ВЭНЬ ТУН (1018 — 1079)


Художественный календарь "Сто памятных дат" 1979 г.
Изд-во "Советский художник", М., 1978 г.
OCR Artvek.Ru


В самой середине XI века — в 1050 году — один человек по имени Вэнь Тун (у него было, по обычаю, и второе имя Вэнь Юй-кэ), тридцати двух лет, сдавал специальные экзамены, чтобы получить чин «цзинь-ши» и место управляющего в китайском городе Хучжоу провинции Чжэцзян.
Он был одним из многих, а сам экзамен — делом привычным, традиционным для всех китайских молодых людей, становившихся таким способом после обучения чиновниками государственной службы, и обладателями различных больших и малых должностей. Вэнь Тун так и прожил всю жизнь в Хучжоу, добросовестно и равнодушно исполняя свои обязанности чиновника.
Но смыслом его жизни, ее одушевлением и наполнением было искусство — поэзия, каллиграфия и особенно живопись. Он писал всегда один и тот же сюжет — бамбук. Как живописец бамбука Вэнь Тун почитается в Китае гением, непревзойденным мастером, равного которому не было в истории.
Вэнь Тун писал бамбук черной тушью, как пишут иероглифы. Плотность мазка — густого или размытого, тональные отношения живописи тушью передавали все бесконечное многообразие оттенков реального цвета зеленого бамбука. Но главным было — запечатлеть в картине живое движение ветвей и листьев, их трепетную жизнь под легким, едва уловимым движением воздуха и под мощными порывами ветра, только силой штриха и упругостью линии передать различие в положении ветцей в дождь, под снегом или инеем.
Живопись бамбука стала особенно популярна в Китае в X—XIII веках, в период высокого расцвета искусства так называемой эпохи Сун (960—1279). Для средневековой китайской живописи главным объектом изображения была природа. В ней художник видел грандиозный, необъятный мир с мощными горами и потоками, беспредельными далями, где человек кажется песчинкой, затерявшейся в космических просторах.
Такой образ природы представал в пейзажах китайских художников еще в VIII—IX веках. Сунские пейзажисты воспринимали природу и по-другому — соразмерной человеку. Но пейзаж как жанр имел уже сложившиеся законы, был выражением определенного отношения к миру. Рядом с ним одновременно развивался другой тип изображения природы, увиденной как бы вблизи,— это были цветы, травы, птицы, насекомые. При этом художник, так видевший и ощущавший природу, передавал не просто деталь ее, отдельно взятый фрагмент. Через деталь он стремился передать целое, жизнь природы с ее ритмами и стихиями точно так же, как это делал пейзажист. Именно поэтому обращалось самое пристальное внимание на способы передачи состояния природы, ее живого дыхания в изображении единственной ветки бамбука, нежного побега орхидеи, полураскрывшихся цветов дикой сливы мэй.
Часто художник всю жизнь писал излюбленный мотив, добиваясь передачи тончайших нюансов состояния природы в зависимости от сезона, погоды, времени суток. Одновременно это было выражением его эмоций, душевных движений, настроений. Таковы были Вэнь Тун и еще целый ряд художников его круга, считавших себя дилетантами и противопоставлявших себя официальному искусству императорской Академии живописи в тогдашней столице Китая Кайфыне.
Самым близким другом Вэнь Туна был поэт, художник и теоретик живописи Су Ши, много размышлявший о сути искусства Вэнь Туна и оставивший свои записки о нем — «Записки о живописи бамбука художника Вэнь Юй-кэ». Там были изложены основные принципы и эстетические нормы этого направления, получившего впоследствии название «вэньжэньхуа» (что в переводе значит «живопись литераторов» или «живопись интеллектуалов»).
По распространенной в китайской средневековой культуре символике растений, бамбук считался олицетворением человека благородного, возвышенного, душевно стойкого. В рассуждениях о живописи бамбука и о творчестве Вэнь Туна всегда существует такой подтекст, такой скрытый образ-символ. Су Ши писал об изображении Вэнь Туном бамбука как об особом озарении, когда художник раскрывает всего себя в творческом акте и одновременно воссоздает подлинное «дыхание жизни» самой природы: «Ныне художники пишут узел за узлом и располагают их один над другим. Как это может превратиться в бамбук? Чтобы создать бамбук, надо создать его образ в душе. Только тогда берись за кисть, когда сосредоточишь все внимание на том, чтобы увидеть перед собой что хочешь изобразить. Следуя этому образу, начинай работать кистью — будто бы видишь, как птица пикирует, как заяц убегает. Если ты замешкаешься на мгновенье, все пропадает. Юй-кэ [Вэнь Тун] объяснил мне это, но я не умел делать так, хотя и знал, как это делается. Если кто-нибудь знает в душе, но не может выполнить, значит внутреннее и внешнее, душа и рука у него не связаны. Значит все дело в недостаточном обучении. Когда Юй-кэ пишет бамбук, он сосредоточен на бамбуке, а не на себе. Но он передает в бамбуке чистоту и благородство своей души».
Культивируя артистизм и непринужденную легкость в искусстве живописи, Вэнь Тун и художники его круга обращали самое пристальное внимание на техническую сторону выполнения картины, на постоянную, ежедневную тренировку руки, овладение всеми секретами каллиграфической выразительности линии. Именно в этом жанре живописная техника была разработана до самых мельчайших деталей. Все разновидности бамбука, каждая деталь ствола и листьев были замечены и получили соответствующее название. По преданию, Вэнь Тун в течение многих лет наблюдал борьбу двух змей, чтобы понять, ухватить напряженность и плавность движения, стремительность броска и расслабленность покоя.
Всю жизнь с самой ранней молодости Вэнь Тун, как только имел шелк или бумагу для живописи, писал бамбук. Свои картины он не ценил, часто просто кидал их. Поэтому его произведений почти не сохранилось. С наибольшей вероятностью ему приписывается картина, на которой изображена большая тяжелая ветка бамбука со множеством листьев, как бы растревоженных ветром и разметавшихся в разных направлениях.
Мастерство исполнения картины проявляется в тончайшей модуляции тонов туши и удивительно точной сбалансированности всей композиции, не допускающей, однако, статики, сохраняющей ощущение движения, жизни каждого самого малого листа и ветки.
Располагая на переднем плане более плотно написанные листья, а на заднем ослабляя тон, художник тоздает пространственность изображения, его органичность необъятному миру природы.
Многие поколения китайских художников считали Вэнь Туна и его произведения высоким образцом для себя, его копировали, ему подражали, но никто не смог достичь высот его совершенства. Как писал о нем китайский теоретик, только «кисть Вэнь Туна обладала божественной силой, а его искусство было в гармонии с природой».


При цитировании гиперссылка обязательна.