Вместо заключения


Атанас Стойков. "Критика абстрактного искусства и его теорий"
Изд-во "Искусство", М., 1964 г.
OCR Artvek.Ru


По справедливому мнению Конрада Фарнера, вопрос за или против абстракционизма больше не стоит на повестке сегодняшнего дня. Это вопрос вчерашнего дня. «Человек, художник теперь стоит перед гораздо более неотложным вопросом: вопросом о войне или мире, хаосе или порядке, страхе или надежде, старом или ловом мире». Мы вполне согласны с К. Фарнером, что в настоящий момент самая насущная задача — это неустанно объединять усилия всех народов, выступающих за мир, повышать их активность и решительность в борьбе за мирное сосуществование между всеми государствами и народами. Главное сейчас для всех нас — это предотвратить термоядерную войну, преградить ей путь.
В борьбе за достижение этой, самой неотложной задачи мы приветствуем любого человека, которому дорого дело мира, независимо от его политических и религиозных взглядов или эстетических убеждений и вкусов. Каждый, кто является настоящим художником, не может выступать за разрушение, его место — только в рядах борцов за мир. Но было бы глупо, смешно, близоруко, если бы мы требовали от всех деятелей искусства, выступающих за мир, чтобы они одновременно были и за реализм или чтобы мы рассматривали реализм как своеобразное предварительное условие их участия в борьбе за мир.
Но означает ли все это, что мы можем быть безучастными к распространению абстракционизма? Отнюдь нет. Еще раз согласимся с К. Фарнером, что абстракционизм представляет «сознательно или бессознательно предпринятое бегство от настоящих всемирно исторических перспектив» К Но, соглашаясь, мы не можем согласиться с дальнейшим выводом К. Фарнера, что «задача состоит в том, чтобы освободить новые элементы, выросшие в недрах старого общества, и соединить их с подлинно новым. Так же как сто лет тому назад Маркс освободил гегелевскую диалектику от мирового духа и осуществил ее, так и марксисты сегодня должны выбросить из позднейшего природоведения, философии природы и физики идеалистическую спекуляцию, так должны они выбросить из абстрактно-конкретного искусства магию и мистику, утопичность и хаотичность. Потому что это искусство содержит прогрессивные и устойчивые элементы, так же как «атональная» позднебуржуазная музыка». В поддержку этих своих утверждений К. Фарнер даже приводит известное положение В. И. Ленина о гносеологических корнях философского идеализма.
Мы считаем прежде всего в данном случае неуместной ссылку на В. И. Ленина. В толковании К. Фарнера выходит, что, по В. И. Ленину, хотя всякий идеализм и представляется односторонним и преувеличенным развитием и раздуванием до абсолюта одной из сторон человеческого познания, в отрыве от материи, от природы, в нем все же всегда имеются рациональные элементы, которые диалектическому материализму следует использовать, очищая их от идеалистической мути. Но В. И. Ленин всегда настаивал как раз на другом — что, в отличие от грубого, метафизического материализма, для которого философский идеализм есть только глупость, нелепость, диалектический материализм стремится раскрыть его гносеологические корни, показав, что он не беспочвен, что он «есть пустоцвет, бесспорно, но пустоцвет, растущий на живом дереве, живого, плодотворного, истинного, могучего, всесильного, объективного, абсолютного, человеческого познания».
Эта мысль В. И. Ленина имеет большое принципиальное значение и для марксистского искусствоведения, что мы и попытались раскрыть в первой главе нашего труда. Она должна стать руководящим началом в нашем исследовании художественно-гносеологических корней появления и развития абстрактного искусства. Но дает ли эта мысль нам основание отыскивать в абстрактном искусстве рациональные, плодотворные элементы, которые, будучи освобожденными от магии и мистики, могли бы быть использованы в нашем искусстве? Ни в коем случае. Поскольку философский идеализм появляется в результате окостенения того или иного отрезка спиралевидного движения человеческого познания, это дает возможность искать в философском идеализме наличия некоторых рациональных элементов, которые, будучи критически переработанными, могли бы быть использованы диалектическим материализмом.
