Абстрактная скульптура


Атанас Стойков. "Критика абстрактного искусства и его теорий"
Изд-во "Искусство", М., 1964 г.
OCR Artvek.Ru


В этой работе нам не представляется необходимым специально рассматривать вопрос о появлении и развитии абстрактной скульптуры. Причины возникновения и закономерности ее развития почти не отличаются от тех, которые присущи абстрактной живописи. Кроме того, абстракционизм в скульптуре появился позже, чем в живописи, и как непосредственное применение принципов, зародившихся в живописи.
Корни абстракционизма в скульптуре лежат, как и живописи, в кубизме и футуризме. Он возник из поисков деформированного изображения человеческого тела путем применения простых геометрических объемных форм для изображения человеческой фигуры. Идя этим путем, скульптор все более отрывался от натуры, весь подчиняясь лишь «пластическим требованиям». Характеризуя этот период в развитии буржуазной скульптуры (первых двух десятилетий- нашего века), западнонемецкии искусствовед Вернер Гофман пишет: «Содержательное (Das Inhaltiche) не исключено, но оно уже содержится в самом акте формообразования». И чтобы подкрепить эту свою оценку, он цитирует следующее высказывание одного из скульпторов-модернистов — Лоранса: «До того как моя скульптура становится чем-нибудь, она является пластической данностью, или точнее — рядом пластических явлений моего воображения, ответов на требования формообразования».
Таким образом, и в скульптуре, как и в живописи, этот процесс выражается прежде всего в усиленном внимании к отдельным, чисто формальным вопросам. Но это путь, который ведет ее не к обогащению и обновлению, как хочет представить дело Вернер Гофман, а как раз наоборот — к обеднению искусства, к отказу от его основных функций и задач.
Попытаемся набросать, хотя бы в общих чертах, каков был этот путь. Футуристы и в скульптуре стремились передать движение человеческого тела «само по себе». Характерной в этом отношении является скульптура Боччиони «Шагающая фигура» (1913, бронза). Художник уже не изображает ни головы, ни рук. Все внимание сосредоточивается на ногах, которые даны чрезвычайно деформированно, грубо. Получается впечатление, что это двойные ноги. Вообще все строится так, чтобы вызвать у зрителя впечатление, что фигура шагает, является олицетворением самого движения.
Идя этим путем, скульпторы — кубисты и футуристы — подошли очень близко к абстракционизму, а некоторые из них явились и создателями первых абстрактных скульптур. Таковыми были, например, Липшиц, Дюшан-Вийон, Архипенко и другие. Так, если бы мы не знали названия скульптуры Липшица — «Человек с гитарой» (1915, камень), — то мы никак не могли бы догадаться, что имел в виду скульптор; это — причудливое построение, созданное при помощи различных стереометрических форм. Почти то же самое представляет и скульптурная бронзовая фигура Дюшана-Вийона «Лошадь» (1914).
Но был и другой путь: для ряда кубистических художников-живописцев характерно стремление выйти за рамки живописи, создать «пространственную» живопись, так называемые контррельефы (Архипенко, Татлин, Малевич и другие). Этому способствовала и использованная кубистами-живописцами техника «папье колле» (papiers colles), о которой мы уже писали. Вышедшая прямо из живописи, из исканий и приемов кубистов, - эта своего рода «скульпто-живопись» очень скоро превращается в абстрактную конструктивистскую скульптуру. Ее первым представителем следует считать русского художника Татлина. Вначале он выступал как живописец, подвергавшийся влиянию кубизма. Его «Продавец рыб» (1913) и «Натурщица» (1913) сделаны в типичной кубистической манере. Но живопись не удовлетворяла Татлина. Для него «пространственное обогащение живописи кубистов было не менее призрачным, чем все усилия в этом отношении их предшественников». Он решает исследовать «объемы в реальных пространственных отношениях» и, идя этим путем, пришел к так называемым контррельефам. Что же представляют собой эти контррельефы? Каким образом от контр рельефов Татлин перешел к собственно конструктивистской скульптуре?
Если первые его контррельефы3 представляют собой холсты, на которых закреплялись в определенном порядке куски разных материалов (железа, стекла и т. д.) и которые, подобно картинам, можно было повесить на стену, то впоследствии (например, в контррельефах Татлина 1917 года) эти конструкции выходили за рамки плоскости холста, зачастую устанавливались на горизонтальную плоскость, все более приобретая самостоятельное существование. В 20-х годах Татлин переходит к чисто объемным конструкциям, какой была, например, его модель памятника Третьему Интернационалу, сделанная в форме восходящей спирали.
