Социальные корни и условия появления и распространения абстрактного искусства


Атанас Стойков. "Критика абстрактного искусства и его теорий"
Изд-во "Искусство", М., 1964 г.
OCR Artvek.Ru


Все, и противники и поклонники абстрактного искусства, согласны в одном — что оно возникло не только в результате саморазвития живописи, что его истоки кроются в самом обществе.
Абстрактное искусство возникло только в 10-е годы XX века, но, хотя оно и продолжало развиваться и имело своих крупных представителей, оно, вплоть до второй мировой войны, оставалось, однако, лишь одним из многих течений.
Открытие искусства стран Африки и Америки в гораздо большей степени влияло на экспрессионистов, а позже — и на некоторых крупных представителей реализма, чем на художников-абстракционистов. В этом отношении типичным примером может служить могучий расцвет реалистического искусства в Мексике в 20-х и 30-х годах нашего столетия, воплотившего, творчески переосмысливая, все наилучшие достижения и традиции старого мексиканского искусства. Кроме того, абстрактное искусство и старое искусство народов Африки и Америки — это два прямо противоположных, совершенно не схожих между собой явления. Искусство Африки и Америки — это искусство экспрессивное, с преобладанием деформации, но деформации не надуманной, не самодовлеющей, а служащей более выпуклому раскрытию жизненных явлений и отношения художника к ним. В этой деформации сказывается и наивность художественного видения мира и еще очень слабое познание его. Но в ней чувствуются и мучительные поиски открыть новые пластические средства для изображения мира.
А в абстрактном искусстве нет и следа всего этого. Оно чуждается действительности. Оно в лучшем случае (в отдельных моментах, например у Мондриана, Делоне) может действовать только как более или менее приятные декоративные сочетания цветов, и то далеко не всегда, а скорее в виде исключения.
Может быть, некоторые скажут: но ведь все это говорили уже поклонники абстрактного искусства еще в 1950 году. Возможно, они сейчас подошли глубже к вопросу о социальных корнях абстрактного искусства?
Вот книга Жана Кассу «Панорама современных пластических искусств», вышедшая в 1960 году. Все изменения, революции, как он их называет, в современном искусстве Кассу считает результатом изменений современной «цивилизации», якобы отражающих основные особенности XX века. По мнению Жана Кассу, в каждой цивилизации преобладает какая-то общая черта, какой-то «принцип», которому подчиняются все другие, управляющие человеческой деятельностью: «Ренессанс испытал чувство меланхолии; но он также воскликнул: «О tempora, о litterae! Juvat vivere!». Так и искусство нашей эпохи было увлечено динамической радостью участия в чудесных преобразованиях. Неистовая сила его разрыва с прошлым, его жажда к изобретательству, его поиски конструирования, его желание участвовать в общественных делах, сближение с миром машин — все это говорит о том, что человек осознал свое настоящее, все это говорит о радости жить в свое особенное, неповторимое время». Жан Кассу стремится определить характерные черты нашего XX века по сравнению с прошлыми веками. И из его рассуждений выходит, что XIX век характеризовался, например, двумя «большими надеждами»: надеждой на прогресс науки,— для улучшения участи человека — и «надеждой на революцию». И XX век был разочарован в этих своих надеждах. Вера в науку была расшатана атомными открытиями, которые поставили человечество перед возможностью уничтожения всего человеческого рода на нашей планете. А Октябрьская революция в России, по Кассу, была будто бы «предана» ее руководителями, революционная энергия народов — извращена «тоталитарными» режимами. Таким образом, «западный мир, наш мир уже не располагает моральным оружием цивилизации: наукой и ее светлыми надеждами, революцией и ее волей к социальному прогрессу и освобождению». XX век, по определению Жана Кассу, «раскрывается прежде всего ложью, страхом, жестокостью». А как отражается — и отражается ли вообще все это — в искусстве? На этот вопрос Жан Кассу отвечает вполне утвердительно, разъясняя, что в литературе это отражается более прямо, а в изобразительном искусстве более опосредованно. В искусстве сильнее проявляется самостоятельное, автономное «саморазвитие» искусства. «Искусство — это высшее убежище жизни, последняя опора духа, утешение человеческого сознания. Именно тогда, когда все изменяется разрушаясь, оно, по самой своей природе будучи творчеством, останется созиданием». И немного дальше: «Чудовищная агония нашего времени, без сомнения, должна отразиться в его художественном выражении. Как бы ни сопротивлялось это выражение для сохранения своей внутренней энергии, которая закономерно созидательна, неопровержимо, что будущий исследователь различит эти черты времени. Может быть,— и в особенности это относится к искусству последних лет — он будет вынужден приписать ему некоторые черты, обусловленные бегством от жизни, уходом в себя, ужасом». Если глубже вникнуть в эти выводы Кассу, являющиеся довольно типичными для мышления значительной части современной буржуазной интеллигенции, то окажется, что их автор нисколько не пошел дальше в решении вопроса о социальных корнях современного модернистиче-окого искусства по сравнению, окажем, с М. Сейфором. В рассматриваемой работе Кассу нетрудно заметить ряд вопиющих внутренних противоречий. В его трактовке искусство предстает то как отражение присущей современному человеку «жажды к изобретению», стремление «конструировать», желание участвовать в «социальном деле» (все это выражения самого Кассу), то, наоборот, как бегство от жизни, от действительности XX века, который питается уже одним только «разочарованием» и «отчаянием». Совершенно очевидно, что эти два определения искусства XX века прямо противоположны друг другу.
