Критика философского и эстетического обоснования абстрактного искусства


Атанас Стойков. "Критика абстрактного искусства и его теорий"
Изд-во "Искусство", М., 1964 г.
OCR Artvek.Ru


Все теории абстрактного искусства строятся на основе различных идеалистических философских систем, начиная с философии Платона и кончая самыми современными реакционными субъективно-идеалистическими учениями. Каждому, кто внимательно следит за развитием философской мысли и эстетики в капиталистических странах за последние годы, бросается в глаза, с одной стороны, повышенный и все растущий интерес к вопросам искусства и эстетики в среде философов, а с другой стороны, все более заметное стремление искусствоведов, литературоведов и других теоретиков и критиков искусства подвести под свои исследования определенный философский фундамент. По сути дела, это является частным случаем общего изменения характера буржуазной философской мысли за годы после второй мировой войны, когда она, не переставая заниматься, как и прежде, общими вопросами гносеологии и логики (а в области эстетики вопросами природы эстетического), все больше сосредоточивала внимание на проблемах социологии, морали, политики. Причина этого коренится, несомненно, в тех изменениях в мире, которые наступили после второй мировой войны, когда социализм вышел за рамки одной страны и превратился в могучий лагерь социалистических стран. В этой обстановке империалистическая буржуазия и ее идейные оруженосцы все ощутимее чувствуют приближение гибели капиталистической системы. Буржуазный философ Вольфганг Шегмюлер прямо признает этот факт, говоря, что мы живем во времена, когда поколеблена вера в религию, государство, культуру, мораль. «Никогда в истории, - пишет Шегмюлер, - представление о загадочности и сомнительности мира не было так огромно, не господствовало так сильно, как сегодня».
Оценка, которую давал В. И. Ленин современной ему буржуазной философии, подтвердилась всем последующим развитием этой философии вплоть до наших дней: в ней по-прежнему наблюдается усиление субъективного идеализма, рафинированная проповедь фидеизма, скрытая за разными словесными ширмами, претензия выйти за рамки двух основных линий в философии, создать какую-то третью линию.
Рассмотреть хотя бы коротко отношение разных идеалистических систем к абстрактному искусству - задача почти непосильная. Дело в том, что сейчас нет ни одной зарубежной философской системы, представители которой не высказали бы своего отношения, в большинстве случаев положительного, к этому искусству. Нередко проблемам этого «искусства» посвящаются статьи даже в таких специализированных философских журналах, как «Кант Штудиен». С другой стороны, не существует ни одной идеалистической философской системы прошлого, отдельные положения которых не использовались бы для философского и эстетического обоснования абстракционизма.
Вопрос осложняется еще и тем, что в последнее время все большее число буржуазных эстетиков и искусствоведов проявляют себя идеалистическими плюралистами. В защиту абстрактного искусства они стремятся использовать аргументы из самых разнообразных философских и эстетических систем. В этом свете хочется высказать -недоумение позицией видного польского философа и эстетика Владислава Татаркевича, который, по существу, пошел по тому же пути2. После этого краткого введения приступим к рассмотрению вопроса, какое обоснование получает абстрактное искусство в наиболее значительных современных философских идеалистических системах.
Мы ограничимся лишь кратким обзором основных философских обоснований абстракционизма, а именно: неоплатонизма, неокантианства, неопозитивизма, прагматизма, фрейдизма и экзистенциализма.
Сторонники геометрического абстракционизма часто ссылаются в своих теоретических обоснованиях на Платона как на одного из источников абстракционизма. При этом они обычно приводят, как это делает английский искусствовед и исследователь абстрактного искусства Виленский, известное высказывание Платона в диалоге «Филеб», утверждающее абсолютную красоту геометрических форм. Югославский искусствовед М. Протич также стремится доказать, что существует много общего между идеями Платона и Кандинского о геометрии, о геометрических формах. У Платона - геометрические формы красивы сами по себе, в отличие от других, которые являются красивыми лишь в силу известных условий; у Кандинского, как он сам утверждает в своем труде «О духовном в искусстве», квадрат, круг, треугольник - это средства, которые содержат в самих себе пластическую экспрессию, вызывающую ощущение красоты.
Если бы существовали только эти одни ссылки на Платона, то мы могли бы не принимать их в расчет.
Но если брать не отдельные высказывания Платона, а иметь в виду целенаправленность всей его философской и эстетической системы, то надо признать, что они дают известные основания сторонникам абстракционизма ссылаться на них, находить в них аргументы для своих теорий. Вся философия Платона враждебна, как известно, материалистической теории отражения. Согласно Платону, мы познаем не реальный, объективно существующий мир, а лишь некие изначальные, извечные идеи. Объективная действительность для него - всего лишь отображение, бледный отблеск идей. Вот почему искусство, которое отображает действительность, согласно Платону, ниже ее, так как оно - отражение второй степени, тень тени. Не случайно Платон проявляет себя решительным противником классического греческого искусства, противопоставляя ему прежде всего очень схематическое по своему подходу древнеегипетское искусство. Пьер-Максим Шуул, автор специального исследования об отношении Платона к изобразительному искусству его времени, справедливо отмечает в этой связи, что «он почти всегда говорит о новых формах искусства со строгим осуждением», что у Платона доминирует «недоверие к изменению вообще, каким бы оно ни было».
И действительно, Платон высказывается самым резким образом против тех нововведений, к которым стремились древнегреческие художники, таким, например, как открытие перспективы и принцип объемности в живописи. Платон возражает им, что глаза обманывают, а перспектива - это лишь формы обманчивости восприятия. Он взывает «к разуму» как лучшему корректору обманчивости 'чувств, разъясняя, что именно «разум» может показать нам, что фигура, которая кажется маленькой, потому что находится далеко от нас, в сущности одинакова по размерам с другой - близкой к нам фигурой.
Платон стремится отвлечь художника от изображения внешней действительности во всей ее красочности, направить его в потусторонний мир извечных идей. Естественно, было бы грубым упрощением представлять Платона предтечей абстрактного искусства. Однако в силу антиматериалистической направленности его философии и, в частности, эстетики учение Платона отнюдь не случайно становится одним из идейных источников многих современных идеалистических, эстетических течений и в известной мере может быть использовано для обоснования абстракционизма. Так, из положения Платона о том, что свое выражение дух находит не в звуках или телесных формах, но в душах людей, Жак Легран делает следующий вывод: «Абстрактное искусство - это новая пластическая форма понятия (il concetto), в которой души пробуют свои силы, чтобы «выразить невыразимое».
Западногерманский искусствовед Генрих Лютцелер в своем стремлении подвести философскую основу под абстрактное искусство также ссылается на Платона, подкрепляя свои рассуждения еще и авторитетом Канта. По его мнению, «у Канта из-за явлений выдвигается непознаваемость «вещи в себе». Ведет ли от этой концепции дорога к искусству? - спрашивает он и отвечает: - Непременно, в том смысле, что его также волнует что-то находящееся за вещами, и что искусство угадывает это «что-то» как некоторое возвышение (Steigerung) над всем вещественным (Dingliche)». В соответствии с этим Лютцелер рассматривает все развитие новой живописи, начиная с позднего Моне, как стремление освободиться от предмета, от предметного, для того чтобы выдвинуть на первый план «вещь в себе», то есть истинную «сущность» вещи. И именно это стремление якобы находит свое последовательное осуществление в абстрактном искусстве.
