Мондриан


Атанас Стойков. "Критика абстрактного искусства и его теорий"
Изд-во "Искусство", М., 1964 г.
OCR Artvek.Ru


Голландский художник Пит Мондриан (1872—1944) считается самым крупным представителем «геометрического течения» в абстрактном искусстве. Даже М. Сейфор находит, что он является «самым, прочным и вместе с тем самым голым утесом, на котором абстрактная живопись сегодняшнего и завтрашнего дня может найти опору».
Еще в молодости, в первом десятилетии нашего века, Мондриан пишет о чувстве трагического, которое охватывает все, о том, что «в природе невозможно полное освобождение от чувства трагического». И его усилия сосредоточиваются на передаче средствами живописи этого процесса «трагического» в природе. Идя таким путем, он стремится ко все большему схематизму. В своей известной серии (1910—1911) он последовательно изображает дерево — вначале без листьев, потом только общие контуры его стебля и ветвей и, наконец,— общую структуру дерева (сумма переплетенных линий), где от самого дерева почти ничего не остается. Так Мондриан вплотную подходит к абстракционизму. В конце 1911 года он уезжает в Париж, где происходит его знакомство с кубизмом. «Трудно в достаточной степени оценить великолепное усилие кубизма, который порвал с естественной видимостью вещей,— писал он позже, в 1931 году.— Его определение пространства посредством конструкции объемов — удивительно. Таким образом, были выдвинуты основы, на которых могла возникнуть пластичность чистых взаимоотношений, свободного ритма». Мондриан живет в Париже почти три года (1912—1914), выставляет там преимущественно ку-бистические работы, подчас близкие к абстрактным. Во время войны, вплоть до 1919 года, он находится в Голландии, где сближается с художником Ван-Дусбургом и вместе с ним и другими художниками и архитекторами (Вантонгерлоо, Гусар, Жан Уилс и другие) основывает группу «Де Стийл».
Эта группа играет активную роль в распространении абстракционизма в Европе, в особенности в Германии и скандинавских странах. Называется она «Де Овийл» по одноименному журналу, выходившему с 1917 по 1928 год.
Главная задача группы и журнала «Де Стийл» заключалась в-защите и распространении принципов неопластицизма. В чем состоит неопластицизм, каковы его принципы? Основными теоретиками неопластицизма выступили Ван-Дусбург и Мондриан. «Художник в процессе оформления, — говорит Ван-Дусбург, — с помощью чисто эстетических средств придает реальности новую форму», он не пересоздает ее, а «реконструирует ее в эстетической интонации, которая в свою очередь уничтожает натуральные черты объекта познания». По мнению Ван-Дусбурга, в искусстве прошлого эстетическая интонация была вытеснена другими — этическими, эмоциональными или социальными интонациями. По этой причине он и не считает это искусство настоящим искусством. Как видим, усилия Ван-Дусбурга были направлены на утверждение и обоснование самого крайнего формализма в живописи, ее полного отдаления от реальной действительности, сведения ее к чисто геометрическим формам. В своей художественной практике он занимался созданием разных комбинаций прямоугольников в одной картине, доведя их число до 133. Конечно, количество этих комбинаций можно было бы и удвоить, но все равно от этого картина не обогатилась бы. Как ни были разнообразны эти комбинации, они не могли и не могут вызвать у нас эстетических эмоций. Видимо, сам Ван-Дусбург ощутил безвыходность подобных опытов. После 1924 года он прибегает к диагоналям, которые ему кажутся более динамическими, и выступает создателем нового течения — элементаризма. Но и это его не спасает. Он, по сути дела, просто заменил один геометрический элемент другим. Его система остается крайне формалистической, односторонней, элементарной. И он и его друг Мондриан жили иллюзией, что выявили в своем творчестве основу основ вещей — нечто «универсальное». В этом непознанном и непознаваемом «универсальном» они видели божественное, мистическое, начало. «Распознать это божественное в каком-нибудь произведении искусства, это означает ощутить эстетическую эмоцию».