Таков ли, однако, наш XX век, каким его рисует крайне ограниченное воображение людей типа Жана Кассу?
Вот, Великая Октябрьская революция — самое важное, самое знаменательное событие XX века и вместе с тем всей человеческой истории. Оно действительно открыло новую эру — эру крушения капитализма во всем мире, эру победы и строительства социалистического и коммунистического общества. Детище этой революции — Советский Союз, передовой отряд могучего социалистического лагеря, оплот и надежда трудящихся и всех честных людей в их борьбе за мир, свободу, социализм. Советский Союз, его Коммунистическая партия никогда не изменяли идеалам революции, как это бездоказательно утверждает Жан Кассу. Но, может быть, Жан Кассу имеет в виду период культа личности? Верно, этот период причинил немалый вред делу Октябрьской революции, но, как всем известно, и тогда социализм под руководством партии продолжал строиться; социалистическая хозяйственная и политическая система, вопреки всему, продолжала крепнуть. Если бы все это было не так, то Советский Союз вряд ли смог бы почти в единоборстве устоять против такого страшного врага, каким был немецкий фашизм, и одержать действительно мировую, историческую победу над ним. Странно, что Жан Кассу ни словом не обмолвился и о том, что давно известно всему миру: что Коммунистическая партия Советского Союза не только смело раскрыла все вредные последствия культа личности, но еще смелее и настойчивее начала преодолевать их в жизни. А новая принятая XXII съездом Программа КПСС своими величественными предначертаниями уже близкого коммунистического будущего взволновала и продолжает волновать умы и сердца сотен миллионов людей во всем мире.
Советский Союз после второй мировой войны уже не одинок. Судьбы мира, тенденции мирового общественного развития все больше определяются могучим социалистическим лагерем. Колониальная система рушится. Мы переживаем эпоху великих социальных потрясений, эпоху все более массовых, все более упорных битв, когда новые отряды трудящихся вливаются в могучее движение против монополистического капитала, в движение за мир, национальную независимость, свободу и будущее. Идеи Великой Октябрьской социалистической революции, идеи В. И. Ленина живут и побеждают.
Мы являемся свидетелями великих переломов, сдвигов в науке. И отнюдь не является случайностью, что пальму первенства уверенно несет вперед советская наука. В наши дни, когда человек уже покидает Землю и покоряет космос, когда он проникает в тайны атома и все увереннее ставит на службу атомную энергию, когда он раскрывает ряд существенных закономерностей самой жизни, в эти дни вера в иауку укрепляется, как никогда раньше. Верно, что еще огромные массы людей в капиталистических, а особенно в колониальных и зависимых странах живут в невежестве, в темноте, в плену религиозных заблуждений и реакционных идей. Но если уж сравнивать с предшествующим XIX веком, как это делает Ж. Кассу, то следует принять во внимание тот почет, которым пользуется наука в Советском Союзе и во всех социалистических странах, ту небывалую тягу к знанию, которая охватила треть населения земного шара, живущую в этих странах. Тогда-то станет совершенно очевидным, какого гигантского прогресса достигло человечество.
Веру в науку, в революцию и социальный прогресс утерял не XX век, а растерявшиеся перед их натиском представители буржуазии. Буржуазия, бывшая когда-то, в своей молодости, прогрессивным классом, выступавшим от имени народа, нации, поднимавшим знамя свободы, независимости, человеческих прав, провозглашавшим веру в разум, в науку, в социальный прогресс, превратилась теперь в самый реакционный класс, заменивший веру в науку и разум восхвалением иррационализма, подсознательного. Именно на этой социальной и духовной основе могли появиться и развиться такие модернистические течения в современном изобразительном искусстве, какими являются, например, экспрессионизм, фовизм, футуризм, кубизм и др., логически приведшие потом к абстракционизму.
В своей «Панораме современных пластических искусств» Жан Кассу, подобно многим современным буржуазным искусствоведам, стремится оправдать эти упадочные течения в живописи. Этому искусству, по его мнению, присущи якобы черты «экономичности, рационализма, полезности». «Современное искусство» — это, по Кассу, искусство «ясной простоты», которая, однако, в зависимости от обстановки, личности художника может «возвратиться к примитивной чистоте».
Такой взгляд на современное искусство глубоко ошибочен и реакционен. В теории Кассу сказывается стремление сузить, омертвить живой, многосторонний процесс художественного развития искусства нашей современности. Современным признается лишь то, что связано с формальными поисками. Все же прочее, по Кассу, — это натурализм, фотографическое копирование действительности, слащавый академизм. Именно в форме, в формальных исканиях усматриваются их особенности, характерные черты «современного» искусства. Конечно, никто не станет отрицать огромного значения формы, формальных исканий для развития искусства. Но характерные черты того или иного периода развития искусства, направления, стиля определяются не только формой, изменениями и новшествами в ней, но прежде всего новым отношением искусства к действительности, типом художественного- познания и освоения этой действительности. Поэтому современное искусство не является каким-то единым потоком, а представляет собой борьбу противоположных направлений и тенденций. И прежде всего — это борьба реализма — искусства, связанного с передовыми идеями и общественной мыслью,— и его высшего проявления — социалистического реализма — против всякого рода упадочного, формалистического псевдоискусства.