Как мы видим, Лютцелер, строя свою агностицистскую концепцию искусства, использует самую слабую сторону философии Канта, его агностицизм. И действительно, если мы примем, что искусство не может дать нам подлинного представления об обыкновенном мире, о вещах «в себе», поскольку их сущность считается непознаваемой, то тогда мы логически должны прийти к выводу, что искусство вообще не должно изображать внешний мир, что оно может быть только абстрактным. Таков вывод Лютцелера.
Надо заметить, что сам Кант такого вывода не делал ни в своей философии, ни в своей эстетике. Философия Канта имела подчеркнуто двойственный характер. Ее основной чертой, как писал В. И. Ленин, было «примирение материализма с идеализмом, компромисс между тем и другим, сочетание в одной системе разнородных, противоположных философских направлений». Но для Лютцелера этой двойственности кантианства словно не существует. Он берет из философии лишь подходящее для его концепции искусства.
Известно, что кантовская эстетика также носила двойственный характер. С одной стороны, в ней впервые в эстетической мысли были поставлены с большой широтой и ясностью кардинальнейшие вопросы о сущности и специфике эстетического, о сущности искусства, эстетического суждения, эстетического идеала и т. д. По всем этим вопросам Кантом высказан ряд очень ценных и плодотворных мыслей. Именно эти черты кантовской эстетики и были могучим стимулом для дальнейшей плодотворной разработки вопросов эстетики Шеллингом, Шиллером, Гёте, Гегелем и другими. С другой стороны определение Кантом прекрасного как того, что нравится нам без всякого интереса, рассмотрение формы в искусстве без всякого представления о цели, ряд положений в его учении о гении - все это послужило впоследствии идейным источником формализма и в эстетике и в самой практике искусства. Ссылаясь именно на эти стороны кантовской эстетики, применяя их к практике сегодняшнего искусства, современный неокантианец Вальтер Брекер и стремится философски обосновать абстракционизм в искусстве. Он стремится доказать, что абстракционизм - это общая тенденция развития не только современной живописи, но и всех вообще видов современного искусства. По Брекеру, именно абстрактное искусство является лучшей иллюстрацией кантовской теории о чистом, незаинтересованном искусстве, о самодовлеющем значении формы. Таким образом, и Брекер, подобно Лютцелеру, односторонне толкуя Канта, представляет его чуть ли не последовательным проповедником формализма и даже провозвестником абстракционизма в искусстве.
Конечно, у Канта есть положения, которые можно использовать для обоснования отхода искусства от действительности, то есть для обоснования формализма. Но вместе с тем надо подчеркнуть, что сам Кант не был сознательным и последовательным проповедником формализма в искусстве. Совершенно справедливо подчеркивает В. Ф. Асмус, что такие последователи Канта в эстетике и искусствоведении, как Гербарт, Циммерман, Фидлер, Ганслик, Вельфлин, Гильдебранд, усвоили лишь формалистическую сторону кантовской эстетики, прочитали Канта «сквозь очки собственного формализма, гораздо более последовательного, чем кантовский». Но у кантовской эстетики есть и другая сторона. Главную задачу искусства Кант видит не в создании каких-то беспредметных форм, а в изображении эстетического идеала. Вся эстетика Канта проникнута внутренними противоречиями. Так, «чистая красота» у него лишена всякого содержания и смысла - положение, которое может послужить (и не раз служило) исходной основой формализма. Но говоря о «прикладной красоте», Кант приходит к прямо противоположным выводам. Для него высшим выражением и даже единственным идеалом эстетического созерцания является человек во всех чувственных проявлениях его разумной сущности.
Более того. В эстетике Канта можно найти немало положений, которые приобретают прямо материалистическое звучание, как, например: «Даже на красоту природы... можно смотреть, как на вид объективной целесообразности природы... Мы можем смотреть, как на благожелательное отношение к нам со стороны природы, на то, что она, кроме полезного, щедро посылает нам красоту и чувственно приятное, и за это мы любим ее... и чувствуем, что в этом созерцании становимся благороднее, как будто бы природа исключительно с этой целью поставила и украсила перед нами свои великолепные подмостки».
Мы не можем не критиковать кантовские положения, дающие пищу эстетике формализма. Но вместе с тем мы должны заботливо относиться ко всему плодотворному, что содержится у Канта. Поэтому-то наш долг - давать решительный отпор мракобесам типа Лютцелера и Брекера, которые выхолащивают все, что является живым в учении немецкого философа, бороться против одностороннего и субъективистского использования его учения.
Формалистические элементы в эстетике Канта были развиты в обособленные формалистические концепции такими неокантианцами, как Фр. Гербарт (1776-1841), Р. Циммерман (1824-1898), Э. Ганслик (1825-1904) и другие. Особое место занимает среди этих концепций теория Конрада Фидлера (1841-1895). Именно от него ведут свое начало, развивают и конкретизируют те или иные его положения все последующие формалистические теории изобразительного искусства, связанные с именами А. Ригля, Г. Вельфлина, А. Гильдебранда и других. Авторы этих теорий сделали свой вклад в разработку и исследование ряда частных вопросов, особенно в области истории искусства и анализа творчества отдельных художников. Но в то же время даже на эти специальные исследования формалистическая концепция наложила свой отпечаток, сказавшись на их односторонности и несогласованности со сложным развитием искусства.
Труды К. Фидлера издаются и переиздаются и в наши дни и из них извлекают аргументы современные приверженцы формализма в искусствоведении и в самом искусстве.
Правда, взгляды К. Фидлера не используются прямо для обоснования абстрактного искусства. Но все формалистические теории, которые служат этой цели, особенно концепция Р. Фрая, исходят в конце концов из тех же самых теоретических предпосылок, которые когда-то обосновал Фидлер. В связи с этим познакомимся вкратце с некоторыми основными положениями его теории. Фидлер выдвигает и обосновывает главное положение всякого формализма в искусстве - положение об автономности искусства: «Искусство можно найти только на его собственном пути». Он высказывается решительным образом против материалистической теории отражения и ее применения в искусстве. В своей критике он поступает так, как часто будут поступать впоследствии многие противники этой теории: Фидлер, понимая ее слишком упрощенно; рассматривает ее как теорию подражания и на этом основании высмеивает: «Потому что одному предмету только тогда можно подражать, когда создается другой, ему равный».
Деятельность художника, согласно К. Фидлеру, строится не на принципе подражания или преобразования" действительности, а на принципе «приобретения» действительности: потому что искусство есть не что иное, как искусство, одно из средств, с помощью которых человек приобретает себе новую действительность. «Художник, - говорит К. Фидлер,- возвышается от абстракции к абстракции и, поскольку более высокими будут духовные формы, в которых чувственная материя оформляется все выше, настолько же в большей степени художник поднимается над запутанностью, неопределенностью, поверхностностью созерцания «все выше» в ясной, определенной прочной действительности».
