Искусство как форма отражения действительности. Часть четвертая


Г. Недошивин. "Очерки теории искусства"
Гос. изд-во "Искусство", М., 1953 г.
OCR Artvek.Ru


Продолжая далее анализ структуры художественного образа как формы отражения действительности, мы должны обратить внимание еще на одну важную сторону дела.
Мы справедливо требуем от искусства, чтобы оно волновало нас, видя в этом одно из существеннейших достоинств художественного произведения. И в этом отношении можно разграничить специфичность научного и художественного способов познания мира. Конечно, гениальное произведение науки захватывает и волнует нас, может быть, не меньше, чем произведение искусства. Мы бываем глубоко потрясены силой и глубиной мысли, смелостью человеческого ума, проникающего в самую суть сложных явлений действительности, наконец, «зрелищем» открывающейся перед нами истины. Изучение гениальных научных трудов сверх того, что обогащает нашу мысль, обогащает и наше чувство и волю. Но при всем том волнение, которое мы испытываем при восприятии художественного произведения, качественно отлично от эмоций, сопутствующих изучению научного труда.
Любой научный вывод, любое теоретическое общее понятие, если оно правильно отражает объективную действительность, содержит в себе истину и, стало быть, оно в своем объективном содержании существует вне зависимости от того, нравится нам это или не нравится. Объективная научная истина, пользуясь выражением И. В. Сталина, «безразлична к классам», безразлична к субъективным желаниям и стремлениям людей. Другое дело, что общественные классы совсем не безразличны к научным истинам. Современная зарубежная реакционная наука дает этому множество самых уродливых примеров.
Понятие, как таковое, в котором непосредственно воплощена истина, не обуславливает необходимо эмоционального к нему отношения. Являясь для нас предметом косвенного опыта, оио не затрагивает прямо эмоциональной сферы сознания. Эмоция в процессе освоения научной истины — вторичное.
Не то в искусстве. Сам художник должен обладать интенсивной эмоциональностью. Это — одна из существенных сторон специфически художественного таланта. Важно отметить, что И. П. Павлов называл художников людьми «эмоционально мыслящими». И самый способ обобщения, и характер творческого процесса, и пути воздействия искусства на людей делают вопрос об эмоциональной стороне художественного способа освоения мира крайне важным. Поскольку познанная художником действительность выступает перед нами в образной форме, в форме изображения единичных явлений, восприятие произведения искусства обязательно предполагает эмоциональную ступень познания, как необходимое звено процесса усвоения заложенной в образе истины. Мы уже указывали в другой связи на то, что восприятие художественного произведения начинается с восприятия зрителем изображаемых художником единичных явлений и предметов. «Первый взгляд» на картину доносит до нашего сознания обычно лишь внешнюю сторону происходящего. Посмотрев на «Сватовство майора» Федотова, мы прежде различим фигуру девушки в резком движении, силуэт офицера, подкручивающего ус, позы и жесты других персонажей, аксессуары и лишь затем начнем понимать связь вещей, уловим фабулу, уразумеем богатое содержание федотовской картины.
Создавая на базе наблюдений, изучения материала, размышлений и переживаний художественный образ, художник формирует в своем сознании то, что Ленин называл «отражением», «слепком» с действительности. Образная форма познания мира с особенной отчетливостью и в буквальном смысле наглядностью демонстрирует нам то приблизительное соответствие, которое существует между реальным предметом, как объектом познания, и его субъективным отражением в человеческом сознании.
Но пока образ находится в голове художника, он еще не завершен, и искусства еще не существует. Искусство начинается тогда, когда создано художественное произведение. Живописец, вынашивающий картину, но еще не создавший ее реально, может, например, рассказать о своем будущем произведении. Он сформулирует идею его, опишет образы, сможет указать, какими приемами он предполагает пользоваться. Но все же такой рассказ, как бы ни был он подробен и точен, не заменит и не может заменить самого произведения.
Художественный образ должен получить то или иное вещественное воплощение. Он должен объективироваться. Формы такого воплощения в разных видах искусства очень различны. Скульптор воплощает свой образ в материальную, вещественную форму статуи, существующую как реальный предмет; музыкант извлекает из своего инструмента ряд звуков; живописец при помощи красок создает плоскостную иллюзию зрительно воспринимаемой действительности; писатель закрепляет свои образы словесно, при помощи языка и т. д.