Итак, попытки Жана Кассу объяснить социальные основы современного искусства, в том числе и абстрактного, оказываются внутренне противоречивыми, несостоятельными.
Но есть и другие «теории» происхождения абстрактного искусства. Так, в своем выступлении на европейском симпозиуме в Вене (июнь 1960 г.) известный английский искусствовед и эстетик Г. Рид заявил: «Если бы абстрактное искусство было просто бегством от действительности, то оно было бы чем-то негативным, с незначительной ценностью для человечества. Но все говорит о том, что абстрактное искусство — это вещь положительная, динамическая и творческая». Рид исходит в своих поисках «корней» абстракционизма из утверждения о какой-то существующей якобы абсолютной склонности к формотворчеству, которая изменяется сообразно с обстоятельствами времени и места. В прошлом, по Риду, крайними полюсами этих видоизменений формы являлись натурализм, характерный для греческой цивилизации, с одной стороны, и геометрическая абстракция — с другой, характерная для некоторых восточных народов. А в наше время, по Г. Риду, характерным является именно стремление к абстракции. Г. Рид стремится подробно обосновать «неодолимость» стремления -к абстракции тем, что оно будто бы вызывается и питается материальными условиями, характерными для всего нашего мира. В чем же состоят эти материальные условия по Риду? Это прежде всего — всеобщая механизация процессов производств. Рид считает, что искания «современного» и прежде всего абстрактного искусства во многом сходны с исканиями и изменениями в области техники, с конструктивным рационализмом нашего времени. В качестве примера он приводит творчество таких футуристов и конструктивистов, как Татлин, Габо, Певзнер. Рид даже делает реверанс в сторону Маркса, говоря, что Маркс впервые определил реакцию людей на материальные условия как отчуждение.
Влияние массовой буржуазной художественной продукции в виде дешевых серий, криминальных и порнографических романов, комиксов, слащаво-развлекательных и эротических фильмов в большой мере снижает общий уровень эстетического вкуса значительных слоев общества современных капиталистических стран.
Конечно, нельзя рассматривать упрощенно социологически вопрос о социальных основах и причинах появления абстрактного искусства. Глупо, например, утверждать, что чуть ли не каждый абстрактный художник сознательно служит своим искусством буржуазии, ее классовым целям. Наоборот, часто многие из них искренне убеждены, что являются слугами только искусства, творцами подлинно «современного» искусства, находятся в его «авангарде». Но все это — лишь красивая иллюзия. Для марксистско-ленинской оценки роли абстрактного искусства важно не то, что думают о себе сами его представители, а выяснение объективного, социального значения этого искусства. В наши дни буржуазия превратилась в реакционный класс. Она все более упорно стремится к пресечению всяких подлинно народных и подлинно реалистических форм искусства. Эта тенденция выявляется на фоне общего упадка буржуазной культуры при империализме, тесно соприкасается и переплетается с засильем всяких иррационалистичеоких (фрейдизм, крочеанство, бергсонианство и др.), религиозно-мистических (томизм) философских воззрений, небывалым упадком нравов и морали в буржуазном обществе. Она смыкается со все явственнее проявляющимся стремлением буржуазии к политической реакции, к попиранию демократических прав и свобод трудящихся. Буржуазному классу уже больше не нужно то искусство, которое ставит наболевшие проблемы нашего века. И он делает все, чтобы преградить ему дорогу. Он предпочитает другое искусство, такое, которое было бы в состоянии отвлечь хоть на время от проблем действительности, полной острых социальных противоречий.
Самым реакционным прослойкам империалистической буржуазии необходимо искусство, которое бы притупляло чувство ответственности перед народами и историей, оправдывало бы бесчеловечную военно-поджигательскую политику.
В силу всего этого империалистическая буржуазия — и в лице видных своих представителей, и в лице самого капиталистического государства и его учреждений — рьяно поддерживает абстрактное искусство. Чтобы не быть голословным, приведу некоторые очень характерные факты.
Первый самый крупный в мире музей абстрактного искусства был основан в 1937 году в Нью-Йорке известным американским капиталистом Соломоном Гуггенхеймом. Широко известна роль семьи миллиардеров Рокфеллеров в основании и развитии Музея современного искусства в Нью-Йорке, превратившегося в ценхр пропаганды абстрактного искусства. Недаром сам Нельсон Рокфеллер был избран еще в 1938 году (то есть чуть ли не с самого начала существования музея) его президентом.
Приверженцы абстрактного искусства очень любят расхваливать ту необъятную «свободу», которой якобы располагает художник в современном капиталистическом мире. Но внимательное ознакомление с фактами показывает, что все обстоит совсем не так. Во-первых, настоящему художнику-реалисту очень трудно жить и творить в условиях современного капиталистического общества. Как правило, работы этих художников не покупают государственные галереи и музеи. Правда, в таких крупных городах, как Нью-Йорк, Париж, Лондон и другие, существует очень много частных галерей (и одновременно торговых пунктов для покупки и продажи произведений искусства). Только в Париже насчитывается больше 320 подобных галерей. Нельзя сказать, что все они покупают лишь одни абстрактные полотна и скульптуры, но, во-первых, большинство (в том числе — что очень важно — самые крупные) этих частных галерей чаще всего рекламирует, покупает и продает именно произведения абстрактного искусства, во-вторых, эти галереи почти перестали покупать и соответственно продавать произведения современного реалистического искусства. Вот несколько интересных фактов о деятельности владельцев некоторых таких галерей.
