Н. И. АЛЬТМАН (1889 — 1970)


Художественный календарь "Сто памятных дат" 1979 г.
Изд-во "Советский художник", М., 1978 г.
OCR Artvek.Ru


Было время, когда критики удивлялись и гадали, как мог без сенсаций, но так прочно войти в первые ряды мастеров современной культуры этот неприметный «провинциал». Винница, Одесса, потом недолгое пребывание в Европе (Париж, Мюнхен, Вена), снова Винница и вот уже художественный Петроград ведет спор о портрете поэтессы Анны Ахматовой, написанном Альтманом, как о бесспорно мастерской работе.
Куда отнести эту работу? Мирискусники, в некоторой степени законодатели художественных вкусов северной столицы, считают ее своей: несомненны в ней мастерство линии, классическая ясность композиции. Их непримиримые оппоненты из лагеря «левых» тоже не видят никаких оснований «отлучать» Альтмана — архитектоника вещи говорит об уроках кубизма. Самого художника, однако, нимало не смущает такой разнобой мнений. Да, он любит классику, ее строгость и ясность, но как человек своего времени он тянется к идеям современного искусства. Ведь именно оно хочет выразить чувство сегодняшней жизни.
Не случайно после Октябрьской революции молодой Альтман в числе первых петроградских художников решил включиться в строительство новой культуры. И вот он один из ведущих деятелей петроградской коллегии, а затем Отдела ИЗО Наркомпроса. Он отстаивает старые художественные промыслы и выступает с широковещательными, «бомбометательными» заявлениями по адресу традиционалистов, ведет живопись в возникших вместо бывшей Академии художеств Петроградских государственных свободных художественных мастерских и спорит о новой жизни и новом искусстве. И не только на митингах, а и на улицах города.
К первой годовщине победы Октябрьской революции, оформляя Дворцовую площадь, он закрывает Александровскую колонну динамичной яркой цветной композицией. Отвлеченные формы этой композиции прочитывались как монумент радости, скомпонованный из разноцветных плоскостей. Привычный образ «по-императорски» торжественной площади сменился новым, легким и радостным, живопись изменила архитектурный облик города.
Мы знаем, что пристрастие к новой отвлеченной пластике и понимание необходимости новых тем в искусстве этой эпохи редко воспринимались как нечто единое по своей сути. Для Натана Исаевича Альтмана противоречия здесь не существовало. Он придумал особый тип отвлеченной картины — картину-плакат (термин художника Эль Лисицкого).
Альтман брал широкие по своему социальному звучанию и символичные в основе темы и решал их обобщенно, как бы облекая теоретические понятия в пластическую форму, создавая своего рода вывески понятий («Петрокоммуна», 1919; «Труд», 1921). В конкретном историческом контексте времени поэтому отвлеченность их формы прочитывалась весьма просто — ведь эпоха приучала зрителя к символам агитационного искусства и в плакате, и в журнальном рисунке, и в декорировании улиц и площадей города к революционным празднествам.
В таком соединении разнородных принципов было достаточно несправедливо видеть только художественный эклектизм или даже художественный курьез. Живопись Альтмана 1918—1921 годов, когда он написал все свои «картины-плакаты», по-своему искреннее, непосредственное и очень характерное выражение реальности времени. Альтман при всей своей «музейности» (а за что бы он ни брался, форма его работ всегда безукоризненно отточена, закончена) — мастер редкостной восприимчивости к новому. Альтману было интересно пробовать свои силы на новых художественных поприщах, он не боялся риска.
Он делал эскизы для фарфора, оформлял книги, журналы, придумывал декорации для спектаклей различных театров. Дальнейшая художественная работа Альтмана не отличалась последовательностью и ровностью, но лучшие его произведения в разных сферах художественного творчества свидетельствовали о поэтичности его дарования. Во второй половине 1920-х и начале 1930-х годов, живя в Париже, Альтман писал лирические пейзажи и портреты, совершенно чуждые духу рационализма и холодного расчета, небольшие по размерам, скромные, душевные вещи. Среди работ Альтмана для книги — иллюстрации к «Мертвым душам» Н. Гоголя, решенные как странные фантастические видения гоголевских героев. По своему художественному строю эти иллюстрации весьма резко отличаются от других графических циклов на темы Гоголя, но их трактовка вполне отвечает «духу Гоголя», а воплощение — современной пластической культуре.
В театре Альтман — в числе классиков нашего декорационного искусства. Если в 1920-е годы его спектакли строились на основе навыка отвлеченной живописи, сопоставленной с поэтикой драматургии, то в 1930-е годы он сочиняет декорации как особые, осязаемые в конкретности деталей поэтические миры. Его пластические концепции приобретают зачастую метафорический, символический характер. Эта поэтичность мышления опытного мастера противостояла всякого рода бездумным, натуралистическим тенденциям в театре. Особую главу в его творчестве составили декорации к трагедиям Шекспира — «Король Лир» (1941) «Отелло» (1944), «Гамлет» (1950).