Абстрактное искусство и классическое искусство


Атанас Стойков. "Критика абстрактного искусства и его теорий"
Изд-во "Искусство", М., 1964 г.
OCR Artvek.Ru


По самой сути своей и по своей практике абстрактное искусство является отрицанием всех приобретений изобразительного искусства и особенно — его классики. Но классическое искусство уже пустило глубокие корни в сознании человеческих поколений. Вот почему теоретики абстрактного искусства обычно стремятся не просто отрицать его, но и истолковывать по-своему, и рассматривать его, так сказать, через очки абстракции.
Даже те эстетики и искусствоведы, которые считают, что дбстрактное искусство превзошло классическое искусство, что оно строится на противоположных классике принципах и является по своей сути антиклассическим,— даже они не в силах отрицать классическое искусство, его значение в художественном развитии человечества.
Прежде чем рассмотреть вопрос о соотношении между классическим и абстрактным искусством, необходимо остановиться вкратце на понятии классического искусства. Вопрос этот, между прочим, был предметом оживленных дискуссий в специальной секции IV Международного конгресса по эстетике в Афинах — «Понятие классического и современные концепции искусства». Так как подавляющее большинство делегатов на этом конгрессе были представителями буржуазной эстетической мысли, получило преобладание мнение, что абстрактное искусство следует рассматривать как синоним «современного» искусства вообще. Но это мнение основывается на ложной, не отвечающей фактам предпосылке, будто всякое другое искусство, кроме абстрактного, повторяет то, что уже было в искусстве в прошлом, не вносит ничего нового, является «устарелым», несовременным.
Оперируя понятием «классическое искусство», большинство делегатов на конгрессе под этим искусством подразумевали культуру Древней Греции эпохи расцвета, V—IV века до н. э. Однако некоторые, как, например, греческий делегат Бразидас Чухлос, справедливо отмечали, что понятие «классическое» надо употреблять в двояком смысле. В узком смысле — это искусство Древней Греции эпохи расцвета. В широком смысле — это самые значительные вершины в мировом развитии искусства в разные эпохи. Именно в этом последнем смысле мы включаем в понятие классического, например, искусство итальянского Возрождения и творчество таких художников, как Рембрандт, Гальс, Вермеер, Дюрер, Веласкес, Гойя, Пуссен, Ватто, Шарден, Делакруа, Домье, Курбе, Рублев, Репин, Суриков, Серов, Левитан, Хокусаи и т. д.
А если мы будем говорить о художественном классическом наследстве болгарского народа, то речь должна будет идти о стенописи в Иванове, Бояне, Бачкове, наиболее совершенных изображениях в старой болгарской иконе, о творчестве таких художников, как Н. Павлович, Ст. Доспевски, Д. Добрович, Я. Вешин, Мыркпзичка, Ст. Иванов, Илия Бешков, Владимир Димитров-Майстора и других.
Поэтому мы никак не можем согласиться и с точкой зрения Б. Чухлоса, что абстрактное искусство является своего рода современной классикой. Абстрактное искусство представляет не вершину в развитии современного искусства, а болото, которое необходимо осушить и которое, несомненно, с течением времени будет осушено.
Но вернемся к рассматриваемому вопросу. Под пером многих теоретиков абстракционизма (Марсель Брион, Мишель Сейфор, Шарль-Пьер Брю и другие) вся история изобразительного искусства превращается в долгую и мучительную подготовку абстрактного искусства, в поиски дороги к нему. Так, по мнению Шарля-Пьера Брю, всю историю искусства можно разделить на два периода: первый, доклассический, когда «форма обслуживает содержание», и второй, классический и постклассический, когда «содержание обслуживает форму». В этом втором периоде все более доминирует форма, пока, наконец, в абстрактном искусстве она не постигает «самое себя». Брю стремится убедить нас в том, что якобы существует косвенная связь между классическим и абстрактным искусством.