Канвейлер. Происходит из банкирской семьи Франкфурта. Давно увлекается искусством, а с 1907 года становится торговцем картин в Париже. Вначале он покупает и продает фовистов, потом — кубистов, некоторое время — Пикассо, а после второй мировой войны начинает покупать и продавать также и работы.ряда абстракционистов. И это очень о многом говорящий факт, если учесть, что сам Канвейлер — убежденный противник абстрактного искусства. И все-таки Кан.-вейлер торгует произведениями абстрактных художников потому, что на них большой спрос на рынке.
«Галери де Франс» в Париже является собственностью Гильдо Капуто (по происхождению итальянца). Эта галерея поддерживает таких абстрактных художников, как Маньелли, Гартунг, Сулаж, Манесье и другие. Сам Капуто считает, что галерея — это что-то «вроде шлюза, обеспечивающего художнику регулярное месячное вознаграждение, одним словом, освобождение его от борьбы за свою жизнь...». Кстати заметим, что это является обычной практикой почти всех подобных частных галерей. Художник здесь должен в определенный срок создать определенное количество картин или скульптур, а капиталист выплачивает ему за это ежемесячное вознаграждение. При этом художник, естественно, должен считаться со вкусами и требованиями своего «работодателя». Как правило, каждая галерея стремится широко пропагандировать лишь тех художников, которые «работают» на нее. В этом отношении они не жалеют денег: платят критикам, газетам, журналам за хвалебные статьи и рецензии о поддерживаемом ими художнике. Этим до некоторой степени и объясняется, почему в капиталистических странах сейчас так мало настоящей, серьезной художественной критики и так много критики рекламной, а иногда, напротив,— разносной (когда надо ударить художника-соперника, конкурента, а через него и соответствующую конкурирующую галерею). «Эта непрерывность и эта настоятельность в похвалах доводит до того, что когда человек просматривает эти работы, ему кажется, что он читает те рекламные тексты, которые расхваливают тот или иной крем для лица или стиральную машину»,— пишет французский искусствовед Ф. Фоска.
Очень интересна история создания и развития одной из самых больших частных галерей в капиталистическом мире — галереи Меет в Париже. Владелец этой галереи Эме Меет, француз фламандского происхождения, в начале 20-х годов был гравером, потом основал собственное рекламное ателье.
Однажды художник Пикабия сказал ему: «У вас хорошая лавочка. Почему бы не повесить что-нибудь на стены? Это продавалось бы». Мысль эта понравилась Меету и он начинает торговать картинами. Меет богатеет и после второй мировой войны, в конце 1946 года, оказывается в состоянии открыть в Париже одну из самых больших торговых галерей современного искусства, а годом позже и книжный магазин, продающий также эстампы. В галерее Меет устраивается ряд ретроспективных выставок: Липшица, Брака, Миро, Шагала, Калдера, Арпа, Кандинского и других. Галерея Меет заключает контракты с такими художниками, как Маршан, Поляков, Димитренко, Риго, поддерживает и пропагандирует творчество художников, большинство которых являются абстракционистами. Эта галерея издает и ряд книг, пропагандирующих абстрактное искусство.
Очень много галерей, рекламирующих модернистские течения в искусстве, и прежде всего абстрактное искусство, имеется в Нью-Йорке. Среди них можно назвать, например, «Уорлд хаус галлерис». Эта галерея устраивает выставки многих современных «старых» и молодых художников-абстракционистов Америки и Европы.
Все эти частные галереи, торговцы картинами и печать, поддерживающая их, и создают моду на то или иное направление, того или иного художника. Всего более заметна в этом отношении роль американского капитала. По признанию М. Рагона, «со дня, когда американский рынок был открыт для абстрактного искусства парижской школы, значительное число пейзажистов ощутили властное желание оставить изобразительность». А вот как Г. Рибемон-Дессен раскрывает механику подобной моды в искусстве: «Миллионы танцуют рок-эн-ролл, следуя моде... Но... разве мы не видим того же в искусстве, когда подопечный той или иной галереи — Меета, Карре, Дроуена, или Такой-то и Такой, — начав с малого, достигает в течение нескольких лет таких цен, которые в состоянии обеспечить ему возможность буквально купаться в чистом золоте».
Но не только частные галереи и торговцы занимаются пропагандой произведений абстрактного искусства. Очень активную деятельность в этом отношении проявляют и общественные, прежде всего государственные музеи современного искусства. Экспозиции этих музеев стремятся внушить зрителю что все развитие современного искусства ведет к абстракционизму, что абстракционизм сегодня — это и есть самое настоящее «современное» искусство. Они, как правило, не покупают произведений художников-реалистов и не выставляют их, зато с особым усердием устраивают ретроспективные выставки то «предшественников современного (то есть абстрактного) искусства», то отдельных крупных представителей абстракционизма, провозглашенных уже своего рода классиками, таких, как Кандинский, Делоне, Бранкуси и другие. Кроме того, ими издается масса книг, брошюр и репродукций (особенно широкую деятельность в этом направлении развивает Музей современного искусства в Нью-Йорке), читается масса лекций, целью которых также является пропаганда абстрактного искусства.