Никакая мысль не может существовать оголенно, она всегда обладает в качестве своей формы выражения определенной природной материей. Так и любая художественная идея существует лишь в определенной материальной оболочке.
В литературе такой материей является язык. Но и в тех искусствах, которые не пользуются языком, например в живописи, скульптуре, инструментальной музыке, мысль, идея может существовать лишь на базе тех образов, восприятий, представлений, которые человек черпает в практическом общении с объективной действительностью, и авеществляютсл они в «природной материи», различной для каждого вида искусства: в музыке — в совокупности звуков, в живописи — в системе воспринимаемых зрением элементов (краски и т. д.).
Но как бы ни были разнообразны все эти формы воплощения, их объединяет то, что каждый раз образы, восприятия, представления, субъективно созревающие в сознании художника, объективируются в материальной форме реального произведения. Конечно, от этого произведение искусства ни в коей степени не перестает быть явлением сознания, идеологии, но нетрудно заметить, что для того, чтобы сделать доступным для людей свой образ, художник должен создать произведение. И самый процесс создания произведения составляет важнейшее звено в художественном освоении мира.
Правда, и ученый создает научный труд. Знание, существующее в мозгу исследователя и не ставшее устно или печатно достоянием других людей, тоже еще не факт науки. Но разница заключается здесь в том, что ученый фиксирует в языке результаты своих обобщений непосредственно, а в искусстве этому обобщению необходимо найти форму единичного. Художник как бы воссоздает явления, в которых отчетливо содержится познанная им сущность вещей. Для своей идеи он должен создать «тело», в буквальном смысле слова воплотить свой замысел в произведение. Вспомним, как гонялся Федотов за «своим» купцом для «Сватовства майора», как подолгу и тщательно работал Суриков над образами «Утра стрелецкой казни», как упорно искал Репин наиболее наглядного пластического выражения замысла «Не ждали». Уже в самом слове «искусство» скрывается некоторая двойственность, отвечающая реальному содержанию самого понятия. Слово «искусство» имеет тот же корень, что и слово «искусный», применяемое нами по сей день к огромному кругу людей, крайне далеких от художественного творчества и занимающихся самыми разнообразными формами человеческой деятельности. Правда, мы говорим — «искусный художник», но мы говорим также — «искусный врач», «искусный портной», «искусный кузнец» и т. д. Человек любой профессии может быть «искусником» своего дела.
Но все же! Неужели это только каприз языка, объединивший совершенно разнородные явления одним термином. Это не случайность только русской речи. Французский, немецкий, английский и многие другие языки знают очень широкое употребление соответствующих терминов, обозначающих «искусство».
Говоря в самой общей форме, мы можем сказать, что «искусник», «мастер» — это тот человек, который в совершенстве, свободно владеет практикой своего дела, своей профессией, что он умеет делать свое дело артистически, превосходно.
В отношении собственно искусства это означает совершенство в умении создавать художеств энные произведения. Вне и помимо высокого мастерства нет и не может быть подлинно совершенного искусства. Именно поэтому задача совершенствования мастерства —одна из насущнейших задач советских художников.
На ранних этапах развития искусства, например в средние века, близость ремесла и искусства была значительно больше, чем в эпоху капитализма. Кузнец, гончар, плотник были мастерами определенного материального производства, но одновременно и художниками, мастерами духовного производства.
Сфера прикладных искусств обильна примерами соприкосновения искусства и ремесла, искусства и техники. Лишь относительно позднее разделение труда обусловило то, что рисунок для ткани стал делать художник; прежде таким художником был сам ткач. Средневековый кузнец, делавший церковные врата, был и скульптором, подобно тому новгородскому мастеру Авраму, который оставил свой скульптурный автопортрет с орудиями и в фартуке ремесленника на знаменитых Корсунских вратах новгородской Софии.
Впрочем, есть одно искусство, признаваемое в кругу «чистых» (в отличие от прикладных), которое по сей день (да и в будущем здесь ничего не изменится) демонстрирует нам органическое единство материального и духовного производства. Это — архитектура. Мастер-зодчий — одновременно и художник и строитель; произведение его — здание — в одно и то же время и факт материальной и факт духовной культуры. В мастерстве архитектора неразрывно слиты искусность инженера-строителя и артистичность художника.
