Дальнейшее развитие абстрактной живописи. Ее основные течения


Атанас Стойков. "Критика абстрактного искусства и его теорий"
Изд-во "Искусство", М., 1964 г.
OCR Artvek.Ru


В годы, предшествующие первой мировой войне, и во время войны к абстрактному искусству приходят не только рассмотренные нами художники — Кандинский, Ларионов, Малевич, Делоне, Клее, но и ряд других, как Арп в Швейцарии, Маньелли в Италии, Купка в Чехословакии, Стржеминский в Польше, Рассел и Макдональд Райт в США и т. д. Мы не будем прослеживать их творческие пути. Многие из этих художников увлекались абстрактным искусством временно, как модой, и скоро отказались от него (например, американцы Рассел и Райт). Они лишь подражали крупным художникам-абстракционистам, не представляя собой оригинального течения или ответвления этого искусства (например, Купка испытал влияние Делоне, Стржеминский был учеником Малевича).
Рассмотрим кратко развитие абстрактной живописи вплоть до настоящего времени. Мы считаем, что будет целесообразнее рассматривать процесс в целом. Во-первых, это дает возможность нагляднее проследить и выявить тенденции развития абстрактной живописи. Во-вторых, абстрактная живопись не могла выдвинуть в своем дальнейшем развитии художников, которые равнялись бы Кандинскому, Мондриа-ну, Малевичу, Делоне и Клее. Кроме того, в сущности именно Кандинский (ум. 1944), Мондриан (ум. 1944), Делоне (ум. 1941), Клее (ум. 1940) и определили развитие абстрактной живописи почти вплоть до конца второй мировой войны. И как будет показано далее, все современные абстрактные художники так или иначе идут по их стопам, не будучи в состоянии создать ничего принципиально отличного от своих предшественников — основоположников абстракционизма.
В-третьих, именно в абстрактном искусстве вместе с исчезновением изображения реальной действительности исчезают всякие национальные различия. Абстрактное искусство — это искусство космополитическое, которое порывает со всеми традициями национальной культуры и искусства. Тщетными, построенными на песке являются усилия некоторых буржуазных искусствоведов усмотреть, например, в новом испанском искусстве «иной» формы какое-то особое стремление к показу ужаса, смерти, будто бы свойственное испанскому характеру и проявившееся еще в творчестве Веласкеса и Гойи. Те же искусствоведы видят во французской абстрактной живописи проявление латинско-романского французского гения «уравновешенности, внутреннего спокойствия и мудрости». На практике же, стоя перед полотнами абстрактных художников, не зная заранее национальностей их авторов, мы не смогли бы определить, какое искусство является французским или американским, кто испанец, кто француз и т.д. Этот космополитический характер вынуждены признать и многие из видных проповедников абстракционизма. Так, например, Г. Рид начинает свою статью, посвященную развитию абстрактной живописи в Англии после 1945 года, следующим утверждением: «Интернациональность (правильнее, сказать — космополитичность.— А. С.) современного (то есть абстрактного. — А. С.) искусства лишает критиков возможности претендовать на особые существенные черты искусства своей страны. После 1945 года никакого английского искусства не существует» К Конечно, мы никак не можем согласиться с последним утверждением Рида. Английское искусство существует и развивается и после 1945 года, но не в произведениях абстракционистов, а в работах реалистов, таких, например, как Хогарт, Брукс и другие.
Большинство теоретиков абстрактного искусства видят в его космополитичности даже особое достоинство: искусство якобы становится здесь всеобщим, всем понятным «языком».
Западнонемецкий искусствовед Франц Poo находит, например, что «раньше различия национальных стилей или культурных кругов искусства были очень сильными. Сегодня и завтра все больше будет выступать то, что является общим для форм искусства». Не вызывает ли все это монотонность в искусстве? Франц Роо спешит успокоить нас, что монотонности не будет, так как типологические различия между людьми сохранятся и таким образом будет обеспечена «полифония выявлений». Но вряд ли стоит указывать, как бедно искусство, все «разнообразие» которого основывается лишь на типологических различиях художников, на их различных темпераментах, реакциях и т. д., одним словом — на биологических различиях. Это в сущности взгляд на искусство, который снимает его огромное социальное значение, упраздняет его общественное содержание, общественные идеи, то есть отнимает у него все то, что собственно и делает искусство искусством.