Заслуживает внимания я тот факт, что в течение последних лет даже на многих международных выставках (типа Биеннале в Венеции) все больше устанавливается своего рода «диктатура абстракционизма». При этом даже геометрически-архитектурное направление в абстракционизме объявляется уже пройденным этапом. «Прогрессивными», «современными» провозглашаются лишь различные проявления так называемого абстрактного экспрессионизма (ташизм, живопись действия, искусство «иной» формы). Так, летом 1959 года в Касселе состоялась международная выставка «Документа II» (первая «Документа» состоялась в 1955 году). Эта выставка ставила целью дать представление о развитии современного искусства в течение послевоенных пятнадцати лет. Однако там были представлены почти только работы экспрессионистского направления в абстракционизме. Даже ряд западнонемецких журналов и газет с возмущением писал о крайне одностороннем и пристрастном характере этой выставки. Вот несколько характерных выдержек. Западноберлинская газета «Дер Курир»: «Сразу же видно, что крупные мастера старшего поколения, которые писали еще после 1945 года или работают и до сегодняшнего дня, выбраны односторонне: богато и хорошо представлены Пикассо, Макс Эрнст, Баумайстер, Шагал, значительно слабее — Брак, Бекман, Сутерланд, отсутствовали Руо, Громер, Вламинк, Карра, Кокошка, Хекел, Шмит-Ротлуф, Дике, Хофер...». «Ди Вельт»: «Девяносто процентов выставленных произведений отражают различные тенденции абстрактного искусства нашего времени». «Дер Шпигель»: «То, что полностью отсутствуют образцы того рода живописи, которая является успешным синтезом реализма и экспрессионизма и могла быть представлена примерно мексиканцем Диего Ривера, французом Бернаром Бюффе, итальянцем Ренато Гуттузо, находится в противоречии с претензией выставки документировать искусство после 1945 года». Мюнхенский журнал «Ди Вельткунст»: «Тот, кто впервые пожелает взглянуть на комплекс под названием «современное искусство» этим летом в Касселе, может быть напуган односторонним акцентом и утомлен чрезвычайно широким показом позднеабстракционистских течений».
Заслуживает внимания и тот факт (о чем также с известным раздражением писали некоторые газеты), что самым внушительным количеством произведений были представлены Соединенные Штаты, причем здесь тоже были произведения преимущественно абстрактного экспрессионизма. В этом, разумеется, нетрудно заметить стремление угодить американскому «дядюшке».
Заслуживает внимания также и факт, что теперь пропагандой абстрактного искусства занимаются и государственные деятели, стоящие на ответственных постах в некоторых капиталистических странах. Характерен, например, случай с бывшим президентом Федеративной Республики Германии Т. Хейсом. 12 сентября 1956 года он выступил в Баден-Бадене перед Союзом немецких промышленников с большой речью «По поводу искусства нашего времени», где ратовал за развитие искусства, начало которого идет от Сезанна и кубистов. Не преминул Хейс поощрить своей президентской похвалой Вернера Хафтмана, одного из наиболее ярых защитников модернистских течений в искусстве.
С полным основанием западнонемецкий искусствовед Ю. Бекельман утверждает, что в ФРГ абстракционизм уже давно приобрел характер официального искусства. Так, летняя выставка западнонемецкого Союза художников в Висбадене в 1959 году, показывавшая почти одну только абстрактную живопись, была организована с помощью федерального министерства внутренних дел. Во Франции поощряет абстрактное искусство государственный министр Андре Мальро. Под его покровительством в Париже уже второй раз устраивается молодежное Биеннале. И не случайно, что в обоих случаях большинство премий были присуждены художникам-абстракционистам. Андре Мальро открыто декларирует свои симпатии к абстрактному искусству. Так, в своем интервью газете «Монд» по поводу первого молодежного Биеннале он защищает «ие национальность», а парижскую школу, которая «эмансипировала» живопись. В том же интервью Мальро, имея в виду прежде всего абстрактное искусство, утверждал, что «живопись приобрела свободу и она не вернется назад».
Не отстают от своих западнонемецких и французских коллег и государственные деятели США. Так, в 1957 году Д. Эйзенхауэр, тогдашний президент США, вручил известному английскому абстракционисту Бену Никольсону первую премию международного конкурса имени Соломона Гугенхейма.
В поддержку абстрактного искусства в последние годы выступает и церковь. Церковные деятели видят в абстрактном искусстве лучший способ выражения «отрешения» от материального мира, которое проповедуется религией. Так, мюнхенский теолог, протестант Гуардини утверждает: «Встретить взгляд бога легче в пустом пространстве церкви, изображение мешает нашему взору». Ему вторит французский католический священник А. Сюршан: «Абстрактное искусство является в принципе религиозным, так как оно возвращает нам смысл и присутствие тайны». Во Франции сделаны уже и первые попытки использовать абстракционизм в художественном оформлении церквей.
Тот факт, что абстрактное искусство выставляется и пропагандируется музеями современного искусства на Западе, открыто поддерживается государственными деятелями и институтами, даже церковью, достаточно красноречиво свидетельствует, что оно является почти официальным искусством в этих странах. А это обстоятельство не менее ясно, говорит о том, кому нужно это абстрактное искусство, какова его социальная роль и назначение.
