства наряду с наукой, наряду с теоретической формой познания действительности? Обратим внимание на тот факт, что классики марксизма-ленинизма, разрабатывая вопросы гносеологии, и в частности ее коренную проблему — связи познания с практикой, всегда оперировали материалом теоретического мышления. Это равно касается и «Тезисов о Фейербахе» К. Маркса, и «Диалектики природы» Ф. Энгельса, и «Материализма и эмпириокритицизма» В. И. Ленина, и труда «О диалектическом и историческом материализме» И. В. Сталина. Случайность ли это? Думается, что нет. Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо попытаться выяснить, в чем заключается непосредственная и основная общественная функция искусства, каким образом искусство участвует в общественной практике.
Практически искусство выступает, прежде всего, ка-к могучее орудие преобразования сознания общественного человека. Вспомним определение И., В. Сталиным роли советских писателей как «инженеров человеческих душ». Писатель является воспитателем людей, народа. Партия во всех своих постановлениях по вопросам искусства подчеркивала и подчеркивает огромное значение искусства в деле переделки сознания людей в духе коммунизма.
Одна из основных задач искусства заключается в том, чтобы служить мощным орудием воспитания человека. Достаточно вспомнить, какое огромное воспитательное значение для передовых русских людей прошлого века имела великая русская литература, творчество русских художников-реалистов, какая могущественная сила положительного примера была у этого искусства, какая неукротимая обличительная страсть!
Обладая огромной идейной и эмоциональной силой воздействия на людей, искусство связано с материальной практикой через воспитание человека в том или ином направлении.
Являясь одной из форм познания действительности, искусство своими произведениями непосредственно воздействует на нас, переделывая сознание человека.
Это то, что мы называем воспитательной функцией искусства. Конечно, и наука, в частности философия, воспитывает человеческое сознание, и здесь опять границы между наукой и искусством относительны. Но для науки это все же сопутствующий момент, а для искусства он основной, центральный.
Так подошли мы ко второй важнейшей стороне сущности искусства, которую мы можем назвать проблемой партийности искусства. Проблема партийности искусства — основная, кардинальная проблема советской эстетики. Коммунистическая идейность составляет животворную основу нашего искусства. Нет ни одного крупного произведения советской художественной культуры, сила и значительность которого не были бы связаны с тем, что оно проникнуто идеями коммунизма, идеями Коммунистической партии. Оно тем значительнее, чем глубже и содержательнее раскрывается в нем его коммунистическая, идейная направленность.
Идейность искусства неотъемлема от сущности художественного творчества. Реакционно-буржуазная эстетическая теория, пытающаяся, как правило, вообще снять проблему идейности искусства, нередко прибегает к такого рода рассуждениям: по своему существу искусство «бескорыстно» и, стало быть, не преследует никаких практических целей, не содержит в себе никакого материального интереса. По Канту, эстетическое суждение принципиально «незаинтересованно». Иногда, однако, под влиянием «внешних» обстоятельств, искусство «вынуждено» принимать участие в общественной борьбе, становиться на позиции определенной партии и т. д. Формалист Вельфлин соглашался, что в искусстве получают свое отражение общественные идеи века, но он утверждал, что эти идеи не имеют ничего общего с искусством и его «внутренней сущностью».
Именно с этих позиций реакционно-эстетская критика начала XX века в лице Бенуа, Врангеля, Дягилева и других пыталась опорочить искусство передвижников, упрекая его в том, что как раз составляло главную его силу: в его передовой демократической идейности. Бенуа отказывался видеть в Перове художника и сожалел о том, что «чистый живописец» Суриков шел «на поводу» передовых идей своего времени.
Для буржуазно-реакционного искусствоведения борьба йротив идейности искусства была средством отстаивать свою собственную контрреволюционную идейность. Борясь против Передвижников, Бенуа боролся против демократических основ русской культуры, выступал на защиту «устоев» буржуазно-самодержавной России. Именно стремлением оторвать искусство от жизни, от реальной классовой борьбы объяснялась мирискусническая проповедь независимости художественного творчества от действительности, от жизненно насущных потребностей народа.
Вредное влияние этой буржуазной концепции сказывалось в советском искусствознании в попытках, имевших место еще недавно, рассматривать специфику искусства вне вопроса о его идейности. Конечно, советский искусствовед не может считать, что коммунистическая партийность «искажает» истинную сущность советского искусства, но некоторые иногда склонны полагать, что можно оторвать вопрос об идейности искусства от основного вопроса о его специфике, рассматривать проблему идейности как добавочную, дополнительную.
Тут же мы должны внести некоторое уточнение в самую постановку вопроса о партийности искусства.
Что такое партийность искусства в наше время, в условиях развития социалистического общества? Это прежде всего активное и последовательное отстаивание интересов народа, наиболее глубоко и полно выражаемых Коммунистической партией. Передовой советский художник — носитель высоких идеалов коммунистического общества, борец за дело народа и партии, за коммунизм. Но из этого нельзя ни в коей мере делать вывода о том, что проблема партийности советского искусства сводится к собственно партийно-политическим понятиям, как это утверждали в свое время рапповцы и всякого рода неорапповские эпигоны. Советский художник партиен не потому, что он состоит членом партии; организационный момент не играет здесь никакой принципиальной роли. Многие передовые советские мастера искусства последовательно проводили и проводят в своем творчестве идеи коммунизма, не будучи членами партии. Достаточно вспомнить Маяковского.