Фидлер считает, что художник должен отстранять, отталкивать всякое содержание и любую содержательность, «оставить себе право быть определенным лишь в стремлении к развитию изображения». И чтобы не было никаких недоразумений, Фидлер еще раз категорично определяет свою точку зрения: художник не должен стремиться в созданном им изображении дать нечто невидимое, каким является определение, цель, символ. Но ему не следует руководствоваться и желанием непосредственно воздействовать на чувства посредством того, что предложено глазу, ибо «это скорее интерес глаза, который ведет рисующую руку».
Едва ли кто-нибудь будет отрицать, что художник создает произведения, которые до этого времени не существовали, что его произведение не является простой копией природы, жизни, что это нечто новое, своего рода новая действительность. Но если подчеркивать лишь эту сторону, если отрицать или недооценивать другую сторону - то, что художник черпает в конечном счете свои идеи и образы из существующей объективно, вне его сознания, действительности, что он изображает именно ее так, как он ее понимает,- тогда художник превращается чуть ли не в демиурга, который только силой воображения, словно по мановению волшебной палочки, создает новую действительность. На первый взгляд кажется, что эта концепция подчеркивает и отстаивает творческий характер художественной деятельности. Но если бы художник руководствовался ею, если бы он сознательно бежал от природы и жизни, стремясь возвыситься над «запутанностью, неопределенностью, поверхностностью созерцания» и заключал бы себя лишь в мир искусства, он лишил бы себя самого важного источника творчества. Он принизил бы тем самым творческий характер своей деятельности.
Реализм не может отрицать или недооценивать вопросов, связанных с формой в искусстве, не может игнорировать цель художественной организации произведения, стремления к максимальной ясности и силе изображения, чтобы обеспечить большее воздействие на зрителя, полнокровное осуществление замысла. Но именно поэтому форма, формальные вопросы у художника-реалиста не имеют и не могут иметь самоцельного значения.
Самым видным представителем формалистической концепции новейшего времени является английский искусствовед Роджер Фрай (1866-1934). Его взгляды также формировались под влиянием нарастающей формалистической тенденции в искусстве Европы в 10-е годы нашего века. Он публикует ряд статей и рецензий, в которых защищает и пропагандирует это искусство. Основной его труд «Видение и изображение» (1920) и по сей день продолжает служить важным идейным источником обоснования абстракционизма.
Фрай определяет искусство как «выражение и стимул той жизни воображения, которая отделена от действительной жизни отсутствием ответного действия. Это ответное действие в современной жизни подразумевает моральную ответственность. В искусстве мы не имеем такой моральной ответственности - оно представляет жизнь, освобожденную от связывающих необходимостей нашего реального существования». Он заканчивает свое «Эссе об эстетике» заключением, в котором в сжатом виде передано его отношение к искусству: «Мы можем, таким образом, освободиться навсегда от идеи соответствия природе, от точности или неточности изображения как критерия и рассматривать, в какой мере эмоциональные элементы, внутренне присущие естественной форме, являются адекватно открытыми, если, конечно, эмоциональная идея зависит в любом отношении от соответствия или полноты изображения».
Приведенные цитаты взяты из раннего произведения Р. Фрая «Эссе по эстетике», вышедшего в 1909 году. Мы видим, что еще тогда он подчеркивал примат, решающее значение формы в искусстве. Еще тогда он развивал взгляд о том, что искусство не должно вмешиваться в жизнь и должно быть морально нейтральным. Он оспаривал взгляд Л. Н. Толстого, что надо оценивать эмоциональность искусства в зависимости от его воздействия на самую жизнь. Но, с другой стороны, и в это время он все-таки соглашается, что нельзя рассматривать форму изолированно от содержания, что форма должна передавать элементы «природной формы».
В дальнейшем он эволюционирует и начинает занимать все более формалистические позиции. В своем письме к Диккинсону (1913), он пишет: «Я должен найти, в чем состоит функция содержания, и развиваю теорию... которая просто отправляется от формы и согласно которой всякое существенное эстетическое качество должно быть связано с чистой формой». В письме к английскому поэту Роберту Бриджесу Фрай объясняет, каким образом он пришел к этим взглядам. Он заметил, что эстетическое восприятие произведений искусства имеет смешанный, разнородный характер. Ему захотелось найти, что является все-таки основным, постоянным в нем. Это «постоянное» он видит в восприятии, в наблюдении формы. «Эмоции, возникающие в результате восприятия формы, являются более универсальными (менее подробными и менее окрашены индивидуально), более глубокими и более значительными духовно, чем все другие эмоции, связанные с жизнью»,- пишет он.
В своих заметках к лекции, сделанной перед фабианским обществом в 1917 году, Фрай решительно встает на сторону «нового движения» в изобразительном искусстве, которое, по его мнению, начинается с Сезанна. Он определяет его как «восстановление чисто эстетических критериев вместо критериев соответствия внешнему миру - открытых вновь принципов структурального изображения и гармоний». Фрай выявляет те элементы в творчестве Сезанна, которые впоследствии были развиты кубистами. Именно они строили «структурально» свои произведения, Фрай решительно встал на сторону того пути в развитии изобразительного искусства, который привел в конце концов к абстракционизму. Он оправдывает и даже восхваляет то, что в этом «новом движении» искусство развивается в области, все более и более отдаленной от обыкновенного человека. Искусство становится тем чище, заявляет Фрай, чем уменьшается число людей, к которым оно направлено, ибо искусство «направляется только к эстетической чувствительности, а она во многих людях сравнительно слабо развита».
К. Фидлер требовал от художника, чтобы он руководствовался в своей деятельности лишь стремлением к развитию изображения. Р. Фрай повторяет то же самое.
Поэтому не случайно, что формалистическая теория Фрая получила такое широкое распространение, в особенности в Англии и Соединенных Штатах Америки. Она используется как идейное оружие в борьбе против реалистического искусства, для обоснования отрыва искусства от современной жизни, и прежде всего - для обоснования абстрактного искусства. Опасность этой теории, как и любой формалистической теории, состоит в том, что она под благовидным предлогом защиты «специфики» искусства, его «сущности» (а видит она их только в форме) направляет художников на ложный путь. Этот путь ведет к безразличию, к незаинтересованному отношению к современным проблемам жизни, к растущей изоляции искусства от других областей действительности. Ограничивать эстетическое восприятие до такой степени, что ему приходится иметь дело только с «чистой формой», означает отрывать полностью форму от содержания и признавать за произведения искусства только такие произведения, в которых социальные, моральные и другие элементы отсутствуют. Конечно, ни К. Фидлер, ни Р. Фрай не высказываются так определенно, но именно к таким выводам ведет логика их рассуждений, их концепций.