Конкретный труд, созидающий определенные потребительные ценности, является критерием мастерства, искусности. Нетрудно поэтому заметить связь между понятием «мастерства» и понятием «творчества». Всякий труд, изменяющий, преобразующий мир, есть творчество — источник любого материального и духовного богатства человека. Тот, кто владеет умением в совершенстве — при данном уровне производительных сил, знаний и опыта — изменять в необходимом направлении тот или иной предмет, явление или процесс, является мастером своего дела. В понятие мастерства необходимо входит элемент владения своим предметом. Средневековое правило, требовавшее от вступающего в цех мастера создания образцового «шедевра», имело целью испытание искусности ремесленника во владении своим делом. Длительный процесс отделения труда умственного от труда физического, экспроприация трудящихся классов приводили к тому, что с течением времени физический труд, создание материальных ценностей, все больше и больше лишался своего творческого характера в глазах трудящегося человека. Особенно резко это обнаруживается с наступлением капиталистической эры.
Правда, долго и упорно ремесленники-мастера будут отстаивать свое горделивое право на артистизм, в конечном счете на творческое преображение мира, но неумолимый ход истории капиталистического строя безжалостно отнимет у них это право. Труд рабочего на капиталистической фабрике окажется окончательно лишенным творческого характера. Только социалистический строй вновь возвращает всякому труду его творческий характер, позволяя каждому члену общества до конца развивать свои способности и свое умение.
Создание художественного произведения — не мертвый акт, не безразличное к форме «воплощение» субъективного образа. Только в процессе такого создания окончательно формируется образ. Вряд ли возможно представить себе художника, кощрый бы сначала додумал и пережил до конца произведение в своем сознании, а затем приступил бы к писанию картины. Образ, как бы ни был он продуман заранее, чаще всего приобретает окончательную отчетливость в процессе работы над произведением. Суриков, ища воплощения замысла «Боярыни Морозовой», в ходе подбора типов, писания этюдов и эскизов окончательно формировал образ произведения. Менялись, приобретая более яркую характерность, отдельные действующие лица, менялся весь строй картины. Объективирование образа — превращение его в художественное произведение — большая творческая работа, во время которой субъективная идея приобретает свою окончательную реализацию, свою материальную плоть. Живописец думает с кистью в руке, скульптор — над куском глины или воска.
Так, Суриков «знал», что сани его Морозовой должны «ехать», но, только пробуя по-разному менять композицию полотна, он, увеличив картину снизу, добился того, что сани «поехали»».
Художник, создавая произведение, воплощает свой образ в определенном материале. Преобразовывая свой материал, мастер изменяет его первоначальное состояние, первоначальную форму, подчиняет его своей мысли, заставляет служить своим целям. Формалистическая теория выдвинула в свое время идею, что всякое настоящее произведение искусства «выявляет материал», сохраняет его: скульптура сохраняет блок камня, фреска — плоскость стены, живопись вообще — красочную поверхность. Эта идея порочна уже с общетеоретической точки зрения. Материал искусства служит художнику для воплощения определенной совокупности идей и чувств. Разумеется, смешно было бы ожидать, чтобы Федотов свои жанровые сцены стал выполнять не в живописи, а, скажем, в монументальной пластике. Материал искусства, разумеется, не безразличен к содержанию, но их отношения друг к другу совсем не таковы, как это утверждала формалистическая теория.
В процессе творчества, точнее, в процессе создания художественного произведения, материал необходимо преобразуется, так сказать, порабощается мастером. Художник — мастер не тогда, когда он раболепно подчиняется своему материалу, а когда он уверенно и свободно им владеет, когда он побеждает его, заставляя наилучшим образом служить своим замыслам.
Яснее всего это видно в скульптуре с ее материально-вещественной формой. Как известно, глыба камня, из которой Микельанджело изваял своего Давида, была брошена, потому что никто из мастеров не брался сделать из нее статую. Великий художник создал фигуру, в которой ни на секунду не замечаешь, что ее движения в известной мере определялись неудобной формой мраморной болванки. Микельанджело целиком сумел подчинить камень задачам образной выразительности. Но как бы ни была важна проблема преобразования «сырого» материала в произведении искусства, особенно для самого художника, она все же не составляет сути, ибо творческий акт мастера состоит не в борьбе с материалом, которая составляет лишь сопутствующий момент. Главное заключается в другом.