Подобным путем пришел к супрематическим архитектонам и К. Малевич. Перейдя от кубизма и футуризма к супрематизму, Малевич захотел придать своим супрематическим исканиям пространственно-объемный облик. Архитектоны К. Малевича — это комбинации различных стереометрических форм, среди которых господствуют линия и прямой угол. Они подобны архитектурным макетам некоторых архитекторов «Де Стийла» с той разницей, что в них «нет быто-полезных свойств вещи» и они «не имеют социально-конкретной ценности, без которой современная архитектура — не архитектура». Это просто абстрактные искания «новой формы» вообще.
На примерах Липшица, Татлина и Малевича мы видим, что возникновение абстрактной скульптуры шло в общем теми же путями, как и живопись, что модернистская скульптура следовала за развитием и исканиями этой живописи. Вместе с тем нельзя не заметить, что тенденции к абстракционизму в скульптуре проявлялись более сдержанно. Даже по сей день абстракционизм в скульптуре капиталистического Запада не является в такой же мере господствующим, как это имеет место в живописи. Чем объяснить этот факт? Во-первых, в скульптуре преобладающее место занимает изображение человека. Это было основой основ для скульптуры в течение многих веков. Поэтому, когда скульпторы начинают отходить от этой столь важной для скульптуры традиции, от этой специфики скульптуры, они сразу же убеждаются, как пагубно это отражается на их искусстве. Отсюда — их колебания, иногда даже возвращения вспять, большая осторожность в выборе отвлеченных форм. Поэтому проблемы перехода к абстракционизму в скульптуре решались чаще всего на основе все большей схематизации изображения человека, а не путем полного игнорирования, полного и окончательного разрыва с натурой, как это было в живописи.
Вторая причина более сдержанного проявления тенденций абстракционизма в скульптуре заложена в особенностях ее, связанных с ее изобразительным языком, со способом построения скульптурного произведения. Как отмечает Жан Кассу, «тот факт, что для создания скульптуры необходимо некоторое время, делает невозможным те молниеносные моменты изменения абстрактного в его эволюции к ташизму: в течение этого времени, наоборот, могут вмешаться все виды конкретных сил, такие, как воспоминания о внешнем мире или сопротивление инструмента и материала».
Введение в скульптуру новых материалов, до того времени ей не свойственных (железа, алюминия и т. д.), и было в большей степени вызвано желанием скульпторов-кубистов и абстракционистов обеспечить себе известную свободу в области пластических исканий. Особым почетом пользуется в этом отношении железо. Скульпторы-абстракционисты поют ему настоящие дифирамбы. По мнению скульптора Гонзалеса, например, «сегодня дверь широко открыта этому материалу, для того чтобы он был выкован и отчеканен миролюбивыми руками художника...». Именно железо, по мнению Гонзалеса, дает возможность достигнуть гармоничного и сбалансированного «бракосочетания материи и пространства».
Особенной популярностью на капиталистическом.Западе пользуется скульптор Эдуарда Чиллида, работающий исключительно железом. Его «скульптуры» — это различные железные конструкции. Характерны их названия: «Восхваление железа» № 25, «Трепет железа» № 26 и т. п. По словам критика Гастона Башлара, «Эдуардо Чиллида желает узнать мускулистое пространство, без сала и тяжести и потому выбирает для работы железо, как материал, «все существо которого — «в мускулах». «Во всех произведениях Чиллиды, — разъясняет Г. Башлар, — железо диктует собственные требования. Оно проявляет свою инициативу. Произведение возникает без заранее подготовленного плана и проекта». Это стремление Чиллиды и других современных абстрактных скульпторов к возможно более свободному, или, точнее, более произвольному, не рациональному, а инстинктивному построению своих произведений аналогично тенденциям абстрактного экспрессионизма в живописи.