Космополитический характер абстрактного искусства губит талант художника, отрывая его от знакомой, родной почвы культуры и искусства, отчуждая его от собственного народа, от его жизни, борьбы и прогрессивных устремлений — этого родника всякого настоящего большого искусства. Вместе с тем развитие абстракционизма сильно задерживает и развитие всего искусства той или иной страны, а иногда, когда абстракционизм принимает особо широкие размеры, искусству наносится большой и трудно поправимый вред.
Итак, попробуем проследить развитие абстрактной живописи не по отдельным странам, а как процесс, которому свойственны в общем одни и те же особенности, где бы они ни проявлялись.
Первый вопрос, с которым мы сталкиваемся и который уже частично рассмотрели, состоит в следующем: почему абстракционизм, который зародился еще в 10-х годах нашего века, вплоть до окончания второй мировой войны был только одним из направлений современного буржуазного искусства? Надо отметить, что долгое время впереди его и по своему влиянию и по своему распространению были и фо« визм, и кубизм, и примитивизм, и экспрессионизм, и — особенно в 30-х и 40-х годах— сюрреализм. Совершенно несостоятельным кажется ответ, который дает на этот вопрос Мишель Рагон. По его теории, вначале центром абстракционизма была Советская Россия, но условия, благоприятствующие его развитию, вскоре изменились. Потом центром расцвета абстракционизма стала Германия, «Баухауз». Но пришел к власти Гитлер, «Баухауз» запретили, художников-абстракционистов вынудили эмигрировать и тем самым помешали развитию абстракционизма. Уже перед самой войной во Франции, прежде всего в Париже, начал складываться третий центр абстракционизма, но его развитию помешала война, годы гитлеровской оккупации.
Мишель Рагон явно подтасовывает факты. Мы уже видели, что абстрактное искусство появилось и развилось в России еще до победы Октябрьской революции и было связано не с развитием русского искусства, а с парижской школой. В первые годы Советской власти абстракционизм далеко не был самым распространенным или господствующим течением в советском изобразительном искусстве, каким он вырисовывается в воображении Мишеля Рагона. Художественная жизнь этого периода была довольйо сложным, противоречивым явлением и, скажем, последователи передвижников, «мирискусники» или представители русского «сезаннизма» играли в ней далеко не меньшую роль, чем представители абстракционизма. Главным же, определяющим для той эпохи было зарождение нового реалистического искусства, оервые проблески и поиски искусства социалистического реализма. А что касается Германии, то там в 20-х годах господствующим течением в изобразительном искусстве был не абстракционизм, а экспрессионизм. Как же можно говорить о Германии как о центре абстракционизма в 20-х и начале 30-х годов, когда невозможно указать ни на одного сколько-нибудь видного немецкого художника-абстракциониста? Все художники-абстракционисты, которые работали в «Баухаузе», были иностранцами: Клее — швейцарец, Моголи-Надь — венгр и т. д. Только один Кандинский — полунемец-полурусский. Гитлеризм нанес удар по абстракционизму,— это верно. Но прежде всего он обрушился на экспрессионизм, в особенности на всех тех художников, которые, как К. Кольвиц, выражали в своем творчестве настроения и надежды рабочего класса, трудящихся масс.
Таким образом ясно, что объяснение Мишеля Рагона не вяжется с фактами. Вопрос о том, почему абстрактное искусство долгое время после своего появления не могло получить широкого распространения и признания в капиталистических странах; является очень сложным. Ответить на него можно, лишь имея в виду всю сложность проблемы, принимая во внимание всю совокупность социальных, идеологических, художественных условий в период зарождения и в первые два-три десятилетия развития абстрактного искусства. В частности, не надо забывать, что возникновение абстракционизма явилось логическим следствием развития кубизма, фовизма, футуризма, экспрессионизма. То было время, когда и кубизм, и фовизм, а несколько позже и футуризм, были в расцвете, являлись самыми модными, самыми влиятельными художественными течениями в капиталистической Европе. Любопытен, например, факт, что даже Аполлинер называл первые абстрактные произведения Делоне кубическим орфизмом, то есть одним из ответвлений кубизма. Некоторое время и сами художники-абстракционисты почти одновременно писали и абстрактные, и кубистические, фовистские или футуристические картины. После первой мировой войны влияние кубизма и до некоторой степени фовизма продолжало оставаться сильным. Вместе с тем уже в 20-х годах ведущее место — особенно в Германии и странах Северной Европы — заняли экспрессионизм и сюрреализм. Как раз эти течения в годы до второй мировой войны (особенно сюрреализм) отвечали больше всего идеологическим и художественным устремлениям реакционной буржуазии. Сам же экспрессионизм не представлял собой единого, однородного направления. В нем были и ответвления с прогрессивными тенденциями.