Мондриан стремился обосновать идеи неопластицизма еще подробнее, возводя их даже к философии жизни вообще, видя в неопластицизме способ переустройства общества. Большое влияние в этом отношении на него оказал голландский философ-неоплатоник Шойенмейкер и его книги «Новый образ мира» (1915) и «Принципы пластической математики». Сам Шойенмейкер описывал созданную им философскую систему следующим образом: «Пластическая математика означает истинное и методическое мышление с точки зрения создателя. Пластическая математика означает: постоянно осознавать страсть создателя к выявлению, с тем чтобы созерцать его творчество с одинаковой осмотрительностью» К Таким образом, по Шойенмейкеру, мы познаем не природу, не внешний мир, а творчество ее создателя, бога. И постигаем мир посредством некоего позитивного мистического проникновения. Именно в утверждениях Шойенмейкера, в его теории о противоположностях и их стремлении к гармонии, в созданной им системе космических законов и т. д. прежде всего и почерпнул Мондриан основные предпосылки своих собственных теорий неопластицизма. Так, центральное положение живописной системы Мондриана, которая зиждется на комбинациях прямых горизонтальных и вертикальных линий, тесно перекликается со следующими утверждениями Шойенмейкера: «Нашу землю и все, что находится на ней, оформляют две основные противоположности: горизонтальная линия силы — это путь земли вокруг солнца, и вертикальная — глубоко пространственное движение лучей, которое зарождается в центре солнца».
Но неопластицизм Мондриана — и как теорию и как собственную художественную практику — нельзя объяснить только влиянием философских воззрений Шойенмейкера. Решающее значение в этом отношении имеют огромные изменения, наступившие в буржуазном обществе в первые два десятилетия нашего века. Первая мировая война с ее жесто-костями, засилье капиталистической эксплуатации человека человеком, развитие техники, отрицательные стороны ее капиталистического применения — все это потрясало сознание выходцев из интеллигенции типа Мондриана. Не умея разобраться в общественных явлениях, он, как и многие его коллеги, жил совершенно ложными, крайне наивными и в конце концов реакционными представлениями и идеями. Так, эксплуатацию в современном ему капиталистическом обществе он рассматривал в моральном и биологическом плане: каждый якобы стремится использовать, эксплуатировать другого, стремление к эксплуатации является органическим пороком и т. д. Выход, предложенный Мондрианом, чисто утопичен. Он мечтает об установлении новой жизни на земле; и она, по его мнению, наступит только тогда, когда воцарится реальное равновесие, гармония между такими противоположностями как материальный и нематериальный аспекты мира, коллективное и индивидуальное, мужское и женское и т. д. и т. д. Но как достичь этого? Только путем длительного культивирования правильных, идеальных индивидуальных и взаимных отношений, «чистых отношений», как называл их Мондриан. В достижении этих целей он видел решающее значение живописи. Он определял ее как «логическое и самое рациональное выражение чистых отношений, так как привилегией живописи является возможность выражать эти отношения с возможно большей свободой». Эти чистые отношения в живописи основываются, по Мондриану, на чистых линиях и чистых, основных цветах (красный, желтый, синий) и «нецветах» (белый, серый и черный). Только таким путем можно достигнуть чистой красоты. Основным пластическим элементом живописи должен быть прямоугольник в основном цвете и в нецвете. Необходимо установить равновесие между этими пластическими средствами, которые, хотя и различны по размеру и цвету, будут иметь одну и ту же ценность. Например, большую нецветную поверхность (то. есть черная или белая) можно скорее уравновесить маленькой цветной (в одном из основных цветов) поверхностью. Постоянное равновесие достигается посредством расположения и выражается прямой линией в своей главной противоположности, то есть горизонтальной и вертикальной. Равновесие, которое нейтрализует пластические средства, достигается пропорциями, в которые они поставлены и которые создают живой ритм.
Другой основной идеей мондриановской системы неопла-стицизма является так называемая «денатурализация». По мнению ее творца,— это всеобщая закономерность современной жизни. Еще в своей первой статье, помещенной в «Де Стийл», Мондриан писал: «Жизнь современного культурного человечества постепенно удаляется от естественных условий; она все более и более становится абстрактной. В то время когда естественная (внешняя) деятельность становится все более автоматической, мы видим, как центр тяжести нашей жизни смещается все больше и больше к внутренним ценностям». Развитие техники вызвало две новые черты жизни: появились новый человек — инженер — и новый язык — абстрактная формула. Вот почему денатурализация, абстрагирование, абстракция, стремление к чистым отношениям, к чистому абстрактному выражению являются и должны стать основной закономерностью как самой жизни, так и искусства. А отсюда следует, по Мондриану, что надо отнять у материи все природное. Ее поверхность должна быть гладкой и блестящей — это уменьшает тяжесть материи; естественный, природный цвет материи должен исчезнуть, он может остаться только как чистый цвет или нецвет. А как бытв с человеком в этом «денатурализированном» мире? Он будет лишь «частью целого, и именно тогда, когда он потеряет суетность своей жалкой и мелкой индивидуальности, он будет счастлив в том раю, который он создаст».