Не выдерживает критики и позиция Фрая о «моральной безответственности» художника. Даже самый абстрактный художник, который считает себя свободным как птица, самим фактом создания своих произведений отвечает за них. Прогрессивная общественность любой страны никогда не сможет простить такому художнику, что в период самой напряженной борьбы за дело мира, демократии и социализма, такой художник уходит в башню из слоновой кости и фактитически - хочет он этого или не хочет, сознает свою моральную ответственность или нет - помогает своим искусством реакции. Тем самым он унижает и себя, как художника. Теория формализма в искусстве толкает искусство на путь отрыва от народа. Поэтому справедлива оценка, которую дает искусству, проповедуемому Фраем, Ф. Д. Клингендер, заявляя, что оно «далеко от жизни и безразлично к судьбе человечества. Оно не имеет других функций, кроме культивирования эмоций.избранного меньшинства».
Идейные корни неопозитивистской эстетики (семантической теории) кроются в самой философии неопозитивизма (Б. Рассел, Л. Витгенштейн и Р. Канап - философы так называемого «Венского кружка») и в учении о символах неокантианца Э. Кассирера. Неопозитивисты считают, что задачей философии является не выдвижение тех или других теорий или утверждений о мире, а раскрытие смысла научных высказываний. «Философия не теория, а деятельность»,- утверждает Л. Витгенштейн. Работа философа, в сущности, состоит в разъяснениях. Результатом философии является не некоторое число «философских предложений», а то, что предложения конкретных наук становятся ясными. Вся старая философия объявляется псевдонаукой.
Эстетики-неопозитивисты также считают, что эстетика до сих пор занималась лишь мнимыми проблемами, была «метафизикой» и что только они дают эстетике научные основы. Так, рассматривая семантическую теорию искусства в США, Макс Ризер пишет: «Независимо от того, верна или ошибочна эта теория, она имеет преимущество с метрдоло-гической точки зрения. Оно состоит в том и это является редкостью в эстетике, - что ее подход к искусству научен и эмпиричен и может быть понят без соотнесения с какой бы то ни было метафизической теорией». В том же смысле высказывается и один из крупных эстетиков-неопозитивистов Макс Бензе: «Понятие «красота» теряет в смысле сущности, но выигрывает в смысле функции, и сама эстетика перестает вести двойственное существование философски спекулятивной науки и развивается в новых аспектах все больше и больше в техническую науку, как механика после Галилея».
Здесь не место рассматривать подробно эстетические взгляды неопозитивистов. Отметим только, что они получили самое широкое распространение в США и имеют там своих видных представителей, какими являются А. Ричард, Ш. Морис, С. Лангер и другие. В последнее время большое влияние приобретает западнонемецкий эстетик М. Бензе, в чью эстетику вплетается немало элементов, взятых из арсенала феноменологизма.
Основным исходным положением в эстетике М. Бензе является утверждение, что в развитии мира машин можно разграничить две фазы. Первая определяется механикой Ньютона и Галилея, она основывается на производстве через труд и энергию. Вторая - это «неклассический» мир машин, в котором господствует электродинамика и квантовая теория и все больше преобладает производство информации (счетные машины) и коммуникации (средства сообщения). В этом «неклассическом» мире машин, в котором мы живем, мы все больше обращаемся с искусственными, денатурированными вещами, для которых собственно важно не то, что «они являются предметами, но как раз то, что они не являются таковыми...
Здесь обязательна не предметная онтология,- утверждает Макс Бензе,- но функциональная онтология». Вот почему, как и в физике, если раньше «смотрели на мир с точки зрения вещей и их свойств», то к<после их распада, в искусстве, как и в физике, на первый план выступает беспредметный аспект». Новая эстетика, которую Макс Бензе, в отличие от старой, классической, называет «неклассической», занимается изучением и объяснением такого искусства, «которому уже не свойственно никакое подражание классическим предметам природы, но которое создает новые эстетические объекты, абстракции, конкретности, пятна, «иноформы» и вибрации, как выражаются живописцы».
В связи со всем этим, Бензе считает, что целью эстетического процесса является постижение не сущности вещей, настроения или идеи, а чистые свойства всего видимого, то есть цвета и формы. Бензе восхваляет повсюду чистую форму как освобождение выразительных средств. Новое в искусстве, по Бензе, надо искать только в форме. Эстетический продукт, произведение искусства - это знак или комбинация, а само искусство - сумма знаков. Каждое произведение искусства является носителем особой, эстетической информации. А каждая информация со своей стороны строится из знаков. Эти знаки бывают образами и структурами. Образ имеет семантический характер, а структура синтаксический. Согласно информационной теории Бензе, каждая информация имеет характер настоящей информации тогда, когда она представляет собой нововведение.
Из этих положений нетрудно сделать вывод, что действительное развитие живописи, по мнению Бензе, состоит в выявлении абстракции. «Развитие классического предметного искусства к абстрактному и отсюда дальше к непредметному и конкретному искусству Мондриана, Вантонгерлоо и т. д.,- говорит М. Бензе, - это не только исторический факт, но выражает природу самого эстетического процесса».
Ясно, что если отрицается познавательное значение искусства, если не признается право за искусством быть эстетическим освоением мира, если оно сводится лишь к форме, к сумме знаков (образов и структуры), то ясно, что иного теория Бензе и не могла утверждать, а именно: что развитие искусства возможно только в области формы, в вымышлении новых знаков или в их новых комбинациях. Но даже сам Бензе вынужден признать, что такой путь ведет к распаду и самой формы в искусстве, к устранению эстетической системы вообще, что, например, и случилось в ташизме. И никакие увертки Бензе, что здесь физический процесс принимает на себя функции эстетического процесса, что пятна симулируют знаки, не могут здесь помочь. Те жалкие результаты, к которым приводит теоретическая система Макса Бензе, являются наглядным свидетельством ее непригодности, ее глубокой реакционности.
Неопозитивисты типа Бензе сводят искусство к информации, отрицая тем самым за ним возможность быть средством общения между людьми, его роль в эстетическом познании и освоении мира. Саму информацию они рассматривают формалистически, бессодержательно. Знаки, символы, образы искусства берутся ими сами по себе как значения, данные человеком этим знакам, символам, образам, но не как отражение познания, отражение действительности. Таким образом они лишают объективного содержания эти знаки, символы, образы. Но если знак сводится к самому себе, отрывается от того содержания, которое он призван обозначить, то тогда он теряет свою познавательную нагрузку и функцию. Так, различные комбинации линий, цветов (колорита), взятые сами по себе, в изолированном виде, имеют самую минимальную познавательную функцию. Эта «информация» сводится только к констатации, что это, скажем, «зеленый» или «красный» цвет такой-то интенсивности или что это волнообразная, а не прямая линия и т. п.
Выходит, таким образом, что семантики-неопозитивисты рассматривают информацию ради самой информации, то есть они отрицают познавательные возможности искусства и его произведений.