Нельзя забывать также, что в 30-х и 40-х годах такие художники, как Пикассо и Матисс, с их сложным, противоречивым творчеством, владели умами, держали в своей духовной власти большинство художественной интеллигенции Запада. Огромно было влияние и таких художников, как Брак, Леже, Марке, Рур, Кокошка, Дерен, Вламинк, Громер, Дюфи и других, в творчестве которых подчас наблюдались очень сильные формалистические искания, но которые все-таки остались в стороне от абстракционизма и нередко давали в своих произведениях элементы критики капиталистической действительности. Не все они делали это в одинаковой степени сознательно. В большинстве случаев это был стихийный, неясно выраженный протест со стороны честного художника. Всем этим художникам абстракционизм был органически чужд. Он не давал им возможности поделиться с многочисленным зрителем своими волнениями, своим возмущением неправдой окружающей их жизни, своими симпатиями и состраданием к униженным, маленьким людям в капиталистическом мире (Руо, Кокошка, Громер), выразить свое преклонение перед рабочим-творцом (Леже), свое светлое жизнерадостное настроение от многообразия и много цветности жизни, от народных празднеств, от красочной суетливоста портовых городов (Дюфи), внушить этому зрителю свою любовь и опьянение вечно меняющимся, бесконечно богатым пейзажем Франции, Парижа или Сены, переплетшей свою судьбу с судьбой столицы и ее обитателей (Марке). Некоторые из этих художников нередко очень деформируют то, что изображают. Но у всех у них мы видим неизменное творческое беспокойство за то, что они изображают, желание, чтобы изображаемое не оставалось лишь их достоянием, а передавалось широкому зрителю.
Преодоление формализма в советском изобразительном искусстве, возникновение и первые большие взлеты социалистического реализма в 30-х годах оказали огромное положительное влияние на художественное развитие всего мира. Почти повсюду в капиталистическом мире та художественная интеллигенция, которая оставалась верна своему народу и реалистическим традициям, начала прислушиваться к голосу коммунистов, следила с интересом за развитием советского искусства. Так, например, в Болгарии под влиянием советского искусства сформировались такие значительные художники, связавшие свою судьбу с рабочим классом и Коммунистической партией, как Александр Жендов, Стоян Венев, Иван Фунев, заложившие основы социалистического реализма в болгарском искусстве. Это не в меньшей степени относится и к творчеству болгарских мастеров, с давних лет крепко связанных со своим народом, какими были Владимир Димитров-Майстора, Илия Бешков, Борис Ангелушев, Илия Петров, Ненко Балканский и другие.
Появление и расцвет реалистической школы в Мексике в 20-х и 30-х годах, выдвинувшей такие крупные имена, как Ривера, Сикейрос и Ороско, оказали решающее влияние на художественную жизнь не только этой страны, но и всей Америки.
Все эти и другие подобные факты и явления надо иметь в виду при выяснении вопроса о том, почему долгое время абстрактное искусство оставалось лишь одним из многочисленных течений современного упадочного буржуазного искусства. Но нам сразу могут возразить (и не без основания!): сегодня советское изобразительное искусство куда богаче, чем, скажем, в 30-х годах.
Социалистический реализм имеет свои крупные достижения и своих представителей не только в Советском Союзе и даже не только в странах народной демократии, но и во многих странах современного Запада. Следовало бы ожидать, что абстрактное искусство сейчас должно идти на убыль, а оно в годы после второй мировой войны так развилось и распространилось, что превратилось в одно из главных течений современного буржуазного искусства. Оно стало внедряться — более или менее интенсивно — и в искусство отдельных социалистических стран, например Польши. Почему же?