В интерпретации Брю, Бриона, Сейфора и других целый ряд мастеров типа Леонардо да Винчи оказывается ни больше, ни меньше... как великими предшественниками современных абстракционистов. Разве не является своего рода абстракцией излюбленная художниками итальянского Возрождения пирамидальная композиция? — спрашивают они. Разве сам Рафаэль в своем известном письме графу Балтазару Кастилионе не признавался, что, для того чтобы изобразить мадонну, он пользовался «идеей», которая «формировалась разумом»? То есть, как сказали бы приверженцы абстрактного искусства, Рафаэль сам признавал, что он пользовался абстракциями.
Из больших художников прошлого особым почетом у абстракционистов пользуются итальянские художники Пьеро делла Франческа и Паоло Учелло. Что представляют собой эти два художника, чем они привлекают к себе столь пристальное внимание теоретиков абстрактного искусства?
Паоло Учелло (1397—1475) — один из замечательных мастеров флорентийской школы. Как и другие современные ему деятели культуры Возрождения, он отличается разносторонними интересами и наклонностями. Он не только работает в различных жанрах и видах изобразительного искусства (фресковая и станковая живопись, мозаика), но делает массу опытов, исследует как ученый растения, зверей, птиц. Его произведений сохранилось очень мало. Самое замечательное из них — «Битва при Сан Романо», существующая в трех разных вариантах — в галерее Уффици (Флоренция), Лувре (Париж) и в Лондонской Национальной галерее. В этом произведении, как и во всем его творчестве, его смелые опыты в области перспективы сочетаются с известной наивностью и театральностью в передаче событий и людей, с элементами плоской линейности, стилизации. Паоло Учелло — один из многих итальянских художников, искавших перехода к новому, более совершенному способу изображения действительности. И своими поисками он сделал немало для этого перелома в живописи. В этом и заключается его заслуга.
Но современные теоретики абстрактного искусства берут в центр внимания именно переходный характер его творчества, делая из него свои выводы и доходя до абсурда в поисках в произведениях Учелло «контраста кубических форм», «отрывистого ритма джаза», «магической поэзии абстрактных форм».
То же видим и в отношении Пьеро делла Франческа (1416—1492). Он тоже художник раннего итальянского Возрождения. Его произведения отличаются эпичностью и монументальностью, глубокой человечностью, насыщены воздухом и светом. Как своей живописью, так и своим сочинением «О живописной перспективе» Пьеро делла Франческа вносит большой вклад в овладение и научное обоснование перспективы в живописной технике.
В стремлении овладеть передачей объемов и перспективно построенного пространства Франческа иногда обнаруживает определенное стремление к геометризированию форм. Так, например, ствол дерева на переднем плане в его «Крещении Христа» (Лондон) похож на цилиндрическую колонну, даже в фигуре Христа мы можем заметить известную неподвижность, нарочитую монументальность. Именно эту сторону, эту особенность картин Пьеро делла Франческа и раздувают поклонники абстрактного искусства. «Его искусство,— говорит Лионелло Вентури,— отвечает той потребности в абстракции, которая владеет художниками уже 60 лет; прежде всего произведения кубистов заставили любителей искусства отправиться в Ареццо и открыть величие Пьеро».
Стремление Пьеро делла Франческа к геометризированию формы (что, вероятно, не является главной чертой его творчества) вызвано желанием передать полнее, вернее объективную действительность. Обратное мы видим у художников-кубистов или у геометрических абстракционистов. Здесь цель обратная — как можно большее удаление от действительности (у кубистов), полное пренебрежение ею, конструирование «новой» действительности (у геометрических абстракционистов).
Полемизируя с Марселем Брионом, который усматривает скрытую абстракцию в произведениях Паоло Учелло и Пьеро делла Франческа, Робер Рей очень уместно замечает, что «в конце концов, идет ли речь о больших сознательных мастерах композиции, как Учелло и Пьеро делла Франческа; идет ли речь о мастерах средневековья... или о художниках XVI века, как Жорж де ла Тур или Клод Лоррен, мы видим, что всегда абстрактные элементы, содержащиеся в их произведениях, служили только для того, чтобы сделать их более красноречиво ясными, более устойчивыми, а не более темными...».
Ясно, что ни Паоло Учелло, ни Пьеро делла Франческа не могут считаться предшественниками абстрактного искусства. Тем более невозможно считать таковыми Леонардо да Винчи или Рафаэля.