Художник-реалист стремится воспроизвести результат своего познания действительности в индивидуальной, конкретно-чувственной, иначе говоря, образной форме. Он должен воссоздать жизнь, действительность, представить ее такою, какою ее воспринимают наши органы чувств, то есть во всем богатстве ее многообразных свойств.
В этом отношении существуют известные границы между различными видами искусств. Так, романисту, описывающему определенное событие, не обязательно рассказать, во что были одеты участники этого события, но это совершенно необходимо живописцу; скульптор не нуждается в большинстве случаев в том, чтобы обозначить, какого цвета галстук носит его герой, или он не может изобразить, в буквальном смысле слова, какова его манера выражаться, и т. д. Границы эти не абсолютны, и их в большинстве случаев можно перейти, но, во всяком случае, всегда в искусстве необходимо учитывать и воспроизводить, воссоздавать массу обстоятельств, от которых легко и без труда абстрагируется ученый.
Если историк изучает историю разгрома Наполеона во время кампании 1812 года, и в частности Бородинского сражения, он излагает, как оно происходило, каково было соотношение сил, каковы были замыслы Кутузова, — с одной стороны, и Наполеона — с другой, причем, раскрывая эти замыслы, он имеет право пользоваться или документами, или, в крайнем случае, домыслами, но в этом последнем случае он так прямо и говорит, что это — домыслы, гипотезы. Следовательно, излагая события, он нас информирует об этих событиях в той мере и постольку, в какой мере и поскольку ему это, во-первых, более или менее достоверно известно, а во-вторых, поскольку это необходимо для выведения каких-то общих моментов, выявления сущности, исторической тенденции развития и т. д. При этом историк опустит ряд деталей, не имевших важного, существенного значения для общего хода событий.
Но если перед нами художник, который займется изучением и художественным обобщением или, что то же самое, типизацией событий 1812 года и будет воплощать свое познание фактов в художественных образах, он не сможет ограничиться только теми моментами и данными, которые использует ученый.
Для ученого в конечном счете совершенно безразлично, был ли у Наполеона насморк в день Бородинского сражения, сидел ли он в ночь перед боем на барабане или на складном стуле. Художник, который хочет показать нам те же события, как это сделал Толстой в «Войне и мире», обязан, даже если он не знает достоверно каких-то деталей, их выдумать, домыслить так, чтобы это было вполне в духе истины. И он их выдумывает, даже когда речь идет об исторических событиях. А когда речь идет о людях, вообще созданных в фантазии художника, то эта фантазия будет правдива, реалистична, если она будет соответствовать истине. И автор обязан предложить нам определенный облик человека, его характер, конкретные события, происходящие при участии этого человека, и т. д.
Как мы уже говорили, для художника необходимо облечь результаты своего познания в форму как бы предмета непосредственного опыта. Зритель картины ощущает себя очевидцем того, что в ней изображено. И в этом одна из очень важных особенностей художественного образа. Но поскольку в образе воплощается не первоначальное ощущение, более или менее равномерно фиксирующее все доступное чувствам, без различия существенного или случайного, в задачу художника входит — дать свое обобщение в форме индивидуального, во всей ее неповторимой жизненной яркости. В романе судьбы многих людей, обладающих определенным характером, слагаются в целую систему событий. Они созданы умом, воображением, чувством художника так, как их в большинстве случаев не существовало в действительности, хотя и созданы, если перед нами правдивое произведение, в соответствии с жизнью.
Еще Аристотель указывал на то различие между наукой и искусством, что первая говорит о том, что есть, а второе — о том, что могло бы быть по вероятности и возможности. В самом деле, историк, не зная, что думал Кутузов в день Бородинского сражения, или совсем умолчит об этом, или выскажет соответствующую гипотезу. Незнание какого-нибудь частного факта не является для него препятствием в обобщении. Художник не имеет на это права. Он должен создать то, чего недостает в его фактических знаниях, разумеется, однако, так, чтобы это соответствовало «вероятности и возможности».
Известно, что Петр I допрашивал своего сына в Монплезире в Петергофе, но никому не известно, как, в какой обстановке происходила его беседа с Алексеем. Неизвестно — стояли они или сидели, в каких были костюмах, каковы были выражения их лиц. Для историка это и неважно. Ему важно содержание разговора и его последствия. Но художник обязан «знать» все обстоятельства дела: «знать», как были одеты оба действующих лица, «знать», что один сидел, а другой стоял у стола, «знать», было ли солнце или стоял пасмурный день. Только «зная» все это, художник Н. Ге и мог написать свою известную картину. Так обстоит дело с историческими фактами и реально существовавшими людьми. Но в огромном большинстве случаев образ художественного произведения целиком создается художником на материале множества отдельных наблюдений, но без обязательного прямого соответствия каким-нибудь определенным фактам действительности.