И. В. Сталин предостерегал против того, чтобы переносить в область искусства собственно партийно-политические понятия. «Понятие «правое» или «левое» в настоящее время в нашей стране есть понятие партийное, собственно — внутрипартийное. «Правые» или «левые» — это люди, отклоняющиеся в ту или иную сторону от чисто партийной линии. Странно было бы поэтому применять эти понятия к такой непартийной и несравненно более широкой области, как художественная литература, театр и пр.»
Всякого рода рапповцы и неорапповцы, подменяя вопрос о содержании искусства как формы общественной деятельности вопросом об организационных формах объединения художников, на деле проводили антипартийную политику разъединения сил на фронте искусства, механически применяли понятия и категории собственно политической борьбы к сфере искусства.
Именно поэтому в сфере искусства вопрос о партийности должен ставиться в первую очередь как вопрос об идейном содержании творчества того или иного художника, о том, в конечном счете, «кому выгодно» его искусство. Советский художник видит поэтому высшую свою цель в труде на благо народа, помогая своим творчеством строить коммунизм, укреплять нашу великую Родину. Здесь решает идейная направленность искусства того или иного мастера. Смазывание вопроса об идейной сущности искусства, подмена его вопросами организационно-политическими, деление художников на «партийных» и «беспартийных» не может привести ни к чему иному, как к снижению роли искусства, к непониманию его подлинно преобразующей роли в советском обществе.
Непонимание того основного факта, что советский художник партиен тогда, когда он объективно в своем творчестве проводит идеи Коммунистической партии, служит народу, всегда таит в себе опасность самой порочной путаницы.
Вопрос об идейности советского искусства, всякого искусства вообще должен ставиться в неразрывной связи с вопросами о сущности художественной формы осознания действительности и ее общественной функции. Вот почему рассмотрение проблемы идейности искусства, как «привходящей», пусть даже и существенной проблемы эстетики, вольно или невольно есть следствие идеалистических концепций, отрывавших искусство от реальной общественной борьбы.
Творцом учения о партийности искусства, как части теории о партийности идеологии вообще, был великий Ленин. Беспощадно разоблачая реакционеров всех мастей и оттенков, он показал, что за провозглашением независимости искусства от жизни скрывается защита интересов эксплуататорских классов. В борьбе против теории «искусства для искусства», против всех и всяческих представителей реакции Ленин развил свое гениальное учение о партийности искусства.
В самый разгар революции 1905 года В. И. Ленин пишет свою знаменитую статью «Партийная организация и партийная литература», в которой развернуто формулирует принцип партийности, искусства. Противопоставляя лживую «свободу» буржуазного искусства задачам искусства, связавшего свою судьбу с освободительным движением рабочего класса, он писал в этой статье: «В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, «барскому анархизму» и погоне за наживой,— социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме».
Ленинское учение о партийности искусства представляет собою основу теории развития искусства в социалистическом обществе, а до его возникновения — в условиях социалистического революционного движения. Суть партийности, неразрывной связи искусства с практическими задачами революционного преобразования жизни Ленин видел в том, что «литературное дело должно стать частью общепролетарского дела...». Ленин требовал открытой связи искусства с народом и его насущными, практическими интересами.
Мы не будем сейчас подробно останавливаться на вопросе о характере партийности советского искусства; об этом речь пойдет в четвертой главе. Но отметим, что коммунистическая партийность искусства в условиях победившего социализма имеет специфические, характерные черты сравнительно с теми формами партийности, которые имели место в искусстве антагонистических классовых обществ. До нашей эпохи мы нигде не найдем такой последовательной, ясной, а главное, осознанной связи художественной идеологии с жизнью и борьбой общества, с революционным классом, как в условиях социализма. Даже революционные эпохи отдаленного прошлого порождали Художественные направления, в которых народная, демократическая идейная основа причудливо переплетается с различными иллюзиями и ограниченными сторонами мировоззрения. Так, творчество Брейгеля было вскормлено эпохой нидерландской революции, и мы ощущаем ее дыхание в жанрах и религиозно-мифологических композициях мастера, но он не мог прямо и открыто воплотить в своей живописи историческое дело фламандского плебейства.
Художественные взгляды общества всегда отражают определенные социальные интересы. Поскольку художественные взгляды входят в состав надстройки (подробнее об этом будет сказано в главе второй), искусство, выражающее эти взгляды, подчиняется общим законам, управляющим развитием надстройки. Художественные идеи, составляющие содержание искусства, представляют собой, таким образом, отражение определенных общественных потребностей и интересов, и поскольку это так, постольку и само искусство в классово-антагонистическом обществе не может встать на позиции одинакового отношения к классам. Связь искусства со всеми формами общественной борьбы, в особенности с теми, которые являются в данную эпоху ведущими,— существенная, характерная особенность его истории. Партийность искусства может выражаться в сложных формах. Она совсем не только в идейно-политической программе произведения; такой программы непосредственно мы нередко и не обнаружим. Но это, разумеется, не значит, что перед нами «беспартийное» искусство. Задача историка — суметь раскрыть в любом явлении искусства его реальную связь с практическими потребностями развития общества. Еще в древности эта связь художественного творчества с практикой жизни оказывается весьма наглядной. Она выражается и в спокойной уверенности идеального мужа — образцового воина-спартиата у Поликлета и в яростном пафосе подавления непокорства низших в Пергамском алтаре. В средние века она обнаруживается в форме столкновения религиозных концепций, как, например, в период смены романского искусства готикой, когда очеловечение образа бога в пластике XII—XIII веков имело своим источником борьбу за свои человеческие права всех тех, кому феодализм оставил в удел смирение и покорность.
Иными словами, искусство всегда выражает в своих образах идеи, стремления, мысли и чувства того или иного класса, той или иной общественной группы.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.