А на Леонардо да Винчи как на своего предшественника ссылаются многие сторонники геометрического абстракционизма и искусства «иной» формы. Первые подчеркивают прежде всего сознательную пирамидальную композицию картин великого художника. Например, Франческо Карнелутти, исходя из факта занятий Леонардо анатомией — для того, чтобы писать лучше,— определяя анатомию как анализ, как абстракцию, ставит знак равенства между ними и приходит к выводу, что «абстрактная живопись и аналитическая живопись являются одним и тем же».
Позиция Карнелутти не выдерживает никакой критики. Как известно, Леонардо сочетал в себе великого художника и не менее великого ученого. Саму живопись он рассматривал как науку. Его занятия анатомией, где он сделал эпохальные открытия, имели глубоко научный характер. Он занимался и экспериментом и анализом, но его «абстракции не имели ничего общего с «абстракциями» абстрактного искусства. Вот эту-то «маленькую» подробность и опускают искусствоведы типа Карнелутти. Занятия анатомией Леонардо-ученого помогли Леонардо-художнику именно в реалистическом изображении жизни, а не отчуждали его от нее, как это часто происходит с художниками-абстракционистами.
Еще забавнее то рвение, та серьезность, с которыми некоторые буржуазные искусствоведы типа Мишеля Рагона силятся изобразить Леонардо да Винчи ни более, ни менее... как проповедником современного искусства «иной» формы. Они ссылаются при этом обычно на следующее высказывание Леонардо, которое мы приводим ниже в интерпретации М. Рагона: «Если вы присмотритесь к пятнам на некоторых старых стенах или к пестроте крапчатых камней, вы можете найти там изображение разных пейзажей, смешение битв, манер, выражений лиц или странных фигур, колоритных одежд и бесчисленное множество других вещей, так как дух возбуждается этим смешением и делает там много открытий». И сразу после этой цитаты Рагон пишет, что сегодня благодаря произведениям этих художников «мы стали чувствительными к этим старым стенам, которые прежде никто не замечал».
Вышеприведенные слова Леонардо лишний раз говорят об его исключительно богатой художественной фантазии, возбуждавшейся любым оставленным временем причудливым начертанием на старой стене или камне. Но Леонардо, верный себе и в наблюдениях, жадно стремился к глубокому и разностороннему познанию и отображению природы. Можно сказать, что он шел «от стены к жизни», тогда как современные художники «иной» формы, по признанию самого же Рагона, идут от своих произведений «к стене». Кроме того, как хорошо говорит французский художник Андре Лот, «да Винчи, на которого охотно ссылаются эти радикальные абстракционисты, не был только художником пятен на стене. Одновременно с этим он был тем, кто представлял художника, спорящего с природой». Мы позволим себе только немного добавить к Лоту: и в том и в другом случае Леонардо остается художником, «дискутирующим с природой» и органически чуждым всякому уходу от жизни.
Ничто не связывает с абстракционистами и Рафаэля. Пользуясь методом художественного обобщения, великий итальянский мастер создал полотна исключительной красоты и идейного смысла. Его мадонн мы воспринимаем как вполне реальных, существовавших в жизни красавиц. Да, эти мадонны и не являлись, как мы знаем из признаний самого Рафаэля, только продуктом его творческого воображения. Он сам говорил, что для того, чтобы изобразить одну мадонну, он должен был увидеть много реальных итальянских красавиц.
Настоящее художественное обобщение и типизация являются результатом глубокого и серьезного наблюдения и изучения жизни. Путем этого художник достигает большой жизненной правды, верно и полно отражает жизнь, воздействуя на зрителя.
Художественные изображения, созданные путем реалистического художественного обобщения, всегда представляют собой конкретные изображения, обладающие жизненностью и достоверностью.
Совершенно другое дело — «абстракции» в абстрактном искусстве. Они не являются результатом изучения жизни. Это целиком надуманные, ложные абстракции. По сути дела, абстракционисты не обобщают жизнь, а отходят от нее. Такое искусство не может иметь никаких познавательных возможностей, оно не может обогащать духовно.