Когда ученый приходит к своему результату познания, он оперирует общими положениями, выводами, понятиями. Определенный психологический закон может быть подтвержден исследователем рядом примеров (притом обязательно взятых из действительности и изложенных с максимальным приближением к фактам), но он будет формулирован в общей форме. Художник тот же психологический закон сделает доступным осознанию, изображая конкретный образ человека, действующего в соответствии с ним. Ученый фиксирует наличную действительность и делает из нее свои выводы, художник должен наделить жизнью своих героев. Перефразируя слова Гейне, можно сказать, что ученый извлекает из тела явлений их душу, художник обязан дать этой душе тело. Он должен «сотворить» своего героя. Понятно, что художник «творит» свои образы, опираясь на материал действительности. Совокупность единичных явлений, созданных художником, может и не существовать в действительности, она целиком может быть плодом его фантазии, хотя в реалистическом произведении фантазия всегда опирается на реальную действительность. Созданный художником мир есть обобщенное отражение жизни, но он приобретает облик существующего конкретного мира людей, явлений и событий.
В некоторых искусствах этот момент особенно отчетлив и буквально осязаем. Скульптор создает физическое подобие человеческого тела из куска мрамора или металла. Даже живописец, создающий на плоскости подобие чувственно воспринимаемых предметов, также создает все элементы своего изображения, точнее, воссоздает их, опираясь на натуру, ааставляя их зрительно «существовать». Портрет давно умершего человека сохраняет нам его чувственный облик; то, как видел его некогда художник, оказалось вещественно, материально закрепленным. Эту истину в грубо примитивной форме осознавали еще древние египтяне. Мечтая о том, чтобы обеспечить себе чисто физическую вечность, еогиоетские фараоны заказывали скульптурные портреты, которые «живут» и сегодня, когда и самые мумии фараонов истлели.
Итак, художник, создавая произведение, является в определенном смысле слова творцом своих образов. Было бы, разумеется, нелепо делать из этого субъективно-идеалистический вывод и считать, что художник впервые творит изображаемую им реальность, как утверждала еще романтическая эстетика. Образы, создаваемые художником, если они действительно полноценны и значительны, всегда вторичны по отношению к действительности, являются ее отражением. Искусство есть осознание объективной реальности, но процесс этого осознания требует своего закрепления в конкретно-чувственной форме.
Итак, художник облекает свои обобщения в ряд образов и дает им то или иное материальное воплощение. Здесь, как мы видели, большая роль принадлежит фантазии.
Фантазия — неотъемлемое свойство познающего мир человеческого сознания, безразлично, идет ли речь о науке или об искусстве. Но в художественном мышлении фантазии принадлежит особое место, ибо именно эта способность позволяет художнику воспроизвести на основе богатого и разнообразного опыта изучения жизни совокупность или совсем не существовавших, или существовавших в ином виде явлений, фактов, людей, чтобы в них и через них воплотить результаты своего познания действительности. Именно творческая фантазия подсказала Репину облик его царевича Ивана, хотя в основе его лежали и непосредственные жизненные наблюдения (вспомним этюды с изображением Менка и Гаршина). Могучая творческая фантазия позволила Рембрандту создать его потрясающие мифологические библейские сцены, в которых с такой непререкаемой силой воплотилась мудрость глубокого знания реальных людей и реальной жизни. Фантазия в искусстве — великий источник непосредственно-эмоциональной силы произведения, хотя в ней и кроется опасность отлёта от жизни, специфически художественного субъективизма, могущего развиться (как это было, например, в романтизме) вследствие определенных исторических условий. Но реалистическая фантазия, которую В. И. Ленин противопоставлял «мечтательности пустой», создает глубоко жизненные образы, создает их на основе жизни, но все же заново.
