А. Д. ДРЕВИН (1889 — 1938)


Художественный календарь "Сто памятных дат" 1979 г.
Изд-во "Советский художник", М., 1978 г.
OCR Artvek.Ru


В жизни каждого мастера бывают моменты, когда он открывается с совершенно неожиданной для окружающих стороны, а по прошествии какого-то времени становится очевидным, что именно эти «неожиданности» и есть то, ради чего мастер работал в искусстве, его вклад в историю.
Так произошло с живописцем Александром Давидовичем Древиным, профессором Вхутемаса, в самом начале 1930-х годов. У Древина уже была сложившаяся и весьма прочная репутация в художественном мире. Он появился в Москве в годы первой мировой войны и вначале, как и другие латышские художники, эвакуировавшиеся в Россию, вел весьма замкнутую жизнь. Однако уже в первые годы революции Древин, одаренный мастер и человек большого общественного темперамента, прочно вошел в московскую художественную жизнь.
Он писал динамичные композиции, работал в Отделе изобразительных искусств, преподавал, участвовал в спорах в Институте художественной культуры, своеобразном теоретическом центре начала 1920-х годов, утверждая необходимость искусства живописи, тогда как многие его коллеги сомневались в созвучности живописи новой эпохе.
Честный перед своим искусством, бескомпромиссный мастер хотел найти свой путь, свой художественный язык. Можно ли согласиться с тем, что «современная живопись, ее формы потеряли свое значение?.. — размышлял он. — Поскольку хорошо написано, постольку и хорошо, и ее качество ни от какой формы не зависит». И сразу же сам пытался разрешить сомнения: «Новой формы нет, есть только новое в нашей психологии». Но какое оно, новое? Чтобы выяснить, найти форму этим новым ощущениям, Древин и решается начать словно бы с азов, «освобождаясь от волевого и интеллектуального начала.., живя теперь только эмоционально».
В годы юности в Риге он, бывало, отправлялся на яхте по Балтике к острову Руно. Теперь летние месяцы Древин проводил на охоте, бродил по лесам, трижды побывал на Урале. Казалось бы, природа именно ему, следопыту, охотнику, должна была открыть тайны своей «живописи». Но чудо не являлось, мечтаемого высвобождения «я» не происходило, место оставленных систем занимали незаметно иные приемы. Вывод был по-древински беспощаден по отношению к самому себе: «не все, что пишешь только с природы, является произведением искусства»,— но и перспективен: «в самом артисте должна произойти какая-то работа». И стало быть, сживаясь с природой предельно полно, не следует быть ее рабом, надо высвобождать виденное и почувствованное от мимо-летнего, случайного.
Так картина превращалась в упругий живой «комок нервов». Исчезла пестрота цвета, вещи обрели плотность, насыщенность. И как и прежде у Древина, это была не плавная эволюция, а резкий, контрастный «скачок». И вот уже каждая вещь его в целом — «композиция, которая свободна по существу».
Внешне все произошло весьма обыденно. Командировка вместе с женой, тоже замечательным живописцем, Надеждой Андреевной Удальцовой, в районы степного Алтая, прилегающие к Казахстану. Потом показ работ в Москве на одной из отчетных выставок художников, побывавших в районах индустриального и колхозного строительства, и на выставке группы «13».
Но природа Алтая как бы подсказала «свое» в живописи. Сам художник считал, что она помогла ему почувствовать необыкновенную силу света и изменила его живопись. Пишет ли Древин дом в степи, женщину, расчесывающую волосы, косулю — всегда это живопись, где поэтическое воздействие немыслимо вне света. Свет не связан, как у импрессионистов, непосредственно с формой предметов. Он пронизывает цвет, пространство и меняет их весомость, плотность, то есть сам ритм внутренней жизни полотна. Именно эта внутренняя озаренность древинских картин помогает зрителю воспринимать их как непосредственное, интуитивное переживание мира.
В этих картинах алтайского цикла есть поразительная цельность чувства. Они действуют сразу самим характером пластического обобщения реальности и вызывают сопереживание, когда зритель оказывается во власти их действия. Остов картины возникает в сильном, но сдержанном движении масс цвета. Художник не стремится к абсолютной законченности, переходы цвета сами собой образуют едва проступающие «видения» пейзажей, фигур, безграничное единство земли и неба. Цвет дает возможность почувствовать свободу и легкость дыхания этого мира, возникает ощущение полноты и просветленности жизни. Так смыкаются в восприятии живописи два великих источника — «сильная жизнь и сильная природа». «Новая гармония человека... с силами природы» определила пафос и следующего большого древинского цикла, посвященного Армении (1934—1935). Картины, написанные мастером в Армении, даже если это сюжетные фигурные композиции, по ощущению своему могут быть названы пейзажами («Дорога в Норк»). Суть их всегда — во взаимосвязи мира чувств человека и природы. По словам армянского искусствоведа Р. Дрампяна, Древин смог взять «урок у армянской природы с ее библейским величьем и суровостью».
Как правило, древинские холсты сдержанны и нежны по цвету, а линия, скрытая в алтайских работах, здесь придает картине стройность, порой едва ли не классического характера. Налицо и известная монументальность звучания ряда картин. Ценность творчества Древина — в своеобычии его восприятия мира, его живописного языка. Картины художника по праву занимают место в экспозиции музеев.


При цитировании гиперссылка обязательна.