Нам могут возразить, конечно, что далеко не все крупнейшие представители современной буржуазии высказывают одинаково положительный взгляд на абстрактное искусство. Например, некоторые очень крупные и влиятельные органы буржуазной печати, как «Фигаро» во Франции, «Тайме» в Англии и другие, иногда резко выступают против абстракционизма. Абстракционизм не принял и ряд видных буржуазных искусствоведов, скажем, Зедльмайр (ФРГ) или недавно умерший, широко известный специалист по искусству итальянского Возрождения Б. Бернсон. Все это так, но самым важным в данном случае является то обстоятельство, что абстрактное искусство поддерживает господствующая империалистическая верхушка современных капиталистических стран и вполне определенно и сознательно, что основная масса буржуазных искусствоведов является рьяным поборником именно этого искусства. В этом можно было воочию убедиться на Международном съезде искусствоведов в Варшаве (летом 1960 г.) или на IV Международном конгрессе по эстетике в Афинах (сентябрь, 1960). Реакция же против абстрактного искусства, особенно против его эксцессов, которая наблюдается иногда на Западе, объясняется различными причинами. Здесь проявляется и отношение всякого нормального человека к абстракционизму как к чему-то противоречащему здравому рассудку и предпочтение другим формалистическим течениям, а иногда и соображения классового характера; ведь абстрактное искусство остается непонятным и смешным в глазах широких народных масс, и буржуазии волей-неволей приходится поощрять иные направления в искусстве, те, посредством которых можно более результативно влиять на массы в желаемом направлении. Но. как бы там ни было, даже в этих кругах буржуазной интеллигенции редко проявляются симпатии к подлинно реалистическому искусству. Они, как правило, остаются враждебными ему. Остановимся теперь более подробно на рассуждениях Г. Рида о так называемом «отчуждении» искусства. Это имеет прямое отношение к вопросу о социальных корнях абстрактного искусства. Видимо, следуя моде, характерной для части современных буржуазных и ревизионистских философов и эстетиков, Рид даже ссылается в подкрепление своих тезисов... на Маркса. При этом он, однако, берет работы молодого, еще не вполне созревшего как философ, Маркса. Речь идет об «Экономическо-философских рукописях 1844 года», а это были именно рукописи, и Маркс не собирался их публиковать. Эти рукописи имеют огромное значение в том смысле, что они показывают, как Маркс отходил от позиции демократического социализма, как отталкивался от Гегеля, от Фейербаха, все теснее связывая себя с рабочим классом, как он стремился выработать новый взгляд на мир. В этих рукописях содержится исключительно ценный теоретический материал, впервые высказаны совершенно новые мысли по очень важным вопросам, которые Маркс потом подробно развивал, уточнял, углублял. И вместе с тем в них встречается и абстрактная терминология, дается неточное решение отдельных вопросов.
Здесь не место останавливаться подробно на вопросе об «Экономическо-философских рукописях 1844 года» К. Маркса. Только в связи с темой нам хотелось бы подчеркнуть следующее. Маркс употребляет термины «отчуждение», «отчужденный» труд, имея в виду не всю историю человечества, а строго определенное общество — капиталистическое общество. В этом раннем своем труде Маркс употребляет и другие термины, относящиеся ко всем общественным формациям, а именно — «опредмечивание» человека в трудовой деятельности, «опредмеченный труд». В связи с этим он высказывает ряд очень глубоких мыслей, которые имеют принципиально важное значение для разработки проблем марксистско-ленинской эстетики. Маркс подчеркивает, что в процессе труда, вступая во взаимодействие с природой, преобразуя ее сообразно со своими потребностями и целями, человек вместе с тем проявляет себя, выражает себя, опредмечивает свои «сущностные силы» в видоизмененной им природе. Эта видоизмененная человеком природа свидетельствует об уровне развития человека, его познавательных возможностей. Уже в этой ранней работе Маркс показывает, что при капитализме человек не является хозяином общественных отношений, что не он, а они господствуют над ним. Существовавшая ранее связь между непосредственным производителем, средствами производства и произведенными продуктами разрывается. Рабочий работает на машинах, на фабрике, на заводе, которые принадлежат другому человеку — капиталисту. Он вынужден работать на капиталиста для того, чтобы прокормить себя и свою семью, а не из-за того, что эта работа ему нравится. Вследствие всего этого он воспринимает машины и произведенные с их помощью продукты, товары как что-то чуждое ему. В этом и проявляется «отчуждение» рабочего по отношению к средствам производства, по отношению к произведенным им продуктам, товарам. Вместе с тем отчуждение это имеет и другую, субъективную сторону. Состоит она в том, что в большинстве случаев, в условиях капиталистического производства, он вынужден наниматься и делать не то, что ему хочется, выполнять не тот вид работы, к которому у него есть природные склонности и способности, а то, что ему предложит наниматель. Вот почему труд в этих условиях является для рабочего чем-то внешним, навязанным ему, — это деятельность, которая не способствует развитию его физических и духовных сил, а как раз наоборот — подрывает, подавляет, калечит их. Об этом труде К. Маркс пишет: «Внешний труд, труд, в процессе которого человек себя отчуждает, есть принесение себя в жертву, самоистязание».