Все это верно, но при этом забываются два очень важных, существенных факта. Во-первых,— это главное — мир после второй мировой войны существенно изменился. Социализм вышел за рамки одной страны, образовался могучий лагерь социалистических стран. Распадается колониальная система, созданная империализмом. Растет рабочее и коммунистическое движение в капиталистических странах. Этими новыми общественными условиями и изменениями прежде всего и объясняется, почему после второй мировой войны абстрактное искусство получает все более широкое распространение и поддержку в капиталистическом мире и уже в 50-х годах превращается в господствующее течение в буржуазном искусстве. Именно всеобщий кризис империализма объясняет, почему государственные органы, музеи, культурные и даже политические деятели капиталистических стран сегодня встали на путь открытой пропаганды и поощрения прежде всего этого, абстрактного искусства. Они начали бояться всякого искусства, более или менее связанного с реальным миром, с жизнью народов, даже такого, как экспрессионизм.
Во-вторых, если абстракционизм действительно и получил широкое распространение в искусстве современных капиталистических стран, то это не значит, что он получил преобладание во всем современном мировом искусстве. Это далеко не так.
Абстракционизм превратился в господствующее течение лишь внутри буржуазного упадочного искусства. И если говорить об общем процессе развития искусства в мире, то бесспорно, что подлинно ведущее положение занимает в нем не абстракционизм, а реализм, в том числе социалистический реализм. Абстракционизм, какое бы распространение он ни получил, уже долгие годы топчется на месте, повторяет себя, не в состоянии создать ничего существенно нового. Как ни старались его поклонники и государственные покровители, заполняя музеи и выставки абстракционистскими произведениями, издавая и распространяя пропагандистскую литературу о нем, репродукции и т. д., абстрактное искусство остается чуждым, непонятным, а нередко просто смешным для широких народных масс. В этом отношении мы бы могли привести немало горьких признаний и горестных жалоб трубадуров самого абстракционизма. Послушаем, например, Мишеля Рагона: «Абстрактное искусство не в моде у публики, она его не любит»,— жалуется он.
Ясно поэтому, что нельзя считать определяющим, господствующим в общем художественном процессе то искусство, которое публика «не любит» и которое не вносит ничего существенно нового в художественное творчество, а тормозит развитие художественной культуры.
Отвечая на вопрос, почему абстракционизм долгое время после своего появления не получал особенно широкого распространения, нельзя не учитывать и еще одно немаловажное обстоятельство. Все предшествующие течения — и фовизм, и экспрессионизм, и футуризм, и в особенности кубизм, как бы далеко ни заходили они в деформации внешнего мира, в упрощении и обеднении языка живописи, все-таки не порывали до конца с природой, с действительностью, не порывали с основой живописи — ее изобразительностью. И вот появляется «живопись», которая ничего не изображает, которая является «чистой», «абсолютной». Не случайно, что даже самые смелые экспериментаторы в живописи, как Пикассо, не раз решительно отгораживали себя от абстракционизма. Не случайно и сами абстракционисты и их пропагандисты-искусствоведы нередко улрекают Пикассо, Матисса и других художников, что они не пошли до конца, то есть не перешли на позиции абстракционизма. Если мы рассмотрим внимательно творческое развитие, скажем, Пикассо, то увидим, как он лосле своих самых крайних, кубистических, вполне формалистических увлечений, подошедших совсем близко к абстракционизму, вдруг, как бы спохватившись, снова меняет свою творческую манеру и становится почти неузнаваемым в своем так называемом «классическом» периоде, когда он снова, как и в годы своей творческой молодости, стал смотреть на мир и его проблемы глазами художника, обладающего живым умом, взволнованным сердцем.
Абстракционизм порывает с самой основой живописи. Вот почему многие художники Запада, даже те, которые увлекались крайними формалистическими исканиями, но в рамках изобразительности искусства долгое время чуждались абстракционизма, не воспринимали его, предпочитая переходить даже на позиции сюрреализма, но не абстракционизма.