Остановимся теперь кратко на семантической теории Сюзанны Лангер, разработанной применимо к музыке. Основным положением ее является тезис о двух типах мышления- дискурсивного в науке (его составные части следуют одна за другой) и изобразительного в искусстве (его составные части даны одновременно). По мнению С. Лангер, эти два типа мышления представляют в сущности два вида логики или две ступени абстракции, притом именно изобразительное мышление является менее абстрактным, более примитивным. По мнению Лангер, только фрейдистская концепция может объяснить, как создано то или другое произведение искусства, какие скрытые идеи это произведение комбинирует. Но вместе с тем Лангер находит и эту концепцию недостаточной, так как фрейдизм не отличает «плохого» от «хорошего» в искусстве. Пафос всех ее рассуждений состоит в том, что надо рассматривать искусство как «значимое явление, а не как приятный опыт, как удовлетворение чувств».
Искусство, согласно С. Лангер, выражает «не действительное чувство, а идею чувства, подобно тому как язык выражает не действительные вещи и события, а идеи о них». Семантика в искусстве - это «игра линий, масс, красок, текстуры в изобразительных искусствах; игра образов, напряжения идей и его разрядки, убыстрение и паузы в музыке, звучание и ритм слов в поэзии».
Исключительно подробно разрабатывает С. Лангер свою теорию по отношению к музыке. Для нее музыка не имеет познавательного значения, она отрицает и ее качество быть отражением действительности. Музыка дает нам, по ее выражению, «лишь познание о том, как протекают чувства». То или иное произведение музыки может иметь темп и ритм, подобные данному чувству (радость, печаль и пр.), и поэтому могут выступить как его символы. Вот почему музыку, по мнению Лангер, следует воспринимать лишь «интеллектуально».
Подобным образом С. Лангер рассматривает и литературу. Для того чтобы оценить, является ли хорошим или нет то или иное стихотворение, по ее мнению, вовсе не необходимо читать его, вникать в содержание. Самое важное в стихах - это ритм и метрическая структура, а их, по Лангер, можно уловить и не понимая смысла слов.
Вообще, согласно Лангер, задачей искусства во всех вещах отнюдь не является изображение действительности, создание характеров и героев. Для нее, например, те, которые бы оценили драматическое произведение сообразно его способу воспроизведения действительности или оценке жизни, впали бы в одну и ту же ошибку. Драматическое произведение, как и произведение всякого другого искусства, надо рассматривать лишь с точки зрения их «чистой структуры», как символ «структуры чувства». Только такое отношение к искусству может быть, согласно Лангер, названо эстетическим. Искусству следует освободиться от всего, что не является присущим ему, от всяких познавательных, философских, этических элементов и т. д. Таким образом, Лангер приходит к восхвалению крайнего формализма в искусстве. Очень удачно Лангер возражает шведский эстетик Рольф Экман: «Многие люди, даже образованные, предпочитают воспринимать и переживать искусство способом, который, согласно Лангер, не является эстетическим... Напрашивается вопрос - сколько тех, которые воспринимают искусство способом, санкционированным Сюзанной Лангер. И сколько людей довольствуются музыкой чисто интеллектуально, потому что она дает познание о течении чувств?».
Семантические теории Макса Бензе и Сюзанны Лангер пропитаны внутренними противоречиями. Многие их положения никак не вяжутся с действительным ходом развития искусства. Не случайно поэтому ряд семантиков стремится преодолеть эти противоречия, чтобы спасти саму систему. Так, Шарль Моррис (США) критикует разграничение науки и искусства, которое проводит С. Лангер. По его мнению, дискурсивность искусства никак не отличается от других форм дискурсивности (в том числе и науки). То, что отличает искусство от науки,- это не что иное, как «господствующая роль, которую выполняют образы в процессе обозначения».
Не может спасти семантическую систему и Каплан (США) своим предложением рассматривать произведения абстрактного искусства не как изображения действительности, но как создания, «параллельные» действительности.
В последнее время буржуазными искусствоведами все чаще выдвигаются и теории, рассматривающие произведения преимущественно живописи «иной» формы как отражения природы, материи. Эти искусствоведы в своих рассуждениях ссылаются даже на результаты современной физики, исследования космоса и т. д., стремясь провести параллель между ними и развитием абстрактной живописи. Они утверждают, например, что художники «иной» формы чисто интуитивным, произвольным путем воссоздают образ природы в лице микромира (атомного ядра) или макромира( вселенной), которые ученые исследуют путем электронной фотографии и самыми мощными телескопами.
На этих вопросах мы остановимся отдельно. Здесь же позволим себе привести лишь следующее высказывание В. С. Кеменова, которое имеет прямое отношение к рассматриваемому нами вопросу о том, что «нет никакой возможности доказать сознательными, обращенными к рассудку доводами связь между совершенно произвольным и безответственным нагромождением пятен и каракулей формалистов и глубокими научными открытиями в области структуры материи, квантовой механики, теории относительности и другими достижениями современной науки, опирающимися на логику точных математических расчетов и проверку экспериментами». Искусствовед и эстетик Валлис, по-видимому, считает, что создал именно такую семантическую теорию, которая как-то справилась со всеми этими противоречиями. Он считает, что живопись можно разделить на семантическую, или «предметную» (она одновременно стимулирует и изображает), и асемантическую, или «беспредметную» (она стимулирует, но не изображает).
Произведения последней не являются знаками и не обладают семантическим характером. По мнению Валлиса, в конце XIX и начале XX века «человек перестает быть центральным сюжетом живописи», «картина превращается прежде всего в искусственное расположение цветовых зон».
На вопрос, возможна ли эстетически беспредметная, то есть абстрактная живопись, М. Валлис отвечает утвердительно. По его мнению, стимуляционные факторы живописных произведений могут дать нам сильные эстетические переживания, независимо от того, имеются или не имеются изобразительные факторы. Разнообразие линий, красок, употребляемых независимо от каких бы то ни было изобразительных элементов, огромно. Валлис не соглашается с мнением, что абстрактное искусство имеет лишь прикладное значение. Он считает, что оно создано чисто эстетическими мотивами, что беспредметная композиция представляет «изолированное целое, маленький самодовлеющий универсум». Беспредметная живопись, по Валлису, родилась в результате тенденции к освобождению стимуляционных факторов от придавленности их изобразительными.
И, видимо, для того чтобы и волк был сыт и ягненок цел, Валлис и выдвигает тезис о «сосуществовании» предметной и беспредметной живописи. Предметная живопись нужна, согласно его теории, так как только она «может утолить голод впечатлений и удовлетворить широко распространенное любопытство по отношению к изобразительным аспектам мира», только она может служить средством социальной и политической борьбы, оказывать влияние на массы. Но полные права на существование имеет и беспредметная живопись. Создала ли беспредметная живопись в лице своих мастеров, как Кандинский, Мондриан, Маньелли, Поллок, Де Сталь, Тоби, такие произведения, которые можно сравнивать «по их богатству, сложности, глубине с теми эмоциями, которые мы испытываем от высочайших достижений предметной живописи, скажем, в произведениях Леонардо, Тициана или Рембрандта»,- спрашивает он. Валлис колеблется в своем ответе, но заявляет, что невозможно предвидеть будущие завоевания ее, точно так же как в XVI веке, когда появились первые инструментальные музыкальные произведения, никто не был в состоянии предвидеть, что они приведут с течением времени к фугам Баха и к мазуркам Шопена.