И Мондриан и Ван-Дусбург были уверены в том, что своей неопластической живописью они создают самое важное средство на пути достижения денатурализации в обществе, на пути достижения Новой Жизни, то есть осуществления универсального равновесия в обществе, которое голландский искусствовед Яффе определяет как «положение духа, которое исключает как печаль, так и энтузиазм, которое является вечной уверенностью». В группе «Де Стийл» господствовало убеждение в том, что художники этой группы впервые воплотили в искусстве законы универсального равновесия, что их искусство именно и ведет человечество к Новой эре, когда собственно и само искусство исчезнет. Тогда, как писалось в журнале «Де Стийл», «красота будет вызревать в осязаемой действительности. Человечество ничего не потеряет от отсутствия искусства».
Мондриан рассматривал все развитие человеческого общества с точки зрения неопластического идеала, то есть достижения царства универсального равновесия и гармонии. По его мнению, осуществление этого идеала возможно только тогда, когда достаточное количество народов приобретет склад ума, соответствующий новому порядку. И хотя человечество еще далеко от этого дня, все-таки, утверждает Мондриан, эра коронованных тиранов уже прошла, и сейчас мы живем в периоде республики, синдикатов и федераций, то есть в «периоде поисков чистых отношений». Когда будет осуществлен неопластический идеал, тогда и отпадет необходимость в милитаризме как средстве поддержания внешнего, предвиденного равновесия, «новая жизнь создаст новые нейтральные формы, которые будут поддерживать сами себя посредством чистых взаимных отношений, и начиная с этого времени любое принуждение станет излишним, даже вредным, нездоровым». Мондриан был убежден, что неопластическое искусство показывает, что жизнь побуждает человечество стремиться к положению равновесия своих двух аспектов и постигнуть таким образом «уничтожение индивидуальных ограничений».
Прежде чем рассматривать критически теорию неопластицизма Мондриана, познакомимся вкратце с его живописью и посмотрим, как его принципы воплощаются в его творчестве. В сущности, начиная с 1917 года его картины строятся на различных комбинациях прямоугольников различного размера, взаимного расположения, то есть композиций различного основного цвета (синий, красный, желтый) и нецвета (белый, черный, серый). Все прямоугольники ясно отделены друг от друга толстой черной линией. При этом если в первоначальных неопластических композициях 1917 года (например, «Композиция в синем — Б») цвет служит тому, чтобы подчеркнуть особенность каждой формы, и прямоугольники еще не связаны между собой и расположены в пространстве, построены на фоне картины, то уже в картинах 1921 года они представляются чем-то единым целым, заполняя всю поверхность полотна. Дальше творческое развитие художника идет путем все большей сознательности, рациональной конструкции этих картин — в комбинациях прямоугольников видно стремление, чтобы каждый из этих прямоугольников подчеркивал, выявлял целое, являясь в то же время его неотъемлемой частью. Обновили ли эти принципы живопись, обогатили ли ее язык, нашли ли в ней осуществление столь претенциозно провозглашенные декларации?
Если живопись сводится к одним только прямым линиям, к горизонталям и вертикалям, к одним только трем основным цветам и трем «нецветам», то ясно, как удивительно обедняются ее выразительные возможности. Вот почему так похожи друг на друга почти все произведения Мондриана, несмотря на различные комбинации прямоугольников: хотя эти комбинации и различны, все они так и остаются комбинациями одних и тех же прямоугольников и одних и тех же цветов. И напрасно стремится убедить нас М. Сейфор, что в полотнах Мондриана, «даже на вершинах сухой абстракции, что-то еще вибрирует за полотном,- согревая его, делая его гуманным и неподражаемым». Но именно: лишь «что-то и «за полотном». Не случайно Мондриан и другие художники из группы «Де Стийл» говорили об исчезновении искусства в будущем. Они сами в своей творческой практике все больше обедняли язык искусства, притом не только изобразительного, но и архитектуры, декоративно-прикладного, кино и т. д., повсюду стремясь к геометризации. Нельзя, конечно, не признать, что в некоторых отдельных областях, как, например, в создании моделей мебели, отчасти в архитектуре, отдельные талантливые деятели «Де Стийл» сумели сделать немало интересного, удачного, полезного. Но вместе с тем даже в этих областях они создали и немало эксцентричного, непрактичного, неудобного для человека. В области же живописи они шли на уничтожение, по существу, всех ее больших достижений. Отказываясь от изображения человека, внешней действительности, они вместе с тем бесконечно обедняли ее содержание, сводили на нет ее великую гуманную, идейно-художественную миссию. Легкой рукой они выбрасывали за борт богатую культуру рисунка, колорита, светотени, созданную тысячелетиями. По существу, они покидали живопись и входили в другую, не ими созданную область геометрии, точнее — геометрического черчения. И действительно, как указывает Зедльмайр, имея в виду творчество Мондриана, «подобные картины будут создаваться не типичными инструментами живописца, а инструментами чертежника, рейсшиной и угольником, и краска будет на них положена только как однородная поверхность, как окраска участка поверхности. Там, где этот вид «живописи» воспринимался как последовательная чистая живопись, геометрия стала новым хозяином художника и лишила динамический элемент живописи его самостоятельности».