Но если в периоде между двумя мировыми войнами абстрактное искусство не получило широкого распространения, это вовсе не означает, что в это время не шел процесс укрепления его сил. Надо сказать, что ряд художников-абстракционистов и поддерживающих их искусствоведов проявляли огромную энергию в пропаганде и внедрении абстракционизма. Эти художники активно пропагандировали абстракционизм: вспомним хотя бы педагогическую деятельность Кандинского, Клее, Моголи-Надь в «Баухаузе», изданные «Баухаузом» книги Кандинского, Мондриана, Малевича, Ван-Дусбурга, Моголи-Надь, восхваляющие, - обосновывающие абстракционизм. Были сделаны и серьезные попытки организационно объединить всех художников-абстракционистов. Так, в 1930 году в Париже была открыта выставка «Круг и квадрат». В ней участвовали 46 художников с 130 произведениями. Только Озанфан и Торрес-Гарсиа представили «неабстрактные» или только близкие к абстракционизму произведения. Все другие представленные на выставке художники были абстракционистами. Среди них были и Мондриан, Кандинский, Арп, Вантонгерлоо, Певзнер, Гусар. Но сформировавшаяся группа вскоре распалась. В следующем году Вантонгерлоо и Эрбин организовали новую группу под названием «Абстракция — Творчество». Эта группа до 1936 года издавала свой ежегодный журнал, носивший то же название. Все чаще начали появляться статьи, пропагандирующие абстракционизм, и в таких художественных журналах, как «Эспри нуово», «Дер Штурм» и «Г» (Берлин), «Де Стийл», «Мекано» и «Да некст колл» (Голландия), «Зенит» (Белград), «Звротница» и «Блок» (Польша) и других. Делаются и первые попытки организации музеев абстрактного искусства. Так, в 1927 году в США открылось собрание абстрактных произведений А. Голлатина под наименованием «Музей живого искусства». Вскоре после этого государственный музей в Лодзи (Польша) начинает устраивать регулярные выставки абстрактного искусства. Музею дарят свои картины такие художники-абстракционисты, как Ван-Дусбург, Арп, Софи Таубер, Эрбин, Соня Делоне и другие. В 1932 году вышел иллюстрированный каталог этих произведений.
В Нью-Йорке в 1937 году был открыт Музей беспредметной живописи (сегодняшний «Соломон Гуггенхейм музеум») и спустя два года — Музей современного искусства, который сразу занялся широкой пропагандой произведений художников-абстракционистов. В этом отношении Соединенные Штаты Америки стремились задавать тон. Ведь не является случайностью, что Музей беспредметного искусства создан крупным банкиром-миллионером Соломоном Гугген-хеймом, а Музей современного искусства — Рокфеллерами. Во время войны художественная жизнь как в Европе, так и в Америке почти полностью замерла. Зато в послевоенные годы сторонники абстрактного искусства, особенно во Франции и США, начинают проявлять особую активность. Так, в конце 1945 года в галерее Друена организуется большая выставка, где демонстрируются созданные в годы войны абстрактные произведения Кандинского, Эрбина, Мондриана, Арпа и других. Быстро выдвигается Альберто Маньелли, чья персональная выставка была устроена в той же галерее в 1947 году. «Салон новых реальностей» начинает выставлять только произведения художников-абстракционистов разных направлений. Вскоре и другие салоны и галереи широко открывают свои двери для абстракционистов, особенно «Майский салон». Центром пропаганды и внедрения абстрактного искусства становится галерея Меета, где в 1949 году организуется выставка под названием «Первые мастера абстрактного искусства». В том же самом 1949 году начинает выходить впервые в мире художественный журнал, который целиком посвящается абстракционизму, а именно «Ар д'ожурдюи». До конца 1954 года этот журнал сделал немало для пропаганды абстракционизма. Всеми средствами и художники-абстракционисты, и искусствоведы, такие, как Мишель Сейфор, Леон Деган, Мишель Рагон, множество владельцев частных галерей и торговцев картин, а потом и сам Государственный музей современного искусства в Париже, стараются затуманить сознание публики утверждением, что абстракционизм — это будущее искусство, что тот, кто против него, — тот отстает от времени, выступает «реакционером» в искусстве. И немало художников, особенно молодых, поддаются этому духовному натиску.