На первый взгляд созданная Валлисом семантическая теория кажется стройной, единой, способной объяснить все вопросы, преодолеть все трудности. Но стоит поближе присмотреться к ней, сопоставить ее с действительным состоянием искусства, и от нее не остается камня на камне.
По мнению Валлиса, знак - это объект мысли; его роль состоит в том, чтобы вызывать, знакомить нас с этим объектом мысли. Здесь тоже как и в других семантических теориях, выпадает главное: связь искусства с действительностью, с природой, с жизнью. Искусство превращается в систему знаков, знакомящих нас с объектом мысли, но не с самими реально существующими предметами, вещами, явлениями. Этот тезис Валлиса прямо противоположен любой материалистической теории отражения. Он ведет к принижению, к отрицанию познавательного значения искусства.
Своим делением живописи на предметную и беспредметную Валлис, собственно, не вносит ничего нового - он просто повторяет установившееся на Западе разделение живописи на фигуративную и абстрактную. Но как мы подчеркнули еще во введении нашей работы, такое разделение не является научно оправданным. Дело в том, что сама «фигуративная», «предметная» живопись представляет собой довольно сложное явление. Разве можно и реалистическую живопись, и сюрреалистическую, и примитивистскую, и экспрессионистическую и т. д. сваливать в одну кучу под названием «фигуративной» или «предметной» живописи? Ведь между реалистической живописью и всеми другими - «предметными» и «беспредметными» «измами» существует принципиальное различие. Совершенно произвольным и субъективистским является утверждение Валлиса, будто беспредметная, то есть абстрактная, живопись освобождает стимуляционный фактор, обеспечивает ему гораздо больший простор для действия, нежели в «предметной» живописи. На деле происходит обратное. Произведение абстрактного искусства, а особенно, если оно является произведением последних его «измов» (ташизм, «живопись действия», искусство «иной» формы и т. д.), оставляет нас эстетически почти безразличными, не обогащает и не стимулирует ни наши мысли, ни наши чувства, ни волю. Точнее сказать, оно вызывает у нас лишь чувство горечи, возмущения, обиды за искусство. Только совершенно оторванные от народа снобы могут заблуждаться и уверять, что это - искусство огромной эмоциональной силы, редчайших откровений.
Напрасны надежды Валлиса и на будущее. Абстрактное искусство за последние годы уже исчерпало себя. Оно топчется на месте, повторяя, по существу, самого себя. Последние его проявления представляют, как мы видели, полное разрушение всякого искусства. Как же можно надеяться, что из этого «искусства», могут возникнуть в будущем шедевры, которые можно будет сравнить с творчеством гигантов живописи прошлого?
Критическое рассмотрение некоторых, самых важных современных неопозитивистских эстетических теорий показывает, что все они не сообразуются с фактами искусства, с историей его развития. Все они рассматривают произведения искусства как состоящие из знаков, равнозначных самим себе или же, в самом лучшем случае, обозначающим идеи объектов мысли. Таким образом, они приходят к отрицанию познавательных возможностей искусства, к отрицанию или недооценке реалистического искусства, к восхвалению крайнего формализма и абстракционизма.
Но если все это так, то что остается от уверений неопозитивистов, что они и только они ставят эстетику на научные основы? Претензии эти остаются, но король в конечном счете, как в сказке Андерсена, действительно оказывается голым.
Несколько слов гаужно сказать еще об эстетике прагматизма и ее отношении к абстрактному искусству. Прагма-тистская философия и эстетика имеют влияние по преимуществу в Соединенных Штатах Америки и в настоящее время используются для теоретического обоснования так называемой «живописи действия». Прагматисты любят щеголять словами о «практике». Но, в сущности, под практикой они понимают не материальную практику людей, а чисто субъективные ощущения, переживания, стремления. Это идеалистический взгляд на практику. Для прагматистов верным является лишь то, что оправдано так понимаемой практикой, что дает «результат». Практика поэтому лишается характера объективного критерия, тем самым открывается дорога ко всякого рода волюнтаризму. Не случайно именно прагматизм является одним из философских течений, откровенно служащих реакционно-жандармской политике американского империализма.
Для прагматистской эстетики искусство - это лишь порождение опыта человека. А под этим «опытом» понимаются лишь реакции, биологические импульсы, коренящиеся в подсознательных областях человеческой психики.
Исходя из тезиса Д. Дьюи, что «выражение, как и конструкция, означает одновременно и действие и его результат», американские искусствоведы, апологеты «живописи действия», как Гарольд Розенберг, пускаются в длинные рассуждения о том, что американский художник якобы принимает действительность, но только в процессе создания произведения, что он выступает как экспериментатор и т. д. Таким образом, прагматизм обосновывает чисто интуитивное, биологическое отношение к искусству, включая и все то, что далеко выходит за пределы искусства, как сама «живопись действия». Прагматистская теория поэтому, обосновывающая абстрактное искусство, в лице этой живописи, направленной против самого существа искусства, является глубоко реакционной по своей сути.
Другим течением, взятым на вооружение апологетами абстракционизма, является фрейдизм.
Разоблачение фрейдизма в эстетике и искусстве имеет первостепенное значение. И не только потому, что - как показал Конгресс по эстетике в Афинах - он является одним из основных и наиболее влиятельных направлений буржуазной эстетики. Фрейдизм продолжает оставаться одним из самых распространенных эстетических учений в среде деятелей искусства западных стран и отрицательно сказывается на художественной практике.
Одним из активных проповедников фрейдизма в современной буржуазной эстетике является Герберт Рид. В своей книге «Искусство и общество» фрейдизму он посвящает целую главу под заголовком «Искусство и бессознательное». Для него психоанализ - это ключ к решению большинства не решенных до сих пор проблем искусства. Рид приводит длинные цитаты из самого Фрейда, поддерживая известную его теорию о художнике, который, стремясь к почестям, силе, славе и т. д. и будучи не в состоянии достичь этого в действительности, объективизирует свои эмоции в области фантазии, искусства.
Особое значение придает Рид положению Фрейда о трех типах сознательности: «Я (наше сознательное), супер-Я (деятельность самонаблюдения, совести, выдвижения идеалов) и Оно (непознанное и бессознательное, темная часть нашей психики, о которой мы получаем некоторое представление посредством изучения процесса снов и образования невротических симптомов). Искусство, по Риду, «черпает свою энергию, свою иррациональность, свою таинственную силу из Оно, которое надо рассматривать как источник того, которое мы обычно называем вдохновением». Рид неоднократно возвращается в своих трудах к этой фрейдистской теории искусства. Но он сообразуется и с тем новым, что было привнесено в этой области учениками Фрейда, в особенности Юнгом. Тем более что в последнее время»: юнговский вариант теории Фрейда об искусстве на Западе? пользуется особой популярностью. Юнг особо подчеркивает роль так называемых «творческих импульсов» подсознания, считая, что следует говорить не о конфликте, а о взаимодействии подсознания и сознания, не об «угнетенном», а о «недоразвитом» состоянии подсознания.