А по Г. Риду выходит, что это самоотчуждение человека вызывает и углубляет техника сама по себе. Дело же, еще раз повторим, не в технике, а в ее капиталистическом применении, в капиталистических производственных отношениях.
Ведь в Советском Союзе, да и в других социалистических странах техника, автоматизация и механизация производственных процессов не менее развиты (а в ряде случаев и более развиты), чем в самых крупных капиталистических странах мира. Но так как здесь господствуют социалистические производственные отношения, основывающиеся как на общественном характере труда, так и на общественной собственности на средства производства, на уничтожении эксплуатации человека человеком, то здесь рабочий чувствует себя хозяином и своего общества, и своей страны, и своей жизни. Труд — это уже не бремя для него — он превращается все больше в предмет жизненной необходимости. Труд увлекает, дает возможность развернуть и развить физические и духовные силы и задатки. Вот почему труженик социалистического общества чувствует себя не отчужденным человеком, а творцом.
Еще в «Экономическо-философских рукописях 1844 года» Маркс развивает и обосновывает мысль о том, что в условиях капиталистического общества наблюдается выхолащивание всякого интеллектуального начала из физического труда рабочего, усиление разницы между физическим и умственным трудом, рождается презрение к физическому труду и к трудящимся массам вообще, что становится одной из характерных черт буржуазной духовной культуры. Отчуждение человека от продукта своего труда действует и в духовной сфере буржуазного общества: «Религия, семья, государство, право, мораль, наука, искусство и т. д., — говорит К. Маркс, — суть лишь особые виды производства и подчиняются его всеобщему закону».
В «Теории прибавочной стоимости», ставя вопрос о деятеле искусства как производительном рабочем, Маркс уточняет и развивает дальше эту мысль, делая вывод, что «капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии».
Все эти мысли Маркс сформулировал «а основе глубокого анализа экономической структуры капиталистического общества. И действительно, как нами было показано выше, при капитализме и произведения искусства превращаются в товар, а сам их создатель — в производительного рабочего, а все это суживает, калечит творческую фантазию, талант художника. Нередко даже сами буржуазные искусствоведы вынуждены с горечью признавать этот факт.
Так, например, Ж. Ватлен, говоря об упадке изобразительного искусства в современной Франции и приводя ряд фактов о том, как торговцы и торговые галереи выдвигают молодых художников и навязывают их публике, пишет: «Превратившись в марионеток торговцев, известным современным художникам, впрочем, уже и не надо искать своего пути. То, что имеет значение для них, — это писать по стандартному вкусу». В брошюре, выпущенной буржуазным английским журналом «Студио» под характерным заголовком «Что не так в современной живописи», в специальном разделе «Фальшивая экономика» рассматривается экономическое положение художника в обществе. Автор развивает мысль, что если раньше (например, в эпоху Возрождения) художнику всегда было известно, для кого и что ему надо создать, то в капиталистическом обществе единственное оправдание творений «состоит в том, что они имеют стоимость» и художник должен оценивать их «эстетическую ценность в деньгах».
Вместе с тем мысль Маркса о враждебности капитализма некоторым сферам духовной деятельности нельзя толковать упрощенно, в том смысле, что при капитализме должен наступить безраздельный упадок, полная деградация, полное отрицание искусства. Дело в том, что хотя экономическое положение художника в капиталистическом обществе в целом является идентичным с положением производительного рабочего, вместе с тем оно не отождествляется с ним вполне. Отличие — в том, что художник все-таки сохраняет относительную самостоятельность. В капиталистическом мире рабочий не может производить самостоятельно. Он не имеет ни машины, ни фабрики, ни сырья. Он вынужден продавать свою рабочую силу капиталисту, наниматься к нему, чтобы зарабатывать на жизнь. Деятель же литературы и искусства в этом отношении гораздо более самостоятелен. Он может, скажем, работать часть времени по заказу капиталиста, для того чтобы обеспечить себе средства к существованию, или даже выполнять для этого другую — физическую, административную и прочую работу и вместе с тем у себя дома создавать произведения, диктуемые его талантом и сердцем. Следует иметь в виду также и то, что его деятельность требует фантазии, выдумки и в этом отношении ее нельзя сравнивать, скажем, с деятельностью рабочих на фабрике. Вся история искусства говорит также о том, что всякий действительно крупный художник, прежде чем продаться, стать слугой капитала, как правило, бунтовал, хотя в большинстве случаев и стихийно, против буржуазного общества, стремясь вырваться из рамок, поставленных канонами буржуазного искусства. Кроме того, как уже было подчеркнуто, вместе с ростом рабочего класса, с усилением борьбы трудящихся, а в XX веке с появлением могучего социалистического лагеря и ростом его влияния на судьбы человечества, создаются все более благоприятные возможности, позволяющие многим художникам связывать свои судьбы с прогрессивными силами современности. Мысль Маркса о враждебности капиталистического производства поэзии и искусству надо понимать как постоянно действующую тенденцию в капиталистическом обществе, тенденцию, которая мешает развитию настоящего искусства, губит массу талантов. Ярчайшим свидетельством этой господствующей тенденции в художественной жизни современных капиталистических стран и являются разного рода модернистские течения, и прежде всего — абстрактное искусство. Все это — смутно, не всегда отчетливо — понимают и некоторые буржуазные искусствоведы. Так, Ганс Вейгерт, который критикует абстракционизм с христианско-религиозных позиций, рассматривая его как упадок современного искусства, дает следующую характеристику современной ему капиталистической действительности: «Центр тяжести начинает перемещаться на хозяйство и технику, на рациональные области. Они начинают воплощать прогресс, культура начинает отходить на задний план». Правда, в обществе, где человек является отчужденным от средств производства и от продукта своего труда, где движущая сила — конкуренция и стремление к прибыли, в обществе, где материальное богатство и его синоним — деньги становятся фетишем, в таком обществе культура и искусство, естественно, не могут быть в почете или получать условия для развития и прогресса.
