Абстрактное искусство и первобытное, примитивное искусство


Атанас Стойков. "Критика абстрактного искусства и его теорий"
Изд-во "Искусство", М., 1964 г.
OCR Artvek.Ru


Нередко одним из источников современного абстрактного искусства считают первобытное искусство и искусство отсталых племен и народов. В западных странах этому искусству посвящаются обширные монографии и великолепно изданные альбомы. Не вызвано ли это увлечение первобытным примитивным искусством интересом к исследованию глубинных путей появления и развития изобразительного искусства? Или, может быть, оно является признаком уважения к культуре, например, африканских народов, к которым буржуазные идеологи до сих пор относились с пренебрежением и высокомерием? Ничего подобного. Причины здесь в том, что в примитивном искусстве увидели... источник абстрактного искусства. «Примитивная скульптура продолжается в произведениях наших художников XX века и не предана забвению, — говорит Мюнстербергер. — Можно даже утверждать, что употребление нетрадиционных выразительных средств современными художниками и скульпторами, так же как и их разрыв с прошлым, развились под влиянием, а иногда даже под руководством примитивного искусства».
Мишель Рагон идет еще дальше и ставит знак равенства между первобытным и современным, то есть абстрактным художником. Так, он пишет: «Первобытный художник воссоздает в своих скульптурах «дух земли», но не самые изображения воды, огня, земли. Современный художник делает то же самое. Самый изощренный интеллект доходит в конце своих поисков до абсолютного примитивизма. Оба они таким образом восходят к необнаруженному до сих пор источнику спиритуализма». Именно поэтому одним из популярнейших лозунгов буржуазных искусствоведов сейчас является утверждение, что модернистскому искусству «сорок тысяч лет». С самого начала в искусстве, как говорит М. Брион, сформировались два творческих течения. «Одно из этих течений направляет свое основное внимание на изображение вещей, существующих вне человека, то есть на явления и формы природы. Другое же предпочитает изображение внутреннего мира художника, то есть тех абстрактных форм, которые будут подсказаны ему его умом или воображением и которые не будут опираться на реально и объективно существующий видимый мир».
Стремление модернизировать первые шаги искусства вовсе не ново. В 20-х годах это делал, например, известный немецкий исследователь первобытного искусства Герберт Кюн, который, с одной стороны, щеголяя марксизмом, но на деле грубо его искажая, стремился объяснить все проявления и изменения в этом искусстве, выводя их непосредственно из экономической жизни первобытного общества. С другой стороны, подобно другим буржуазным искусствоведам, он утверждал, что древняя пещерная живопись будто бы решала те же вопросы — света, воздуха, движения, — что и современный импрессионизм. Более поздние буржуазные искусствоведы, идя по стопам В. Воррингера, чьи взгляды на искусство мы уже рассмотрели, видят истоки современного абстракционизма в самом первобытном искусстве.
Открытие после второй мировой войны замечательных изображений в Тасили (Африка) и Ласко (Франция) пролили новый яркий свет на развитие начального этапа искусства. Эти открытия подтвердили марксистские взгляды на происхождение искусства, на развитие эстетического отношения человека к действительности. Здесь нет надобности заниматься этими вопросами. Хотелось бы только подчеркнуть следующие моменты. Во-первых, долгое время искусство не существовало как обособленная область человеческого сознания, оно не дифференцировалось, так же как не обособлялась тогда наука, моральные и религиозные взгляды людей. Эстетическое отношение человека к действительности возникло и постепенно оформилось прежде всего в процессе труда, в трудовой деятельности человека. Таким образом, именно здесь надо прежде всего искать истоки искусства — крайне наивного, неумелого, существующего слитно с другими формами общественного сознания. Не случайно преобладающее изображение первобытного человека — это зверь: бизон, олень, медведь и т. д. В этом отношении особенно наглядны изображения в пещерах Ласко (Франция) и Альтамира (Испания). Все это происходит в верхнем палеолите и начале неолита. Тогда же, стремясь к большей точности и полноте изображения, к более рельефной его передаче, первобытный «художник» открыл моделирующую силу тона, начал применять цвета разной интенсивности.
Вместе с тем мы наблюдаем, как эти подробные, живые изображения, построенные, как сказали бы сегодня, по реалистическому принципу, со временем уступают место другим — более схематичным, условным, символическим. Именно эти неолитические рисунки преимущественно и используются современными трубадурами абстракционизма для доказательства того, что искусство будто бы с самого начала имело абстрактный характер. Но это положение совершенно неверно, оно противоречит фактам. Эти изображения совсем не являются, как это утверждают на Западе, продуктом существующего с древних времен стремления человека к абстракции, к отрыву от действительности, к «самоуглублению».
