КОБОРИ ЭНСЮ (1579 — 1647)


Художественный календарь "Сто памятных дат" 1979 г.
Изд-во "Советский художник", М., 1978 г.
OCR Artvek.Ru


Японский художник Кобори Энею принадлежал к тем редким художественно одаренным натурам, которые с одинаково высоким артистизмом и совершенством художественного результата проявляют себя в разных сферах искусства. Он был живописцем, каллиграфом, поэтом, автором пейзажных садов. Богатый аристократ, он не считал себя художником-профессионалом. Искусство было для него проявлением интенсивной духовной жизни, внутренних творческих импульсов. Приверженец особенно распространившегося в Японии с XVI века так называемого чайного культа, он прославился как знаменитый «мастер чая» и считается автором павильона для чайной церемонии Мацутан в Киото.
Именно чайная церемония (по-японски тя-но-ю) давала возможность художникам, подобным Кобори Энею, с наибольшей полнотой выразить себя, свое мироощущение не в каком-то одном виде творчества, но в создании особого художественного ансамбля, где слиты жизнь и искусство, реальный мир и отвлеченная духовность, повседневность и мечта.
Культ чая зародился в Китае еще в VII—VIII веках, а с XII века стал распространяться в Японии — сначала в буддийских монастырях как часть религиозного обряда, а затем в придворных кругах аристократов, где принял форму игры-конкурса в дегустацию сортов чая.
К XV веку обычай питья чая распространился среди горожан, но тоже не просто как бытовое действие, а в виде особых собраний, где ценилась атмосфера духовного единства участников, единомыслия и простоты общения. К середине столетия из этих разных по смыслу и по форме действий — храмового чаепития, придворного развлечения и общественного ритуала — зародилась собственно чайная церемония, получившая впоследствии определенные канонические черты.
Происходила она обычно в специальном чайном доме — тясицу, который напоминал бедную деревенскую хижину или рыбачий домик, построенный из самых простых и обычных материалов — дерева, соломы, бамбука. Внутреннее помещение, величиной менее трех квадратных метров, было совершенно пустым, лишь напротив низкого входа помещалась специальная ниша-токонома, куда во время церемонии ставили букет цветов или вешали картину. Ниша была самым важным местом в комнате, и смысл помещенной в ней картины или каллиграфической надписи, или вызывавшего определенные поэтические ассоциации букета определял весь внутренний подтекст церемонии, предлагавшейся гостям хозяином — «мастером чая». Канонизированная схема ритуала была постоянно одна и та же, но на ее основе всегда возникала неповторимая ситуация, зависевшая от конкретных условий: состава участников (чаще всего одного, но иногда и нескольких — не более пяти), времени дня и времени года, погоды и освещения и т. п., а главное — от подразумеваемой хозяином и внутренне «разгадываемой» гостями темы церемонии.
Все этапы ритуала были известны его участникам, они не могли быть изменены или нарушены, их канонизированность предполагала некоторую театрализацию поведения, движений, жестов, отличающихся от повседневных, настраивающих на определенный лад. Все действо состояло из прохода через сад, медленного, способствующего внутренней сосредоточенности, затем входа в дом и любования композицией букета в токонома, появления хозяина и приготовления им зеленого взбитого чая в единственной чаше, которую он с поклоном передавал гостю или по очереди гостям.
После питья чая наступал момент любования чашкой и, всеми другими предметами для церемонии, расставленными перед хозяином,— ящичком для чайных листьев, ложкой, котелком и др. Как в любом японском доме, все сидели на полу, на специальных соломенных матах.
Иногда гость и хозяин вместе созерцали картину в нише и, слушая бульканье воды в котелке, достигали состояния «безмолвной беседы», полного внутреннего контакта и взаимопонимания. Но могла зайти речь о красоте чашки или букета, соответствии его времени года или, напротив, контрасте, напоминающем о чем-то другом.