Если же мы будем рассматривать процесс появления и развития абстрактной скульптуры в целом, имея в виду не одно, а все его направления, то мы увидим, что и здесь процесс в общих чертах имеет тот же характер, что и в абстрактной живописи. Абстрактная скульптура также стремится к отрыву от изображения конкретной внешней действительности, природы, жизни человека, стремится к «абсолютному», «чистому» искусству, освобожденному от человеческой фигуры, «создавшему самостоятельные, самодовлеющие пластические ценности». Те подобия человеческой фигуры, которые еще можно встретить иногда в абстрактной скульптуре, не имеют ничего общего ей с реальной, конкретной человеческой фигурой, ни с ее идеализированием, как это было у греков. Человеческое тело путем деформации, абстрагирования и схематизации раскладывается на «первоэлементы». Нередко тело дается только в общих контурах (без головы, без ног и рук). Часто скульпторы-абстракционисты подчеркивают одну какую-либо часть человеческого тела (главным образом женского), сосредоточивая на ней внимание с целью вызвать прежде всего эротические эмоции (сильно подчеркнутый бюст и т. п.). Иногда наблюдается обратная тенденция — стремление к передаче певучести линий человеческого тела, его форм самих по себе. Но и в этом случае мы имеем крайне обедненную передачу человеческого тела, пренебрежение внутренним миром человека. Человеческое лицо, дающее огромные, поистине неисчерпаемые возможности для раскрытия внутреннего мира человека, его характера, его духовного склада, настроения, переживаемых им чувств и т. д., в абстрактной скульптуре, как правило, совершенно пропадает. Скульпторы, отказываясь от изображения человеческого лица или давая только его общие контуры, деформируя до последней степени человеческое тело, тем самым обедняют свое творчество, ограничивают выразительные возможности скульптуры. Абстрактные скульптуры, изображающие человеческое тело, — чаще всего это грубые, человекоподобные массы из гранита, дерева и т. п. Эти скульптуры обычно вызывают лишь чувство отвращения, действуют на зрителя антиэстетически. Абстракционизм в скульптуре проявляется также и в стремлении найти и передать абстрактную «сущность» вещей, в создании так называемых «биологических» форм. Надо сказать, что в настоящее время именно это течение наряду с конструктивизмом и абстрактным экспрессионизмом занимает господствующее положение в абстрактной скульптуре. Марсель Брион уверяет даже, что «абстрактная скульптура вовсе не уклоняется от природы, как в том ее обычно обвиняют. Она, наоборот, передает природу сложнее, не сводя ее к видимости, к «явлениям», но сообразуясь с ее глубокой сущностью, с ее исконными законами... Так же как ученый, художник выражает оригинальные структуры природы и духа». Что представляют собой эти «биологические формы»? Это преимущественно различно оформленные материальные тела, подобные по форме камням в реке, причудливым скальным образованиям, а еще чаще — неким низшим органическим существам (губкам, кораллам, инфузориям и т. п.). Уподоблять такие «творения» исследованиям науки, раскрывающим нам внутренние закономерности природы,— просто шарлатанство, потому что эти «творения» являются результатом прихоти, каприза, снобистской мании, а не познания закономерностей мира. Для создания таких «произведений» не требуется ни таланта, ни мастерства.
В последнее время абстрактные скульпторы изощряются в построении различных, самых странных механизмов и сооружений из материалов, обычно не употреблявшихся в скульптуре: например, из рваного железа, жести, проволоки, веревок и т. д. Эти сооружения — зачастую чрезвычайно сложные — тоже претендуют на раскрытие внутренней сущности вещей. Но чем могут, например, обогатить наши познания о «сущности вещей», скажем, скульптуры типа «бескрайней поверхности в форме колонны» Макса Билла, представляющей собой хорошо отполированный, вертикально стоящий металлический столб, или же «Скульптуры в стали» Ганса Ульмана — странного сплетения тонких стальных прутьев?
Эти построения с претензией на скульптуру созданы на основе специальных математических и инженерно-технических вычислений. Иногда подобные сооружения могут даже удивлять своим исключительно тонким выполнением. Но мы напрасно будем искать в них ответа на вопрос о «структуре материи» или «сущности вещей». Они бессмысленны даже как технические сооружения, так как не выполняют никакой технической роли.
Самыми крупными скульпторами-конструктивистами считаются братья Габо и Певзнер. Выросшие в России, они еще до Октябрьской революции жили, учились и работали преимущественно на Западе (Габо — в Мюнхене, Певзнер — в Париже). Революцию они не приняли. В 1922—1923 годах они покидают Советский Союз и живут на Западе.
Габо и Певзнер — авторы так называемого «Реалистического манифеста» (1920), в котором были провозглашены принципы конструктивизма в скульптуре. Они даже назвали свой манифест «реалистическим», так как были убеждены, что создаваемые ими произведения представляют «новую реальность». Основные положения абстрактного конструктивизма, изложенные в этом манифесте, состоят в следующем. Искусство имеет абсолютную, самостоятельную ценность, независимо от того, в каком общественном строе — капиталистическом, социалистическом или коммунистическом— оно появляется и развивается. Оно представляет собой одно из необходимых выражений человеческой практики и важное средство информации. «Другое важное утверждение «Манифеста» состоит в том, что пространство и время составляют суть конструктивного искусства». Габо и Певзнер считали, что суть конструктивных предметов состоит в их структуре и что «структура требует большего участия пространства, чем монолитного объема».