Если присмотримся внимательнее, мы заметим, что почти все они представляют собою сцены охоты, где первобытный «художник» стремится подчеркнуть само движение. Вот почему он сосредоточивает внимание лишь на тех элементах изображения, которые передают стремительный ритм убегающих животных, движение преследующих их охотников. Здесь ни о какой абстракции не может быть и речи.
Но нам могут возразить: а как быть с совершенно схематичными, иногда почти орнаментальными изображениями, так часто встречающимися в искусстве верхнего палеолита и особенно — неолита? Тогда, например, тот или иной предмет символически обозначали изображением (обычно схематизированным) одной из его характерных частей: например — след когтей медведя вместо самого медведя. Но все эти первоначальные изображения, как и позднейшие орнаменты, не имели какого-то самодовлеющего характера. Не случайно они встречаются чаще всего на орудиях труда. А самым важным в данном случае является то, что, как правильно подчеркивает А. Гущин, «кажущаяся нам, по сходству с нашими орнаментами, отвлеченной и неизобразительной, форма этих рисунков отнюдь не является таковой для первобытного человека, устанавливающего в ней определенное сходство, подобие изображаемого предмета».
Поскольку в первобытном обществе еще нельзя говорить об искусстве как особой выявившейся форме общественного сознания, поскольку и схематические, почти «абстрактные» изображения первобытного человека надо рассматривать как выражение познания действительности, как первые попытки более широкого обобщения. Впрочем, эти обобщения существенно отличаются от образовавшихся впоследствии, с течением истории, абстрактных понятий. Их отличие от абстракции состоит в том, что они направлены «не в глубь, в сущность предмета, а лишь во внешнюю форму». Первобытному человеку вообще свойственно чувственное отношение к миру. И эти попытки обобщать, создавать понятия являются свидетельством и выражением начальной стадии в познании мира человеком, когда он, знакомясь практически с окружающими его предметами, явлениями, существами, уже подмечает их отдельные черты и свойства (но еще не в состоянии охватить их как целое). Имея в виду геометрически-орнаментальный рисунок, преобладающий в неолите, Р. Бианки-Бандинелли очень кстати замечает: «Геометрическое искусство оперирует элементарными формами, эмоциональное значение которых легко классифицировать. Выбор этих элементарных форм, очевидно, происходит еще в примитивном состоянии (человечества. — А. С.) непроизвольно, почти инстинктивно. В новое время подобный выбор предваряется ясным и сознательным желанием».
Странно, но целый ряд художников-абстракционистов нередко даже ставят себе в заслугу то, чего должен стыдиться каждый культурный человек, а именно, что они порывают с приобретенной в течение тысячелетий культурой и опускаются до примитивизма отсталых в своем развитии народов. Культура первобытного человека по необходимости была бедной и ограниченной. Человек только начинал знакомиться с окружающим миром. И хотя еще неумелыми были его руки, неразвит его ум, но он уже стремился к познанию действительности, к овладению ею. И его достижения были по-своему значительны. Если иметь в виду, что орудия, каким располагал тогда человек, были примитивными, а он сам находился еще, выражаясь образно, в пеленках, ясно, насколько противоположно должно быть его искусство сегодняшнему упадочному абстрактному искусству. Это последнее возводит в абсолют именно то, что составляло слабость первобытного человека. Поэтому-то абстрактное искусство «уже не может доставлять нам ту эмоцию, которую передают нам эти художники, бросившие на мир восхищенный взгляд»,— как справедливо замечает Ж.-Л. Модюи. Поклонники абстрактного искусства любят посмеиваться над верными реализму художниками, объявляя их отсталыми людьми в своем творческом развитии и выразительных средствах, застывшими на уровне XIX века. В этом нет, кстати, ничего позорного, что художники-реалисты с большим уважением относятся к художникам-реалистам XIX века и стремятся развивать их творческие достижения. А вот подлинным парадоксом звучит другое: что абстрактные художники, которые так шумно бахвалятся своим «новаторством», «современностью» своего искусства, на деле не только не ушли дальше первобытного и примитивного искусства, но отказались даже и от того ценного, что в нем было.
Но не будем обижать наших далеких предков. Их искусство, хотя и было подчас неумелым и наивным, вырастало из жизни, из борьбы с природой. Искусство же современных дбстракционистов уходит от жизни, сознательно порывая с основой основ всякого искусства. И оно не жизненно — в противовес искусству первобытному, — а безобразно и мертво.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.