Однако круг тем всегда был связан только с искусством, поэзией, красотой. Атмосфера возвышенной духовности для постижения прекрасного, не выразимого в словах, но раскрывающегося через гармонию всей обстановки, соответствия друг другу предметов утвари, живописи или каллиграфии, общей незамутненности сознания повседневными заботами и суетой, — в этом состояла цель ритуала, его внутреннее предназначение.
Ко всем предметам, употреблявшимся японцами в чайной церемонии, как и к самому дому, предъявлялись общие требования — простоты, непритязательности, даже бедности, что способствовало сосредоточенности на духовном, заставляло открывать красоту в малом, незаметном, не бросающемся в глаза.
Подобно тому, как питье чая, само по себе чисто практическое и прозаическое занятие, превращено в чайной церемонии в утонченное эстетическое действо, изысканное духовное наслаждение, так и в повседневной непритязательной простоте и бедности крестьянского жилища была замечена особая красота и прелесть, противостоящая пышности, роскоши, яркости. Тот же тип красоты японцы видели в простой глиняной чашке с шероховатой поверхностью, как будто сохранившей след руки гончара, с неровными затеками глазури, случайными по форме и фактуре. Иногда одна из колонн токонома имела вид необработанного, покрытого корой и даже чуть искривленного ствола дерева (она называлась токо-басира). В очень малом пространстве интерьера чайного дома с линейной четкостью его прямоугольных членений такая опора смотрелась как свободный пластический объем, организующий, подобно скульптуре, все внутреннее пространство. В своем символическом значении токо-басира вызывала необходимые в эстетике чайной церемонии ассоциации с безыскусной простотой природы, лишенной симметрии и геометрической правильности форм. Она была также образом незавершенности, требующей активного восприятия, мысленного «достраивания» в уме того, что подразумевал художник.
На активизацию эстетического восприятия была направлена и композиция чайного сада. Как только гости входили в ворота, они вступали в мир, отличный от повседневного существования, символически отрекались от земной суеты. Сад становился барьером, границей двух миров с разными законами, правилами, нормами.
Он физически и психологически готовил человека к восприятию искусства и — более широко — красоты.
Реально короткое время прохода через сад с помощью особой театрализации этого действия растягивалось, становилось значительнее. Вступая на дорожку из камней, отстоящих друг от друга то на большее, то на меньшее расстояние, человек подчинялся ее ритму. Художник придумывал моменты, когда необходимо было обязательно смотреть под ноги и когда можно было поднять голову и полюбоваться видом дома, тенью на стене, зеленью кустарника и фактурой мхов у камней. Он заставлял возникать все новые и новые «темы», переживать пространство сада в разных ракурсах, с неповторимыми оттенками меняющегося освещения. Здесь все было подчинено одной задаче — создать определенную настроенность, способность внутренней сосредоточенности, самоуглубления, выключенности из повседневной реальности.
Художник—мастер чая (Кобори Энсю или другой) выступал, на первый взгляд, в пассивной роли хозяина, принимающего гостя. Но на самом деле он сполна реализовал свои творческие возможности и в устройстве сада и дома, в тщательности «режиссуры» всего действия и подбора употребляемых предметов. Мастера чая старались, чтобы каждая, самая малая деталь обстановки была осмыслена, включена в контекст церемонии, давала толчок ассоциациям, намекала бы на что-то (стихи, картину, цветы, красивую местность и пр.).
Как спектакль, живущий лишь во времени своего протекания, перестает существовать с закрытием занавеса, так и чайная церемония в своей сложной построенности и тончайшей продуманности кончалась с уходом гостя.
Но, несмотря на то, что ее «исполнителями» были реальные живые люди, а не актеры, а схема ритуала была одной и той же, это всякий раз было новое произведение искусства, имевшее высокое и неповторимое духовное содержание.


При цитировании гиперссылка обязательна.      режиссура речи и развитие голоса