До Пушкина не было образа Евгения Онегина, хотя он целиком извлечен из наблюдений над дворянским обществом начала XIX века. До Репина мы не знали именно таких «Запорожцев», обладающих изумительной жизненной убедительностью, хотя и «Запорожцы» — плод глубокого изучения исторической действительности и современности. Образы комсомольцев, окружающих Владимира Ильича, в картине бригады художников под руководством Б. В. Йогансона «В. И. Ленин на III съезде комсомола» — не портреты тех людей, что на самом деле были делегатами съезда. В этом смысле они вымышлены художниками, которым надо было создать эти образы в соответствии с исторической и жизненной правдой. Здесь были пущены в ход и знания, и опыт, и память, и фантазия, и наблюдения, и многое другое.
Таким образом, художник очень часто «создает» необходимые ему единичные факты.
Отсюда и еще один вывод. Имеется ли и в науке этот момент? Нет. Наука может давать ложные выводы, извращать факты, когда она стоит на идеалистических позициях. Но наука, если она заслуживает этого названия, стремясь лишь к открытию существующего, к установлению законов явлений, существующих вне и помимо познающего субъекта, не может позволить себе «фантазировать», выдумать ни одного факта, ни одного единичного явления, а это сплошь и рядом делает и не может не делать искусство.
Находясь в кругу единичных фактов, ученый прежде всего озабочен констатацией их объективного существования. Историк должен прежде всего установить — что было. Первым актом научного исследования оказывается определение реальных явлений, и ни одному добросовестному ученому не придет в голову «фантазировать» для себя подходящие факты. Фантазия ученого помогает ему догадаться о существовании того или иного явления, она затем дает ему возможность восходить от явления к сущности, абстрагировать и обобщать. Но совокупность реальных фактов для него священна. Если не было никогда на свете Пьера Безухова и Андрея Болконского, историк Отечественной войны 1812 года не поставит их в круг героев той эпохи. Художник поступает иначе. Он создает типические характеры и типические обстоятельства.
Художественный образ является предметом непосредственно-эмоционального восприятия. Произведение искусства волнует, приобщая зрителя, слушателя, читателя к непосредственному «соучастию» в ряде данных, конкретных событий, изображенных в произведении. Оно воздействует не только на ум, но и на чувство и волю человека. При этом важно отметить еще и следующее, Художественный образ не обладает в той мере достоинством всеобщности, как научное понятие. Теоретическое положение обнимает собой все соответствующие единичные факты, отчетливо выявляя сущность. Художественный образ «заставляет просвечивать» эту сущность через частное, единичное.
Здесь источник того общеизвестного обстоятельства, что всякое произведение живописи (как, впрочем, и любого иного вида искусства) дает известный простор для различных толкований, разумеется, в пределах некоторых общих рамок.
Общее положение (научная истина) само, так сказать, определяет — и притом точно — свое содержание и границы. Формулировка любого закона природы всегда однозначна, так как здесь уже извлечена сущность из всей совокупности случайных явлений. Когда экспериментатор видит, что в его опыте результат не отвечает ожидаемому в соответствии с известным законом эффекту, он ищет.привходящих причин и нередко открывает новый закон. Художник, изобразивший что-либо, охватывает в этом изображении массу самых разных сторон, черточек, особенностей явления. Мы не ошибемся в общей характеристике леонардовской «Джоконды», указывая на воплощение в гениальном портрете идеала человека Возрождения. Но в портрете Леонардо мы найдем затем множество штрихов и деталей, которые позволят по-разному в частностях интерпретировать образ. Иной более акцентирует созерцательный покой, другой — внутреннюю жизнь, пробуждающую на губах Моны Лизы едва уловимую улыбку, третий — сфумато, придающее образу лирическую мягкость, и т. д. И все это будет правильно, ибо в том многогранном воспроизведении зрительного облика реального явления, которое дает живопись, не может не быть многообразия самых различных свойств и качеств. В произведении действительно есть и то, и другое, и третье. Воспроизводя в доступной мере непосредственную действительность, художник, создавая образ, изображает множество сторон и граней, сливающихся в совокупность единичного явления.
Хотя образ есть результат абстрагирующей работы человеческого сознания, но он выступает как нечто, обладающее, подобно самой реальной действительности, в которой живет и действует человек, всей многогранностью свойств и особенностей. Поэтому понятно, что, возвращаясь вновь и вновб к гениальным произведениям искусства, мы не только вникаем в них все глубже и глубже, но каждый раз открываем в них новые грани, читаем и видим их по-новому. Вбирая в себя многое от бесконечного многообразия мира, они способны затрагивать многие струны человеческой души.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.