Наконец попробуем ответить и на вопрос, который сам по себе очень интересен и важен, а именно: почему абстрактное искусство, произведения которого появились еще в 1910—1911 годах, получило столь широкое распространение только в годы после второй мировой [войны и только в это время стало превращаться в господствующее течение буржуазного искусства? Чем объяснить этот факт? Буржуазные искусствоведы обычно объясняют его развитием и внедрением в жизнь фотографии, особенно цветной, кино (цветного, панорамного), телевидения. При наличии этих видов искусства живопись якобы уже не может больше состязаться с ними — и потому она и перешла на путь уничтожения конкретного художественного изображения, на путь абстракции.
Возможно, все это действительно оказало известное влияние на эволюцию изобразительного искусства. Но дело в том, что изобразительное искусство не стремится к простому копированию действительности, изображаемых предметов. Субъективное (нельзя смешивать с субъективистским) отношение к действительности проявляется здесь очень сильно, всесторонне (и в выборе темы, и в композиции, и в художественных средствах). Эти особенности изобразительного искусства дают ему возможность глубоко вникать в жизнь, воссоздавать такие ее стороны, которые невозможно изобразить средствами другого вида искусства. У художественной же фотографии имеются другие особенности, иные выразительные средства. Ее развитие как нового вида искусства сейчас ничем не угрожает существованию и дальнейшему развитию изобразительного искусства. Наоборот, оно помогает ему освободиться от остатков натуралистического воспроизведения действительности, от иллюстративности. Что касается кино, то и у него имеются специфические особенности, которые делают его особенно массовым видом искусства. Что является общим для изобразительного искусства и кино, это, пожалуй, только то, что оба они стремятся к изображению действительности. Но это — разные способы ее изображения.
Решающая причина столь огромного распространения абстрактного искусства после второй мировой войны кроется совсем в другом. С одной стороны, она — в стремлении многих буржуазных художников, переживших ужасы войны и фашизма, первых послевоенных, исключительно трудных лет, бежать от всего этого, создать себе какой-то свой мир, не имеющий ничего общего с этой страшной реальной действительностью. В наши же дни, добавляется еще и желание найти тихую пристань от лихорадки вооружения, военной истерии и психоза, от эпохи, когда опасность атомного разрушения приняла реальные размеры и когда противоречия капиталистического общества раскрылись еще сильнее и еще грубее.
Вместе с тем нельзя забывать, что имеются и такие абстрактные художники (особенно в США и ФРГ), которые сами считают себя выразителями «века разрушения». Социальное назначение их «искусства» — внушить зрителю чувство неизбежности атомной катастрофы, подавить волю к сопротивлению и одновременно — заразить его угаром разрушения, антикоммунизма, реваншизма. Поэтому вполне осознанное классовое стремление многих государственных буржуазных институтов направить искусство на путь абстракционизма и других упадочных течений — не случайно. Не случайно, что «возрождение» абстрактного искусства падает на годы после второй мировой войны, после победы Советского Союза над темными силами фашизма, после образования великого социалистического лагеря, когда в ряде стран Европы и Азии сильно возросло влияние коммунистических и рабочих партий. А в наши дни, дни претворения в жизнь великой Программы коммунизма, идеи коммунизма стали еще более притягательной силой для миллионов трудящихся.
Империализм и его идеологические штабы все время старались и стараются воздвигать барьеры против этого нарастающего, опасного для них влияния коммунизма и социализма. В один из этих барьеров и стремятся превратить абстрактное искусство. Именем «чистого» искусства и «чистой» красоты, которые как будто не имеют ничего общего с политикой, стремятся сейчас оторвать от коммунизма часть нестойких людей, преимущественно из среды художественной интеллигенции, чтобы сделать их потом послушным орудием своей политики.
На примере Кубы Хуан Маринельо показал — и очень убедительно,— как американские империалисты и их кубинские приспешники из отребья Батисты, боясь искусства, в котором могли найти отражение национальные и социальные чаяния народа, всячески поддерживали в противовес ему абстракционизм. Это же характерно и для многих стран капитализма: «Дух протеста и мятежа так растет, что может прорваться в самом неожиданном месте. Прежде всего надо не допустить, чтобы в доме повешенного заговорили о веревке. Этого и добиваются, поощряя распространение стерильно чистой абстрактной живописи».
Итак, абстрактное искусство появляется и развивается на основе капиталистического общества, вырастает из его вопиющих противоречий, общего упадка его культуры. Оно получает широкое распространение во время всеобщего кризиса капитализма, и особенно после второй мировой войны — после победы социалистической революции в ряде стран Европы и Азии и бурного распада колониализма, в период, когда кризис империализма становится еще более острым и глубоким.

продолжение книги ...



При цитировании гиперссылка обязательна.