Мы уже не раз отмечали, что в современной буржуазной эстетике и искусствоведении все чаще начинает преобладать тенденция суживать сферу современного искусства, пренебрегать его многообразием, сводить его целиком к одному абстрактному искусству, противопоставляя его классическому искусству в качестве принципиально отличного, высшего этапа в развитии искусства. Так, итальянский эстетик и искусствовед Р. Ассунто выдвинул на Афинском конгрессе тезис о том, что «концепции об искусстве, которые мы можем распознать как действующие категории в современной художественной продукции, являются антиклассическими концепциями». Говоря о современном искусстве, Р. Ассунто утверждает: «Суждение, которое основывается на классической концепции о прекрасном, осуждает это искусство как «безобразное», собственно, потому, что оно представляет собою отрицание «изящного» искусства, но непредубежденный читатель или зритель расположен квалифицировать его как прекрасное в метафорическом смысле, то есть художественно удавшееся, как такое произведение, в котором стремление к безобразному выполнено до конца, без колебаний и без компромиссов» К Главная проблема с его точки зрения состоит в том, чтобы различать «безобразие» как отказ от классической красоты и «безобразие» как отрицательные качества отдельных произведений.
Мы могли бы возразить на это. Выходит, что «произведение», скажем, Альберто Бурри «Мешок № 4», представляющее в буквальном смысле слова кусок мешка с несколькими заплатами и дырами, этим своим безобразием и утверждается как произведение современного искусства? «Да,— мог бы ответить нам Ассунто в этом мысленном диалоге.— Вы посмотрите, с каким мастерством пробил художник эти дыры, какое тонкое чутье проявил он, заштопывая некоторые из них, какие заплаты поставил он на мешке и как их расставил...» А может быть, Ассунто увлеченно смог бы убеждать в том, какую поэзию можно найти в новейших творениях испанского и итальянского искусства «иной» формы, в которых употребляются такие «средства», как цемент, грязь, ржавые гвозди и т. п. «Вы утверждаете, что подобное безобразие вас отталкивает. Ну что же, к этому и стремился художник, и этого он достиг в совершенстве!»
Может возникнуть вопрос: «А стоит ли спорить серьезно с такими людьми, как Ассунто?» Стоит! Дело в том, что в капиталистических странах подобные взглядьк пропагандируются очень широко и через университетские кафедры, и через печать, радио, телевидение. Нельзя недооценивать, что эти взгляды оказывают влияние на известную часть прогрессивной интеллигенции. Кроме того, искусствоведы типа Ассунто пытаются аргументировать свой тезис, в их рассуждениях есть своя логика, которую надлежит убедительно опровергать и разоблачать, а не просто отрицать.
Мы могли бы ответить Ассунто: «Красота, прекрасное являются свойствами как классического, так и современного искусства». Другой вопрос, что наше понимание красоты, как и ее осуществления в искусстве, во многом не совпадает, а иногда и значительно отличается от понимания красоты, скажем, у древних греков. Скульптура и живопись давно уже перестали стремиться изображать красоту идеального человека с самыми правильными пропорциями и формами. И и этом отношении современное искусство отличается существенно от древнегреческого искусства. Но искусство Греции оставило нам огромное богатство, как сказали бы сегодня, стилевых течений, творческих индивидуальностей. Нельзя пройти и мимо той полноты, с которой древнегреческие ваятели и живописцы изображали жизнь, деяния и стремления своих современников.
Современный художник — реалист и социалистический реалист—использует творческий опыт и завоевания всего классического искусства, в том числе и древнегреческого. Он стремится откликаться на волнения своих современников, отражать все полнее их жизнь и борьбу. Но, в отличие от древнегреческих мастеров, он раскрывает прежде всего красоту реальных людей, он устремляется прежде всего к раскрытию не столько физической, сколько духовной их красоты. И потому лишь в каких-то отдельных случаях, как древнегреческие мастера, он прибегает к идеализации.
В самом начале своего возникновения даже абстрактное искусство не могло полностью порвать с красотой. Так, в квадратно-прямоугольных фигурах Мондриана, в дисках и спектрах Делоне и даже в экспрессионистских завитушках и ярком колорите Кандинского мы наблюдаем еще стремление к достижению определенных графических и красочных гармонических эффектов. В современном же абстрактном искусстве, в его последней стадии даже и это исчезло. Это искусство действительно безобразное, отталкивающее. Оно является, как мы уже показали, отрицанием самого искусства. Именно поэтому ему органически чужда красота.