Именно так Маркс отнесся к философии Гегеля. Но он не просто «освободил гегелевскую диалектику от мирового духа и осуществил ее», а совершил подлинный революционный переворот в философии, критически переработав эту диалектику и создав диалектический материалистический метод, в корне противоположный гегелевскому идеалистическому диалектическому методу. Но возможность еще не означает действительность. Не всегда и не в каждом философском идеализме имеются рациональные элементы. Особенно это относится к теперешнему философскому идеализму, который в большинстве случаев повторяет положения, выдвинутые и обоснованные идеалистической философией прошлого, ничего нового не внося и совершенно открыто вставая на защиту погибающего империализма, на сторону сил реакции и мракобесия. В таком идеализме не может найтись рационального зерна и ничего в нем нельзя использовать. Этому тоже учит нас Ленин. Достаточно лишь сослаться на его бессмертное сочинение «Материализм и эмпириокритицизм». Ленин не ищет в философии махизма «рациональных элементов», так как таких элементов в нем не было, а убедительно раскрывает гносеологические и социальные корни этой философии, разоблачает ее бесплодие и реакционность. При анализе абстрактного искусства это методологическое положение Ленина никак нельзя забывать.
Никаких прогрессивных и прочных элементов не содержит и абстрактное искусство. Мы видели, что абстракционизм как в живописи, так и в скульптуре не только не ведет к обновлению искусства, на что претендуют его создатели и апологеты, а как раз наоборот — приводит к потере сущности самого искусства, к его разрушению. Предметное богатство внешнего мира полностью исчезает, полученные изображения становятся безжизненными, лишенными всякого смысла, непонятными. Эти абстракции не помогают нам понять действительность глубже, полнее. Наоборот, эти абстракции, если можно так выразиться, скрывают от нас неисчерпаемое богатство и разнообразие мира. Они, как это чаще всего бывает у современных абстракционистов, являются лишь произвольными вымыслами художника, якобы доносящими до нас его душевную жизнь. Но разве можно пятнами красок, переплетающимися линиями, инженерно-подобными конструкциями, употреблением так называемых «чужих материалов» в живописи и скульптуре передать разнообразную и богатую жизнь человека? Как справедливо утверждает французский искусствовед Ж. Дютюи, имея в виду искусство «иной» формы, то, что оно предлагает нам, уже не является диалогом, так как в нем исчезли сюжет и образ. «Иноформальное искусство — это вектор шума или молчания, но не слова».
Всякое искусство, которое имеет могучее, непосредственное воздействие на миллионы людей, может сыграть громадную роль в борьбе за мир. Но абстрактное искусство, как мы видели, вследствие своей пустой абстрактности и неопределенности не только не помогает в этой борьбе, но фактически отвлекает внимание от самых насущных общественных вопросов. Именно потому, что борьба за сохранение и укрепление мира является самой насущной задачей сегодняшнего дня, поэтому и спор — абстракционизм или «фигуративное» (прежде всего реалистическое искусство) — продолжается: он определяется стремлением многих деятелей искусства принять еще более активное участие в борьбе за преобразование мира.
Абстрактное искусство показывает самым наглядным образом, до какой нелепости можно дойти, если игнорируется закон о взаимной связи и взаимодействии формы и содержания в искусстве, в котором содержание является определяющей стороной. Пустое по содержанию, абстрактное искусство еще беднее, еще беспомощнее и бесперспективнее по своей форме. Мы уже показали, как по самой логике развития абстракционизм ведет к распаду искусства.
По своему существу абстрактное искусство не может не быть чуждым любому народу. Художники-абстракционисты сознательно чуждаются своего народа. Но как раз в этом отрыве от народной почвы, в космополитизме абстрактного искусства, его апологеты и теоретики видят одно из самых важных его преимуществ. Они не устают утверждать, что это якобы является свидетельством общей значимости абстракционизма, что будущее в силу его космополитического характера принадлежит ему. Вряд ли необходимо доказывать, что не может быть «всечеловеческим» искусство, в котором нет человеческого содержания. Абстрактное искусство стремится увести зрителей в несуществующий мир «чистых» линий и цветов, заставить забыть тревоги сегодняшнего и действительные интересы завтрашнего дня. Вот почему это искусство, независимо от субъективных намерений его создателей, на деле является идеологическим оружием империализма.
Несмотря на небывалую пропаганду, на щедрую поддержку со стороны частных фондов, частных торговых коллекций, государственных учреждений, музеев искусства, печати и т. д., абстрактное искусство не находит признания в широкой среде трудящихся капиталистических стран. Это видят и признают сами его теоретики и создатели. Но они ищут причины этого не в самом абстрактном искусстве, а в «отсталости» народа, в его «примитивных» эстетических взглядах.