Подобным же образом происходил процесс и -в других странах. Конечно, здесь имеются и свои особенности, но они не меняют существа дела. Так, например, если в Италии абстракционизм не сумел так быстро развиться и распространиться, как во Франции, то это объясняется прежде всего лишь развитием реалистического искусства Италии, противостоящего мутной волне абстракционизма. Оно выдвинуло таких замечательных художников, как Ренато Гуттузо, Габриеле Мукки, Пиццинато, Анна Сальваторе, Манцу, и других. И сегодня это искусство, зародившееся в борьбе народных масс Италии за освобождение, обновление и социальный прогресс, имеет очень сильные позиции.
Современная абстрактная живопись представляет довольно сложную, пеструю картину различных течений и школ. И все-таки нетрудно разглядеть за различными вывесками наличие в ней двух основных тенденций. Это, собственно, признается и искусствоведами, «специалистами» по абстракционизму. Так, Мишель Сейфор считает, что в современной абстрактной живописи существуют два течения. Первое ведет свое начало от Кандинского. Его основной принцип — «все дозволено». «Впредь искусство живописи не будет иметь правил, кроме тех, которые изобретает сам художник для своего собственного употребления. Будут только такие ограничения, которые каждый художник сам ставит себе». Сейфор — сторонник другого, геометрического (или конструктивного) течения, зачинателем которого считается Монд-риан. «Нет задачи более специфически человеческой, чем конструировать. Все, что существует, построено — от атома до цвета, от китайского иероглифа до готического собора...».
Нелло Поненте также отмечает две основные тенденции в развитии абстрактной живописи (для него она является синонимом современной живописи вообще): «...с одной стороны, это верность традиции рационализма, логического контроля, который характерен, например, для опыта французской живописи; с другой стороны, как у Вольса, — это феноменологическое отношение, заключающее мир в скобки, или же — идентификация с актом, с жестом, как у Поллока и некоторых других американских живописцев».
Надо сказать, что как Сейфор, так и Поненте верно намечают основные тенденции в современной абстрактной живописи, хотя освещают путь ее развития крайне односторонне, предвзято, необъективно и в конце концов — ненаучно.
Попытаемся более подробно охарактеризовать эти течения в современной абстрактной живописи, особенно абстрактный экспрессионизм (ташизм, искусство «иной» формы), который является в настоящее время самым распространенным течением в западной модернистской живописи.
Геометрическое, конструктивистское течение было доминирующим в абстрактной живописи еще в годы до второй мировой войны. Самое широкое распространение оно получило во Франции. Галерея Дениз Рене в Париже была и остается главным его очагом, с которым были тесно связаны такие художнику как Арп, Эрбин, Маньелли и другие, и где устраивались ретроспективные выставки многих абстракционистов.
Для всех современных художников-геометристов, как и для их предшественника Мондриана, характерно стремление оперировать различными геометрическими фигурами и их вариациями. Их творчество сводится, по выражению Карла Герстнера, к «одной группе возможностей, вариантов из одинаковых элементов». И все-таки, в отличие от неопластицизма Мондриана, в творчестве этих художников можно заметить тенденцию, с одной стороны, оперировать большим разнообразием геометрических форм (не только прямоугольник и квадрат, но и круг, треугольник и т. д.) в гораздо более различных комбинациях и, с другой стороны, тенденцию к расширению значения цвета в общем построении картины.
Например, французский художник Эрбин (долгое время работал как кубист, после 1926 года перешел к абстракционизму) любит употреблять простейшие геометрические формы: прямоугольник, круг, квадрат, треугольник. Обычно в одной и той же картине он дает каждую из этих простейших геометрических форм по нескольку раз в различных размерах и окрасках, в различных отношениях к другим формам. Большое внимание он уделяет цвету. «Стремясь к довольно широкой гамме,— заявляет Эрбин, — я употребляю чистые краски постольку, поскольку это возможно, что является, с другой стороны, самым лучшим средством обеспечить их солидность и прочность». Надо сказать, однако, что, несмотря на это стремление Эрбина, гамма его красок, хотя и более широкая, чем у Мондриана, все-таки является довольно ограниченной.