В связи с этим следует подчеркнуть, что как Юнг, так и его последователи - литературоведы и искусствоведы развивают самую реакционную сторону учения Фрейда. Если у Фрейда сознание выполняет роль сдерживающего и контролирующего фактора, то его ретивые ученики уже окончательно освобождают сознание и от этой роли. Для них подсознательная деятельность человека - это все. Человек, в особенности художник, должен, по их мнению, дать полный, неограниченный простор для проявления своих влечений и инстинктов. Тем самым, то, что даже Фрейд считал звериным и антисоциальным в человеке, утверждается как подлинная сущность человека, и в освобождении этого начала видится задача искусства.
Риду кажется, будто он вносит нечто новое в фрейдистскую теорию искусства. Его целью является «усовершенствовать» эту теорию, с тем чтобы она была в состоянии объяснить и обосновать сегодняшний этап в развитии абстрактного искусства. Именно в этом духе и выступил Рид на Конгрессе по эстетике в Афинах. Его главное положение - это допущение воможности, что где-то в глубинных пластах подсознания действует якобы какой-то формообразующий принцип, подобный тому, что действует во сне, но не однозначный с ним. Благодаря этому, по Риду, и формируется первоначальный материал психики в образы. Во сне, как и в художественном творчестве, инстинкт, подсознательное играют, по Риду, решающую роль. Разница состоит лишь в том, что во сне образы являются отражением ранее воспринятого, которое воспроизводится снова во сне, в то время как в творческом процессе формируются образы, не имевшие источника ранее ни в реальном мире, ни в сознании их творца.
По Риду, выходит, что чем меньше художник обращается к своему разуму, к сознанию, чем больше отдается интуиции, инстинктам, дремлющему таинственному принципу, тем более оригинальны и значительны будут его творения. Это будут творения, которые выразят не то, что люди знают, а самые глубины человеческой психики. Как мы видим, теория Рида представляет не что иное, как попытку оправдания искусства, в котором исчезло бы всякое подобие действительности. Рассматривая творчество Поллока и вообще американской «живописи действия», Рид выдвигает положение о том, что «существует иной вид образа, не ассоциативный живописный образ, но образ чувственный, образ неопределенной формы и неясных цветов, который, однако, идет из более глубоких областей несознательного, без немедленных осознанных ассоциаций внешнего мира».
Именно это «искусство», в котором исчезают какие бы то ни было связи с внешним миром, и защищает Рид.
Но, по существу, его подновленная фрейдистская теория мало чем отличается от известных сейчас фрейдистских концепций искусства. Она построена не на тщательном изучении фактов, а на априорных, произвольных, ничем не доказуемых положениях, вроде пресловутого формообразующего принципа, действующего в подсознательной сфере человеческой психики.
Все фрейдистские концепции искусства - крайне субъективистские, солипсистские. Художник, согласно им, все черпает из глубин подсознания, подсознательное играет здесь преимущественную роль в творческом процессе. Фрейдизм стремится объяснить все вопросы этого процесса, все проблемы развития искусства чисто психологическими, даже биологическими причинами. Фрейдисты сбрасывают со счетов всю объективно существующую действительность, общественную среду, в которой живет и развивается человек, в том числе и художник. Они не считаются с элементарным фактом, что в конце концов все содержание сознания человека, посредственно или опосредованно, определяется воздействиями, которые он получает из действительности, от той среды и общества, в которых живет. Фрейдисты смотрят на художника как на существо с одинаковой, неизменной психикой. Вот почему фрейдистская концепция искусства является вместе с тем антиисторической, метафизической, консервативной.
Мы вовсе не отрицаем наличие и роль подсознательного в психической жизни человека-вообще ив творческом процессе художника в частности. Но марксисты считают, во-первых, что господствующим в психике человека является то, что определяет его поступки, действия, решения, а именно- сознательное начало. Не случайно человека называют «мыслящим существом» в отличие от животного.
Во-вторых, подсознательное, все так называемые подсознательные проявления вовсе не являются чем-то неопределенным, социально не обусловленным, как утверждают фрейдисты. Подсознательное идет не из каких-то неведомых глубин психики, а возникает и проявляется в сознании человека в результате воздействия - косвенного или опосредованного (при том не только теперешней, но и прошлой) - внешней среды. Об этом говорят и накопленный огромный опыт, и наблюдения психологической науки, и даже обычный жизненный опыт людей.
Фрейдистская концепция искусства неизбежно ведет к обоснованию всякого сумбура, всякой бессмыслицы в области искусства, к самому дикому надругательству над искусством, ибо ведь именно это является «продуктом» подсознательного, этих пресловутых «глубин» человеческого сознания. Прославление всего низменного, примитивного в человеке, крайнее обеднение и искажение человеческой психики, отрыв ее от всякого общественного и исторического содержания и связи - вот к чему ведет фрейдизм в общественных науках, искусстве, в общественной практике.
И, наконец, еще одно течение, которое используется для обоснования абстракционизма - экзистенциализм. Экзистенциализм представляет собой разношерстное, субъективно-идеалистическое, иррационалистское течение в философии современного капиталистического Запада.
Но, несмотря на различия, существующие между разными представителями экзистенциалистской философии, можно выявить ряд общих черт, объединяющих всех представителей этого направления. Утверждение, что удел человека - «существовать», то есть страдать, жить в вечной заботе, страхе, отчаянии, проповедь пессимизма, культ смерти - вот существо учения экзистенциализма. «Огни погасли! - патетически восклицает Ясперс - Мы чувствуем себя падающими в бездну». Как отмечает прогрессивный американский философ Барроуз Данэм, западным читателем, который прозябает в условиях капитализма, все эти утверждения экзистенциалистов воспринимаются как своего рода откровения. Опасность экзистенциалистской философии и состоит в том, что она расслабляет волю честных людей, сеет коварные семена индивидуализма, скептицизма, пессимизма. «Всем нам, - говорит Б. Данэм, - приходилось испытывать в жизни боль и горе, в большей или меньшей степени; но экзистенциалисту боль и горе представляются основой жизни. Все мы в какой-то мере интересуемся собой и своей личностью, но экзистенциалист склонен думать, что только его личность имеет непреходящее значение».
Экзистенциалисты проявляют большой интерес к литературе и искусству, в том числе к абстрактному искусству. Их взгляды находят широкое распространение среди художников и искусствоведов Запада. Так, Марсель Брион, который считает экзистенциализм «характерной философской системой нашего неспокойного времени», находит, что эта система имеет свое соответствие в двух разных направлениях сегодняшней живописи. По Марселю Бриону, это соответствие экзистенциализму в искусстве выражается «в драматическом реализме, предметом (объектом) которого являются человеческие бедствия и который прежде всего стремится выразить их бессмысленность (М. Брион, наверное, имеет в виду сюрреализм, а также отдельные проявления экспрессионизма.- А. С ), и в абстрактном искусстве, предлагающем убежище человеку, не уверенному в будущем, так как оно создает новый и абсолютный мир, свободный от неуверенности и релятивизма объективной действительности».