Среди них одни (например, английский искусствовед Виленский), стремясь оправдать абстракционизм, подводят под его непопулярность теорию, что будто бы каждое произведение искусства должно оцениваться только «само по себе», «по присущим ему качествам», не считаясь с его эмоциональным воздействием на публику. Абстрактное искусство не нравится народу. Ну и что же? Это не имеет никакого значения. По Виленскому — это большое искусство, потому что оно обладает присущими ему «пластическими качествами». А что это за «качества», мы уже видели.
Другие же (например, М. Сейфор) выдвигают иную теорию, что, в отличие от всего изобразительного искусства, в абстрактном искусстве зритель становится чем-то вроде соавтора художника. «Мне кажется,— говорит М. Сейфор,— что в абстрактном искусстве, больше чем в какой бы то ни было другой форме искусства, зритель призван играть роль сосоздателя. От него требуется богатство духовного мира и внутреннее благородство, чтобы не предаваться в каком бы то ни было виде лености».
Выходит, по Сейфору, что только «богатые и благородные» духом могут понимать абстрактное искусство, быть соавторами художника. Произведения изобразительного искусства по этой логике слишком «ясны». Зритель сразу понимает их, и это ведет «к умственной лености». Другое дело, мол, произведения художников-абстракционистов: они не ясны, это заставляет зрителя напрячь свое внимание, свой ум, стать, так сказать, соучастником художника при создании его творений.
Но абстрактное искусство отнюдь не будит ни мысль, ни чувства зрителя, не поднимает его дух, а принижает его. И, напротив, большие произведения реалистического изобразительного искусства задерживают на продолжительный промежуток времени не только наш взгляд, но и ум, возвышают, облагораживают нас.
Нередко сторонники абстрактного искусства тешат себя тем, что если их искусство сейчас не находит признания, то все-таки придет время, когда люди откроют, каким великим искусством оно являлось. При этом они любят приводить исторические параллели: и Рембрандта не понимали в свое время, и импрессионистов не признавали, и Ван-Гога считали малограмотным художником. А вот в наши дни мы их чтим и восхищаемся их творениями.
Но пустыми являются эти надежды и неверными — аналогии. И Рембрандта, и импрессионистов, и Ван-Гога не понимали, относились к ним с пренебрежением прежде всего тогдашние правящие круги, официальная критика. Передовые же умы Голландии высоко чтили Рембрандта. Золя — один из крупнейших писателей Франции — выступал публично в защиту Мане и его творчества именно в то время, когда полотна импрессионистов не допускались на официальные выставки.
Совсем по-другому обстоит дело с абстрактным искусством. Оно поддерживается и расхваливается самым ревностным образом современной официальной критикой капиталистических стран. В выставочных залах и галереях ему обеспечивается самое почетное место. Оно щедро финансируется. Строители коммунизма не могут быть безразличными к абстрактному искусству. Они против такого искусства, которое обедняет язык искусства, лишает его специфики, мешает ему быть могучим средством эстетического познания,- обогащать духовно, доставлять радость и наслаждение миллионам. Делу прогресса, строительства новой жизни враждебно искусство, которое отвлекает от жгучих социальных проблем, ослабляет волю к сопротивлению и борьбе, усыпляет сознание.
Мы смотрим с уверенностью и оптимизмом на развитие и будущее искусства и нам совершенно чужды пессимистические и реакционно-консервативные выводы таких искусствоведов, как Ганс Вейгерт. Критикуя абстракционизм с христианско-религиозных позиций, заявляя, что в нем исчезло «человеческое», он, однако, дает неприемлемый для нас ответ на вопрос о том, какие пути существуют к возвращению «человеческого» содержания в искусство. По его мнению, ничего не остается, как «сохранить старые — христианские и гуманистические ценности... Лишь когда искусство и жизнь сохраняют унаследованные идеи Европы или снова их возобновляют, мы можем удержаться духом и телом, и этими идеями сможем сделать свой вклад для будущего мира».
Подлинные прогрессивные традиции прошлого — и Европы, и Азии, и Америки, и Африки, и всего мира — самое ценное художественное наследие, созданное в течение веков, и его можно сохранять, лишь постоянно изучая и усваивая, обогащаясь новыми идеями и новыми художественными ценностями. Решающие изменения в истории мира и народов, которые совершаются в нашем веке и которые означают крушение колониализма и капитализма и создание нового, социалистического общества, несут с собой и огромное обновление реализма в искусстве, новые завоевания, торжество социалистического реализма.