Альберто Маньелли, итальянец по происхождению, очень долго живший в Париже, связанный с Парижской школой живописи, вначале также был близок к футуристам, потом — к кубистам. В 1915 году он создает свои первые геометрические абстрактные произведения. Но это продолжается недолго, и он снова возвращается к воспроизведению действительности. После 1933 года Маньелли вновь обращается к абстракционизму. Для него характерно стремление употреблять не столько правильные, сколько неправильные геометрические формы, притом обычно расположенные на холсте асимметрично, но связанные между собой, даже нередко входящие одна в другую. Может быть, ни у кого из современных художников — геометрических абстракционистов — так ясно не выражено стремление к разнообразию, к оживлению геометрических форм, их комбинаций, как у Маньелли. «Для меня, — говорит он, — искусство — это форма, к которой присоединяются краски, необходимые для ее могущества...».
Бен Никольсон считается самым крупным современным абстрактным художником Англии. Никольсон перешел к абстракционизму от кубизма в 30-е годы. Большое влияние на него оказал Мондриан, с которым он был связан. Пожалуй, Бен Никольсон своими устремлениями (ближе к Мондриану, чем какой бы то ни было другой геометрический абстракционист. Он, как и Мондриан, влюблен в прямую линию, в прямоугольник, но, в отличие от Мондриана, — также в квадрат и круг. Гамма красок очень ограничена. Он любит преимущественно чистые белые тона. То, что прежде всего отличает его от Мондриана, да и от других художников — геометрических абстракционистов,— это его манера работать рельефами, дающая возможность подчеркнуть ту или другую геометрическую форму, не прибегая к цвету. Но вместе с тем эта манера представляет нарушение языка живописи, она переходит уже в чужую ей область — скульптуру.
Швейцарский художник Макс Билл также обучался в «Баухаузе». Сильное влияние на него оказали Кандинский, Мондриан, Ван-Дусбург. После 1929 года он живет в Цюрихе, где развивает широкую деятельность как живописец, скульптор, архитектор и искусствовед. Для него характерно математическое построение композиций, состоящих из простейших геометрических форм. Такова, например, его композиция «Поле с 8группами» (1956), все пространство холста разделено на 36 квадратов. Эти 36 квадратов, со своей стороны, разделены на 8 различного значения и размера групп. Или другое его произведение — «Два акцента» (1959). Сам холст представляет здесь прямоугольник, который в овою очередь разделен по середине на два одинаковых по размеру прямоугольника — один желтый, другой фиолетовый. В желтом прямоугольнике горизонтально расположено яйцевидное зеленое пятно, в фиолетовом — вертикально к зеленому — тоже яйцевидное, красное пятно.
Уже из приведенных примеров видно, что произведения геометрических абстракционистов кое в чем действительно отличаются от произведений Мондриана. Но вместе с тем все они построены в основном на тех же принципах. Как бы ни старались современные геометрические абстракционисты (и посредством увеличения и разнообразия геометрических форм, и посредством расширения гаммы цветов и цветовых сочетаний) преодолеть монотонность картин Мондриана, они не могли вырваться из заколдованного круга формальных геометрических построений. Отвернувшись от богатства природы, от реальной действительности, они вместе с тем лишили себя, как и Мондриан, самых лучших источников для развития искусства и превратились скорее в чертежников, чем в живописцев.
Абстрактный экспрессионизм, ташизм, «живопись действия», «иное искусство», искусство «иной» формы — все эти термины означают, в сущности, одно и то же течение в современной абстрактной живописи. Провести какие-нибудь различия между ними — задача чрезвычайно трудная, почти невозможная, да и ненужная, так схожи они между собой. Не случайно даже и буржуазные искусствоведы употребляют все эти термины как однозначные.
То, что именно это течение в абстракционизме стало господствующим не только в абстрактной, но и вообще в современной буржуазной живописи, является многозначительным фактом. Оно свидетельствует о небывалом разложении, упадке современной буржуазной культуры и искусства. Более того, в своих крайних проявлениях это течение приводит к прямому уничтожению искусства.