Не выдерживает в этой связи никакой критики и концепция польского искусствоведа Л. Татаркевича, выдвинутая им на конгрессе в Афинах. По его мнению, классическое и современное понимание искусства являются противоположными. И эту противоположность Татаркевич излагает самым педантичным образом в четырнадцати пунктах. Но если рассмотреть их внимательнее, то все они оказываются очень произвольными и по существу неверными.
По Татаркевичу выходит, что классическое понимание искусства стремилось только к совершенству, но не к оригинальности и новаторству, в то время как современное искусство носит преимущественно творческий характер. Но достаточно вспомнить одно только древнегреческое искусство, такие его непревзойденные, оригинальные и новаторские творения, как комплекс Акрополя, как дельфийский «Возничий», «Посейдон» Афинского музея, «Нике Самофракийскую», чтобы увидеть, как неправ Татаркевич. Это искусство поражает нас не только своим совершенством, но и своей пленительной новизной и глубокой новаторской сущностью. Конечно, и тогда в Древней Греции, как и в наше время, было немало художников, которые подражали творениям больших мастеров. Но это уже другой вопрос.
В качестве существенного признака классического искусства Татаркевич считает, что оно является творением разума, знания, в то время как современное искусство — проявлением интуиции и иррационализма, в современном искусстве имеет значение только форма. Это положение Татаркевича находится в коренном противоречии с действительными фактами истории искусства. Не будем здесь проводить пример большого реалистического искусства сегодняшнего дня, которое, как и классическое искусство в прошлом, представляет прежде всего художественное познание и обобщение действительности, а оно может быть достигнуто только посредством разума, знания, силой художественной фантазии, а не интуицией. Даже в абстрактном искусстве, а тем более в кубизме, экспрессионизме и т. д., большая часть произведений создавалась и создается не путем чистой интуиции, а путем точного расчета (например, конструктивистами, художниками архитектурно-геометрического направления и пр.).
Аналогичные взгляды развивали на конгрессе в Афинах и другие эстетики и искусствоведы, как Клара Готлиб (США), Михелис (Греция). Правда, упоминаемые выше авторы не утверждают прямо, что они выступают против преемственности в искусстве. Но вывод, что классическое искусство противоположно современному, напрашивается из их рассуждений сам собой. И в практике, как мы видим, художники-абстракционисты повернулись спиной к классическому искусству, втоптали в грязь все его самые возвышенные традиции.
В наши дни только реалистическое искусство и искусство социалистического реализма свято дорожат завоеваниями мирового искусства, развивают и обогащают их. Только они остаются верными ценнейшему завещанию мировой классики — вниманию к человеку, его мыслям, думам, чаяниям, изображению жизни своего времени. Поэтому и ценна для нас классика Древней Греции. Все древнегреческое искусство словно пронизано мыслью, высказанной Софоклом,— много диковинных вещей на свете, но человек первый между ними.
Радость открытия человека для древнегреческих мастеров была столь велика, что они, плененные и полностью увлеченные им, почти не обращали внимания на среду, на обстановку, окружающую человека.
После Древней Греции усиливается интерес в искусстве к изображению деяний человека. В связи с этим оно начинает обращать все большее внимание и на изображение окружающей человека природной и общественной среды. Разумеется, этот процесс не является прямолинейным, он сопровождался многими зигзагами, временным движением вспять. Но взятый в целом, он ведет ко все большему тематическому богатству искусства, к возникновению и развитию новых его видов и жанров, к расширению выразительных средств. Возрождение, и прежде всего итальянский Ренессанс, дают огромный толчок именно этому развитию.
Вся история искусства и его современное состояние убедительно показывают, что искусство может доставлять эстетическое наслаждение только тогда, когда оно вырастает и развивается на основе богатого классического наследия прошлого, умеет понимать и ценить его приобретения и завоевания, не копирует, а творчески усваивает его опыт, стремясь к новому, к творческим открытиям.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.