Показательно, что и сам Мондриан ощущал тот тупик, в который завела его неопластическая система живописи. В последние годы своей жизни, в Нью-Йорке, он стремится расширить средства живописи, выйти за узкие рамки прямоугольника. Особенно характерна в этом отношении его картина «Бродвей. Буги-вуги», где он использует и маленькие квадратики, да и сами прямоугольники употребляются уже в больших комбинациях, более живо. Здесь исчезает и черная линия, присутствовавшая ранее в произведениях Мондриана и разделявшая поверхность полотна на отдельные прямоугольники. Изменяется и название картины: оно уже не общее, не «композиция номер такой-то», а вполне конкретное, вызванное виденными и услышанными исполнениями известного танца буги-вуги во время пребывания художника в Нью-Йорке. Что от конкретной действительности не сохранились даже следы на полотне, даже ритм самого танца невозможно ощутить, вряд ли стоит говорить. Да и художник никак не претендовал на это. Важнее в данном случае то, что он все-таки начал ощущать невозможность идти все время по старой проторенной дорожке, начал понимать, что надо вернуться к Самому основному первоисточнику творческого вдохновения, каким является внешний мир. И нельзя не видеть, что даже это легкое прикосновение художника к миру значительно освежило его живопись, хотя и в рамках неопластицизма. Трудно сейчас гадать, смог ли бы художник сделать дальнейшие шаги по этому пути, так как он вскоре умер.
Нам гораздо важнее подчеркнуть и показать, что художник, попав в плен созданной им самим художественной и философско-идеалистической системы, ничего нового в искусство, в сущности, не внес и вместе с тем погубил свой талант. Живопись Мондриана мало чем отличается от геометрического черчения или, скажем, от знакомых мотивов декоративно-прикладного искусства. Но в состоянии ли эти комбинации прямоугольников внушить зрителю стремление к какой-то универсальной гармонии? Конечно, нет. В произведениях Мондриана полностью уничтожена одна из самых важных функций искусства — познавательная. Почти сведена на нет и другая его очень важная функция — эмоциональная. И это не только потому, что живопись Мондриана — беспредметная. Само собой разумеется, что в данном случае это главное. Но одновременно надо иметь в виду, что это такая беспредметная живопись, в которой сами формы сведены чуть ли не исключительно к прямоугольнику, да и краски ограничены тремя основными цветами. Какие, собственно, особые эстетические переживания и эмоции можно ожидать от такой живописи? Они совершенно ограничены, крайне бедны, нельзя никак сравнивать их с эмоциями, полулаемыми от больших подлинных произведений декоративно-прикладного, искусства.
В силу всего вышеизложенного можно сказать, что Мондриан только заблуждался, полагая, что он осуществил выдвинутые им идеи неопластицизма. Вместе с тем весь горький творческий опыт Мондриана является убедительным доказательством ошибочности, ложности и, в конце концов, реакционности его эстетической системы.
Рассматривая общественные явления лишь с морально-нравственной точки зрения, он видел причину всех социальных бед в несовершенстве самого человека, в том, что человечество еще не дозрело до идеи об «универсальном равновесии». Вместо того чтобы звать людей на борьбу, Мондриан предлагал терпеливо разъяснять, просвещать их, постепенно приближая к этому «универсальному равновесию». Само собой разумеется, что этим путем ничего не может быть достигнуто. Но вместе с тем подобного рода идеи крайне вредны, так как осуждают на бездействие, на ожидание. В наше время общие, абстрактно-гуманистические проповеди, создание разных реакционно-утопических проектов о будущем а lа Мондриан, объективно служит темным реакционным силам империализма, независимо от субъективных намерений их авторов.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.