Художники этого течения считают себя последователями Кандинского, но надо признать, что в своем большинстве они далеко превзошли своего учителя в смысле разрыва с самыми элементарными требованиями живописи. Они уже полностью пренебрегают рисунком, а большинство из них руководствуется в своей деятельности принципом полного произвола и автоматизма исполнения. И все чаще они отходят от масляных красок, заменяя их цементом, смолой, тряпьем и т. д. Но и в этом отношении они ничего нового не изобрели. Само стремление растоптать искусство живописи и заменить ее так называемыми «реальными» материалами, ввести в нее как можно больше чуждых элементов (цемент, тряпки, обрывки газет, сигареты и т. д.), было свойственно еще в 20-х годах дадаистам.
Конечно, абстрактные экспрессионисты, ташисты, представители искусства «иной» формы, являют довольно пеструю картину. Иногда между ними происходят ожесточенные споры. Так, большинство из них считает, что ташизм, понимаемый как заполнение холста пятнами разных красок (от французского слова tache, что означает пятно) — уже отжившая, повторяющаяся манера. Здесь надо добавить еще, что в ташистской картине эти пятна обычно наносятся беспорядочно. О каких-либо цветовых сочетаниях здесь, как правило; не может идти речь. Собственно ташисты стремятся как раз к обратному. Их живопись — это уже не абстракционизм Кандинского и Мондриана. Для них это пройденный этап. Кандинский и Мондриан — первый шаг по пути развития «современной» живописи. Они «освободили» ее от «анекдота», от уз изображения. Но они не покушались на значимость самих линий и красок. «Новые» художники — абстрактные экспрессионисты — прежде всего уничтожают полотно как ограниченное пространство. Картину, по их мнению, надо делать так, чтобы ее можно было смотреть в разных положениях, так, чтобы она имела много измерений и направлений, (например, Жан Фотрие создал картину, которую назвал «Картина с четырьмя лицами»). В картине не должно существовать ничего похожего на рисунок. Упраздняется и краска как средство живописи. Это достигается двояким способом. Во-первых, посредством употребления не только масляных, но и других красок — индустриального и другого назначения, как, например, у Поллока, или широким употреблением чуждых живописи материалов — цемента, гвоздей, жести и т. д.
Бывший дадаист Рибемон-Дессен, имея в виду именно этот способ конструкции картин, очень метко замечает: «Художника, который отважился творить произведения с помощью кусков, взятых из других вещей, — оторванных, урезанных, собранных, наклеенных таким образом, чтобы родился фантасмагорический мир, — можно считать скорее жонглером, клоуном, карикатуристом, который издевается одновременно и над создателями тех вещей, которые послужили ему материалами, и над зрителем, который смотрит на них... В конце концов не уважается именно искусство».
Во-вторых, даже в тех случаях, когда современный абстракционист согласен пользоваться традиционными красящими веществами, он, по словам западнонемецкого искусствоведа Ганса Плачека, делает это так, чтобы та или иная краска как бы «аннулировала грунт и со своей сторойы тоже могла быть уничтожена».
Художник, по теории абстракционизма, не должен заранее обдумывать свои произведения, никакие замыслы ему не нужны.
Процесс творчества для него — это прежде всего процесс самого активного действия, жест, выражающий биологический импульс (отсюда и получившее особое распространение в США название этой живописи — «живопись действия»). Даже в момент «творчества» художник сам не знает, что он создает, что у него получится. Потом и он сам смотрит на свое произведение, как зритель. «Каждая из этих картин — алогична, ее понятность составляет лишь сумму догадок». Некоторые приверженцы этого течения, как Ганс Плачек, претендуют на то, чтобы упразднить «границы эстетической абстракции». В их картинах уже не остается никаких форм, форма сознательно разрушена до конца. При этом создатели таких картин думают, что сотворили что-то подобное натуральным, природным явлениям, которые «благодаря разросшейся биоморфической материи напоминают некие джунгли». Не будем спорить. Мы согласны, что это «джунгли», в которых бредут и спотыкаются многие современные художники капиталистического мира. Им кажется, что они создают искусство — новое, космическое, но, в сущности, они, как и вскармливающий их капиталистический строй, выступают как душители, как жестокие убийцы настоящего искусства.
Чтобы представить себе еще нагляднее, что это за «искусство», познакомимся поближе с творчеством некоторых его типичных представителей.

продолжение книги ...