Габо и Певзнер создали множество псевдотехнических построений, преимущественно легких и прозрачных конструкций, сделанных так, чтобы свет и воздух могли в них свободно проникать со всех сторон. В этих конструкциях, сделанных из стекла, плексигласа, пластмассы и т. д.,. по признанию Бриона, «человеческая фигура отброшена, уничтожена». И объект становится выражением «космических сил», «чистых ритмов».
Естественно, что подобные, хотя и причудливые, иногда довольно искусно сделанные конструкции, оставляют зрителя эмоционально безучастным.
Надо упомянуть и о так называемой «движущейся» скульптуре, являющейся, по сути дела, также разновидностью конструктивизма. Главным ее представителем является американец Александр Кальдер-младший. Его скульптуры, сделанные обычно в легком материале (алюминий), представляют собой игру разных форм. Эта игра форм рассчитана на восприятие в движении. Зритель может такие скульптуры не только смотреть, но и легко прикасаться к ним, дуть на них, толкать их и т. д. Таким образом он может наблюдать «тысячи взаимосвязанных между собой движений, которые только и раскрывают как живое очарование, так и образный смысл этого изображения». Некоторые искусствоведы, как Жан Кассу, даже усматривают в этих скульптурах иронию и юмор. Но «движущиеся скульптуры» в принципе ничем не отличаются от конструктивистской скульптуры, и все те замечания, которые мы сделали ло отношению к этой последней, мы могли бы с полным основанием сделать и по отношению к «движущейся» скульптуре. Обогащает ли движение эти скульптуры, наделяет ли их новыми эстетическими качествами? Нисколько. Движение отнюдь не придает им ни смысла, ни красоты. Они могут быть в отдельных случаях забавными, могут развлечь нас, заставить смеяться; но не тем смехом, который вызывают юмористические или сатирические произведения подлинного искусства. Эти «скульптуры» — лишь искусное трюкачество, но не больше.
Еще первые представители абстракционистских тенденций в скульптуре Архипенко, Липшиц, Цадкин не только часто пользовались приемом деформации человеческого тела, но, нарушая присущий скульптуре пластический язык, часто делали в своих скульптурах разного вида отверстия, стремясь таким образом усилить ее воздействие на зрителя.
Эти приемы нашли особенно широкое применение у английского скульптора Генри Мура. Скульптуры Мура, как и его многочисленные рисунки и эскизы, в отличие от работ других абстракционистов воссоздающие с подкупающей правдой атмосферу тяжелых дней, которые пережил Лондон во второй мировой войне, раскрывают перед нами большое художественное дарование, взволнованность проблемами нашего времени. Но скульптор не пошел по тому многообещающему пути, который наметился в первых его реалистических скульптурах в конце 20-х и начале 30-х годов. Генри Мур встал «а путь все большей стилизации и деформации человеческого тела, игры пластическими формами. Он решил, что проем, отверстие в скульптуре могут обогатить пластический язык, что они будто бы сулят новые перспективы для искусства скульптуры. «Первое отверстие, сделанное человеком в камне, является уже открытием,— говорит он. — Форма отверстия может иметь столь же большое значение, как и форма массы твердого тела. Скульптура возможна и «в воздухе»: в некоторых произведениях имеет значение только форма, изъятая из тела массы».
Хотя скульптор и заявлял не раз, что человеческая фигура является для него главным объектом, однако ее изображение подчиняется скульптором задаче выражения абстрактных идей динамики, статики и т. д. Так, например, в ряде своих лежащих, облокотившихся фигур Мур ищет не выражения характера, а «состояния». Так, об известной его «Двойной фигуре» (1950) Ганс Платте пишет: «Естественно, она мало похожа на изображение подлинного человеческого тела. При всем этом нам трудно назвать ее исключительно техническим образованием. Мы ощущаем, что эти фигуры могут двигаться, что они действуют, что они находятся в прямом отношении между собой. Они могли бы быть изображениями с иного света». Собственно, сам скульптор сознательно стремится к тому, чтобы создаваемые им фигуры были из «иного мира», чем-то сверхреальным, одновременно мертвым и живым, чуждым природе и в чем-то родственным ей. Вот его кредо: «Любое хорошее искусство содержит в одинаковой степени абстрактные и сюрреалистические элементы... Порядок и неожиданность, интеллект и сила воображения, сознательное и несознательное».