Итальянский искусствовед Чезаре Вивальди стремится объяснить и философски обосновать живопись «иной формы»- Афро, Бурри, Ведова и других - с помощью философской системы Хайдеггера. «Употребляя терминологию Хайдеггера, - утверждает Вивальди, - мы могли бы сказать, что интерес перемещается от Dasein, от бытия здесь, на этой земле, которое проявляется в жизни в виде человека, дерева, животного, скалы, воды, - к Sein, к существованию. То, что имеет значение, что является новым в нашем случае, - эта то, что впервые проявляется стремление к наиболее возможному прямому отношению, уничтожающему традиционный путь Dasein - Sein, который проходит через эмпирическое наблюдение». Таким образом, итальянские художники, по мнению Вивальди, уже преодолевают, порывают со старым отношением «человек - видимый мир» и устанавливают новое, отличное, гораздо более широкое отношение, а именно - между человеком и самой сущностью мира.
Что можно сказать по поводу этого? Разве не выставляли абстракционисты холсты, покрытые только одной краской - белой или черной? И разве не появлялись тут же «художественные» критики, которые расхваливали эти «картины», как «новое» слово в искусстве, как проникновение «в сущность» мира? Бессмысленной, крайне агностицистской философией экзистенциализма действительно можно оправдать всякую бессмыслицу и чепуху в современном искусстве. Ведь всякое такое искусство является свидетельством «существования» своего художника - творца.
В последнее время в современном буржуазном искусствоведении Запада все большее хождение находит и так называемая теория «нон финито» (от итальянского «поп finite», что означает незаконченный). Ее применяют к довольно широким сферам искусства. Тщательно исследуются, например, все незаконченные произведения таких больших мастеров, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Роден, и под этим углом зрения рассматривается все творчество и творческое развитие данного художника, раскрываются связи между «нон финито» и фрагментом. В последнее время намечается тенденция все чаще говорить о значении «нон финито» и в других видах искусства, особенно в музыке и поэзии.
Теория «нон финито» используется и для обоснования абстракционизма в искусстве. Запевалой в этом отношении явился швейцарский искусствовед Жозеф Гантнер. Он предложил даже употреблять не понятие «нон финито», а термин «префигурация», то есть то, что «еще не оформлено». Соответственно с этим он и устанавливает, что «в новом искусстве можно говорить о постоянно возрастающей доле префигурации». По утверждению Жозефа Гантнера, «нон финито» - это основа стиля абстрактного искусства, и оно здесь выступает в своем последнем этапе развития. Собственно в этом искусстве «финито» и «нон финито» совпадают, соединяются снова впервые после эпохи средневековья (когда они тожег по мнению Гантнера, совпадали), но уже на совершенно новой основе. В абстрактном искусстве «префигурация» находит свое полное проявление. Начало этого процесса Ж. Гантнер видит в романско-византийском искусстве, где не существует никаких префигураций, так как изображение бога доминирует в нем и не оставляет места для субъективного выражения художника, в котором именно и осуществляется «префигуральное». По-видимому, совпадение между «финито» и «нон финито» в этом искусстве, по Гантнеру, надо понимать в том смысле, что здесь обязательная каноническая законченность («финито») каждого произведения сочетается с неоформленностью субъективного отношения художника, с отсутствием префигураций («нон финито»). В дальнейшем развитии искусства именно это «префигуральное начало» все больше берет верх и в абстрактном искусстве постигает себя полностью. Именно в этом искусстве уже «бог, как изначальная господствующая сила стал столь же недейственным, как и человек, который в середине этого процесса, и прежде всего в творчестве Леонардо, был доминирующим принципом. На их место выступило нечто абстрактное, неуловимое, для чего вполне подходящего названия я не нахожу». По мнению Гантнера, абстрактное искусство дает начало процессу формирования какого-то единого «планетного» стиля. Это происходит потому, что якобы «один компонент диалектического процесса, а именно содержание, со своими местными и национальными связями, все более исчезает».
Подобную теорию «нон финито», обосновывающую абстрактное искусство, выдвинул на Международном конгрессе по эстетике в Афинах западнонемецкий эстетик Фриц Баумгарт. Он считает, что развитие в искусстве идет путем эволюции от подробного выписывания и изображения к постоянно увеличивающейся эскизности, незаконченности. Этот процесс в живописи особенно усилился, по мнению Баумгарта, после Тернера, Констебля, Жерико, Делакруа и Коро. Развиваясь по этой линии, живопись вначале приходит к изображению предметов как изменчивых и уже изменяющихся явлений и в конце концов к проблеме беспредметного, которая появляется как логическое следствие процесса редуцирования природы. Таким образом, утверждает Ф. Баумгарт, «путь от Констебля вплоть до ташизма выглядит вполне последовательным, так как с распадом и уничтожением предметной объективности природы, еще ранее закладывается предпосылка уничтожения вообще».
В теориях Гантнера и Баумгарта история живописи подвергается очень субъективному и неверному толкованию. На самом деле можно говорить начиная со второй половины XIX века о наличии тенденции в реализме к освобождению от известных элементов фотографизма, натурализма и этнографизма, сильнее всего проявившихся в так называемой академической живописи. Это является, в сущности, дальнейшим развитием возможностей живописи. Именно эти тенденции и проявляются в наши дни в творчестве самых значительных представителей реалистической живописи. Именно они, эти тенденции, и определяют прежде всего прогресс живописи, как искусства. Тенденция же к «нон финито», которая проявляется в модернистской живописи после кубистов, ведет к суживанию, даже полной утере выразительных средств, специфических особенностей и возможностей живописи, что и проявляется особенно ярко в абстракционизме.
Верно, что в византийской и романской живописи установившаяся традиционная иконография и канонизация живописных приемов являлась серьезной помехой для проявления субъективного отношения художника к миру и для развития самой живописи. При всем этом и византийская живопись, поскольку образ человека является главным предметом ее изображения, нередко озаряется глубоко гуманным, взволнованным отношением художника к своей современности. Ничего подобного мы не находим в абстрактной живописи, где художник, замыкаясь в своем личном «я», сознательно разрывая все, что связывает его с жизнью, сам обедняет свое творчество.
Человек, его помыслы, думы и чаяния в абстрактном искусстве действительно заменены чем-то «неуловимым». Надо признать выражение Гантнера в данном случае удачным. Но не нужно нам «планетного» стиля, который уничтожает все национальные различия, все унифицирует. Мы - коммунисты выступаем за создание всеобщего человеческого искусства. Но это искусство будет создано не путем его обеднения, а путем могучего, всестороннего развития в новом, коммунистическом обществе путем использования и развития всего ценного в национальных традициях.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.