Сведение скульптуры, как это случилось с Муром, к выявлению тех или иных биолого-физиологических состояний человеческого тела и отсюда к чистой игре пластических масс и форм, к широкому использованию проемов и отверстий ведет не к обогащению скульптурного языка, а к его обеднению. Искусство скульптуры лишается содержания, лишается возможности ставить животрепещущие вопросы современности. А метод использования отверстий, проемов в скульптурном человеческом теле в сущности нарушает, раздробляет целостность восприятия, обезображивает человеческое тело. Такие скульптуры не в состоянии воспитывать в нас эстетические чувства и стремления к красоте. Дело доходит даже до1 того, что некоторые абстрактные скульпторы стремятся посредством этих отверстий и проемов показать нам не только наружный вид, но и внутренности человеческого тела. В этом случае примитивный биологизм сменяется отвратительно патологическим эффектом. Но некоторым скульпторам-абстракционистам и этого кажется мало. Таков, например, английский скульптор Лин Чедвик, лауреат Венецианского Биеннале 1956 года. У него можно встретить бесконечно обезображенные человеческие фигуры, подобные уродливым минеральным образованиям.
Еще больше обедняет язык скульптуры, ее возможности так называемое «творчество» органических или абсолютных пластических форм. Возьмем к примеру Константина Бранкуси (1876—1957). Уроженец Румынии, Бранкуси еще в начале нашего века покидает свою страну, живет и работает преимущественно в Париже. Хотя все его скульптуры носят конкретные названия, они по сути дела сведены к самым простым, абстрактным пластическим формам. При этом он постоянно повторяет почти одни и те же темы: «Птица в пространстве», «Бесконечная колонна» и другие. Бранкуси увлекался восточными мистически-религиозными учениями и стремился своими чистыми пластическими формами воссоздать «трансцендентальную сущность вещей», «раскрыть скрытые силы космоса». Процесс его работы таков. Он начинал с изображения реальной человеческой фигуры, животного или вещи и потом, путем «все большего упрощения, сводил их к абстрактной сути изображаемого объекта. Таким образом, например, он создал известный скульптурный «Портрет мадам X» (1920). В начале это был действительно портрет женщины. Но Бранкуси решил передать только то, что составляет ее «сущность», «бифштекс», как он выражается. И когда в Парижском салоне этот «бифштекс» был выставлен, публика запротестовала. В его «Птице в пространстве» (около 1925 г.)— от самой птицы также не осталось буквально ничего — ни крыльев, ни головы, ни тела. Это необычайно удлиненная форма из меди, которая совершает маятникообразные движения. Не случайно в 1926 году, когда Бранкуси поехал впервые в США, чиновники таможни отказались признать эту «птицу» произведением искусства, считая, что ее следует обложить таможенной пошлиной, сообразно ее тяжести, как обычный кусок меди. Скульптору пришлось вести судебный процесс в течение двух лет, чтобы доказать, что это — «произведение искусства».
От реальной действительности в произведениях Бранкуси ничего не остается. Это предельно элементарные пластические формы. Его творчество поражает своим удивительным однообразием. Тем более странными потому выглядят панегирики Бранкуси со стороны многих теоретиков абстракционизма.
* * *
Этот сжатый обзор абстрактной скульптуры показывает, что и здесь, как и в живописи, абстракционизм ведет к огромному обеднению искусства, к ограничению его познавательного и эмоционального воздействия. Абстрактная скульптура ведет не к обогащению языка пластики, на что претендуют ее создатели, а, наоборот, приводит к обеднению его, нередко даже к прямому уничтожению скульптуры как вида искусства. Характерно, что в последнее время даже намечается тенденция к стиранию естественных границ между абстрактной живописью и скульптурой. Это ведет к устранению самой специфики пластического искусства.
Абстракционизм отнимает у скульптуры ее высокую благородную миссию быть носительницей гуманистических идеалов, пробуждать у людей любовь к правде и красоте. Напрасно известный английский абстрактный скульптор Барбара Хейворт надеется, что «небывалые формы и цвета твердо противопоставляются угрозе всеобщего самоубийства», что «абстрактное искусство нашего времени содержит в себе зародыш настоящего взаимопонимания, которое могло, бы существовать между разными странами и людьми». Каковы бы ни были намерения Барбары Хейворт, ее абстрактные изваяния, которые она высокопарно именует «Феникс», «Готика», «Пастораль» и т. п., ничего не могут сказать зрителю. Являясь, по существу, результатом полного игнорирования человека и его жизни, они не могут служить людям, не могут способствовать взаимопониманию народов. Скорее наоборот: в них независимо от намерений автора утверждается мысль о непознаваемости мира и человеческой души, в них воплощаются принципы индивидуалистической отчужденности и антигуманизма.
Из всего изложенного следует, что абстракционизм так же губителен для искусства скульптуры, как и для живописи.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.